Láska nabízí
členitější, vnitřně bohatší materiál než
zabíjení. Zatímco zabití v Kieślowského
druhém celovečerním zpracování epizody
DEKALOGU podmiňuje vše další (trest smrti jako
systematizovaná pomsta) a samo je podmíněno a
osamoceno, je v tomto filmu láska - jako křehká možnost - vložena do dynamicky se měnícího vztahu dvou lidí,
jež si nejsou nikdy rovni. Paradox filmu o zabíjení
spočíval v tom, že postava vraha působila lidštěji
než jeho oběť, aniž by tvůrce zakrýval ohavnost jeho činu,
tělesné detaily aktu vraždy; jejich role byly jasně dané (oběť a vrah). I v tomto
filmu platí, že oběť, objekt sledování, které narušuje i její všední život (úřední moc slídila), postupně zrazuje její cynismus. Dochází
k přenosu viny, kdy výrony jeho frustrované touhy a zavrženíhodné
činy - manipulaci svým objektem – zasadí tvůrce do kontextu společnosti, kterou nyní představuje oběť (umělkyně).
Kamera zpočátku
zachycuje pouze hledisko slídila, který je skrytý.
Na rozdíl od thrillerového schématu nedojde k
jeho prozrazení náhodou, ale záměrem, který
je důkazem lásky. Jsme svědky výměny rolí:
slídil se v bytě svého objektu stává
obětí její manipulace, ona se dostává do
jeho pokoje a dívá se „na sebe“ jeho přístrojem,
očima jeho lásky. Moralistní stěna výchozí
situace (rozlišení viníka a oběti) padá, oba
byty se spojí v jeden svět... Láska je a priori
zmařena všeobecným cynismem společnosti. Zralá žena,
která se chtěla pomstít, nakonec tahá za kratší
konec. Druhé oko, jež se nedívá do dalekohledu, je zavřené: žena, která
urazila pravou lásku, o ní může pouze snít.
Dynamické střídání pohledu a protipohledu dostává
poměrně rozhodný konec, který odpovídá
Kieślowského sklonu k melodramatičnosti,
barokní emocionalitě, patrné zejména v
andělsky znějící hudební složce jeho filmů.
Pokus o sebevraždu slouží jako memento viny; klíčový význam filmu ale tvoří promarněná, nemožná láska. [viděno
na kanálech ČT]
