Pamětníci si možná vzpomenou, kterak jsem psal – mírně znechucený – o Coppolově KMOTROVI, prvním díle „největší rodinné ságy v dějinách Hollywoodu“ (J. Hoberman). Kehr pojmenovává Coppolovo nejvlastnější téma, jež KMOTRA spojuje s většinou jeho filmů, jako „zdrcující osamělost uvnitř zhroucené rodiny“.
Pokud měl být KMOTR obrazem korupce tradiční rodiny, stal se více mýtem o patriarchovi, který se o rodinu umí postarat (byť se spíše jedná o širší „rodinu“ společenství mužů). Podobně dopadl i jiný Coppolův grandiózní projekt – víc než film –, APOKALYPSA, jež je zároveň poněkud zastřenou kritikou války ve Vietnamu a BARBAREM CONANEM (více v této výborné analýze Jonathana Rosenbauma). Než aby o něčem „vypovídal“, čelí Coppola filmařským výzvám a na světě jej zajímá jeho instrumentální stránka – nasazení techniky, v KMOTROVI mechanismus moci.
Jak byl TUCKER automobilovým vizionářem, ale i podnikatelem a šéfem rodinného podniku, je Coppola, vizionář filmu, posedlý filmovou výrobou a myšlenkou vlastního filmové studia v malém měřítku (Zoetrope). Jak měl TUCKER slabost pro image, reklamu a sebepropagaci, Coppola rád vytváří retro povrchy, které elegantně spojuje (prostřihy, důmyslnými přechody, kolážemi) – půvab povrchů vyhlazuje rozpory a vytváří mýty (KMOTR). Posedlost filmovým obrazem jako konstruktem vede k pitoresknosti; Coppola zahlcuje film obrazy pro obrazy (DRÁKULA, TETRO, DRAVÉ RYBY).
Až fetišistní vztah k filmové výrobě a technice obecně (odposlouchávací technika v ROZHOVORU, vrtulníky v APOKALYPSE, automobily v TUCKEROVI, zbraně v KMOTROVI, technické vynálezy v DRÁKULOVI) vysvětlují, proč APOKALYPSA byla Coppolovi především filmařským dobrodružstvím – nikoliv filmem o Vietnamu (místo toho se film snaží zobrazit abstrakci „hrůzy“). Vrcholný obraz náletu vrtulníků na vietnamskou vesnici ukazuje, jak jej technika fascinuje – vojenská a filmová (Coppola se ve filmu mihne v epizodě režiséra, který si „reportáž“ z bojiště sám inscenuje). APOKALYPSA je velmi podmanivý ne-lidský zážitek. Coppola se svou slabostí pro techniku a povrchy nechává kompromitovat, tančí s ďáblem. V TUCKEROVI pozlátko reklamy hrdinu na chvíli svede z cesty jeho vize (image jako vize povrchní, odvozená a reprodukovatelná), ale sám Coppola tyto „falešné“ obrazy zcela hladce začleňuje do vlastní swingující estetiky filmu. Obojí je projevem důmyslné manipulace obrazu. ROZHOVOR se zdá být Coppolovou zpovědí: hrdina se nechá technikou zmanipulovat, zkompromitovat a zničit tak, že se vrací k „nahotě“ (saxofonu).
Film sebenaplňuje proroctví o nemožnosti rodiny a samotě: hrdina je úzkostlivý tajnůstkář, podrážděně reagující na intimnost a otázky – v okamžiku, kdy se otevře nebo angažuje, vymstí se mu to. Coppola je z principu proti rodině; čestnou výjimku představuje TUCKER, na něj neobyčejně vřelý, v závěru caprovsky populistický film. Sám o sobě takový názor nemusí být problém, pokud bych z něj necítil ideologii – u Coppoly se projevuje mj. zveličením emocí. Často sklouzává k přepjaté melodramatičnosti, jako by člověka od lži společenství měla očištit právě hysterie (LIDÉ DEŠTĚ, TETRO, DRÁKULA, v mužském podání i závěr APOKALYPSY, s „rodinou“ v podobě armády či kmenu). Další Coppolovou chybou – zdá se tou nejzásadnější – je to, že si z principu nebere malá sousta, míří na velikost. KMOTR a APOKALYPSA jsou filmy, kterým jejich rozměr a perfekcionismus škodí – rozmazávají tvůrčí hledisko, vedou k nadbytku, říkají všechno a nic; APOKALYPSA jako film o Hrůze ošklivě selhává. ROZHOVOR je filmem o Osamělosti, DRÁKULA filmem o Lásce (nemanželské) – druhý z nich má tolik myšlenek a nápadů, že by to vydalo na akademickou studii (viz Rosenbaumův seznam) a Coppola v něm bezostyšně vytěžuje obrazový potenciál klasického hororu, filmového expresionismu, „belle epoque“ přelomu 19. a 20. století, barbarství, křesťanství, krve, perverznosti a lásky. [Co na tom, že film má někde hluboko zajímavé jádro: subverzi hororu jako westernového lynče monstra?]
Když chce Coppola jednou – programově, jak mu vyčetl Godard – natočit „malý film“, dopadne jako DRAVÉ RYBY, cvičení ve filmařském pozérství, nebo TETRO, luxusní obrazový magazín či kapesní opera. Není divu, že relativně uměřený a uměřeně citový film jako TUCKER patří ke Coppolovým nejlepším. Zatímco jsou velmi často jeho filmy podivně "vystředěné" - chlad techniky a povrchů oproti afektu jedince v rozchodu se společností -, zde jako by svůj přirozený střed našel. Filmy: LIDÉ DEŠTĚ (3-/5), ROZHOVOR, APOKALYPSA (oba 4/5), DRAVÉ RYBY (3/5), TUCKER: ČLOVĚK A JEHO SEN (4/5), DRÁKULA (3-/5), TETRO (3/5)
