Měsíc v Ponrepu (ep. 2 – říjen 2025)

„Ten Covid nás všechny rozprášil.“ (slova bývalé paní uvaděčky)   

***

Z nepřeberného množství příkladů, které dějiny filmu nabízejí, se v sále promítaly:

[01] TASIO (Armendáriz, ES 1984)

[02] NÁVRAT (Jasný, AT 1977)

[03] POKUS O ÚTĚK (Jasný, DE 1976)

[04] SLEČNA (Jasný, YU 1980)

[05] JAROSLAVA HAVETTOVÁ (pásmo kr. filmů, CS 1969 - 1988)

[06] TVŮJ NEZNÁMÝ BRATR (Weiss U., DD 1982)

[07] PRAVÝ BŘEH, LEVÝ BŘEH (Labro, FR 1984)

[08] KLAUNOVY NÁZORY (Jasný, DE 1975)

[09] OSAMOCENÁ ODPOLEDNE (Serra, ES/FR/PT 2024)

[10] ARREBATO (Zulueta, ES 1979)

Glosy:

Představení [10] Ivána Zuluety patří k těm, jež pravidelně přitahují větší diváckou pozornost, protože jednak zapadají do národnostně, či jinak definovaných „festivalových“ přehlídek – Dne španělského filmu 6. října, s navazujícími projekcemi v dalších dnech –, a především nabízí na poměry Ponrepa jadrnější dramaturgii, vábící vůní krve diváky z řad filmových okultistů, kteří jinak zasedají do sálu jen svátečně. Úvod k představení zmínil, že snímek ve své době nepřijaly do soutěže renomované festivaly v Cannes a Berlíně, a citoval odůvodnění v podobě konzervativního postoje festivalů k jevům, jež se ve filmu objevují (explicitní zobrazení aplikace drogy, v rovině náznaku autoerotika a sebevražda). Vnímám to jako ten druh vysvětlení, které si filmaři vytvoří jako legendu, aby se z odmítnutí vyvinili a svedli ho na maloměšťácké poměry. Nemyslím si, že by některý z řečených festivalů přijal film této kvality i v dnešní době: ne film maudit, ale film camp, tedy dílo, které pracuje s brakovou estetikou záměrně pro vlastní či divácké pobavení. Název díla znamená česky extázi, nebo v překladu titulků vytržení, a odkazuje na závislost postav filmu na kinematografii, jež se skrze svou materiální substanci žíznivě zmocňuje před-filmové reality s tvůrcem jako upírem obraznosti a auto-erotikem. Vtip zápletky spočívá v tom, že hrdina filmu – profesionální režisér neschopný dokončit své poslední, upírské dílko, nadto závislý na heroinu – je ke svému médiu „chromou kachnou“, zatímco hybatelem děje se stane zprvu vedlejší, obskurní postava amatérského nerda. Ten svou posedlostí filmováním odsune na okraj zájmu drogy a sex ve prospěch zdánlivě vyšší, posvátné formy vytržení ze všednosti (ale se stejnými příznaky a koncem). Tvůrce díla, během natáčení údajně sám závislý na heroinu, zpočátku zachycuje režiséra, kterak bloumá a zabíjí čas ve svém rozlehlém bytě. Po boku mu leží milenka, jež by se nejraději zbavil, ale není v tomto ohledu tak tvůrčí jako znuděný aktér snímku DILINGER JE MRTVÝ Marca Ferreriho; na to chybí tvůrci více filmové představivosti. Drogy a sex vedou ruku v ruce pouze k otupění: milenčina hra na Betty Boop v jednom z obrazů hrdinu sice nadchne, ale rychle omrzí, a kvůli droze je impotentní. Co ho skutečně nakopne, je domácí plátno, na kterém si pustí pásek poslaný filmovým maniakem těsně před jeho fyzickou či metaforickou smrtí, čímž se začíná odvíjet záhada svůdnější než žena… Obě mužské postavy se setkají v rámci dlouhé, přerušované retrospektivy, zobrazující jejich dřívější seznámení jako předehru k záhadě. Napříč retrospektivou dává tvůrce volný průběh průjmu blábolení a behaviorálních šaškáren maniaka (ač uprostřed léta, je oděný do roláku a kabátu, nemotivovaně kráká jako vrána, má těsné pouto k plastové panence s holou hlavou, jejímž rozpažením jí rozsvítí oči a obraz na televizní obrazovce v pokoji se sám od sebe začne rychle převíjet vpřed, klade hrdinovi odborné dotazy ohledně práce s pevným rytmem či filmovými pauzami, prý jeho Achillovou patou, a je tak pohlcený vlastním krátkým filmem, montáží záběrových impresí spojených s jeho domem, že přitom hltavě požírá hrozny vína a nadto si je roztírá po tváři). Zatímco hlavní postava je ze strany tvůrce míněna autobiograficky až sebekriticky, jeho kumpána nelze vnímat jinak než jako přemrštěnou parodii „filmových spratků“ – než dílo začne brát vážně jak jeho, tak sebe. To, že nakonec není tak příšerné, jak se v jeho polovině mohlo zdát, vděčí právě prvku záhady, jakkoli samoúčelné, protože dá dění tvar a napne divácké očekávání směrem k rozuzlení. Postrádá sympatickou postavu, takže je citová identifikace s aktéry velmi slabá a napětí buduje mechanicky. Záhada je zkonstruována tak, že dává více podnětů než odpovědí, aby si divák mohl lámat hlavu nad tím, co přesně a proč se stalo, ale na kvalitě díla to nic moc nezmění (postava vysloví paralelu mezi kamerou a kudlankou nábožnou). Stejně cílí mnohem více na smysly než intelekt, což se mu alespoň jednou podaří, když se z mlhy nestřídmosti vyloupne skutečně smyslný, hypnotizující vjem, byť k němu notně pomáhá hudba. Naopak ženskou smyslnost film s povýšeneckou mizogynií podrývá, počínaje detailem na otevřené rty chrnící milenky, jako u ryby lapající po dechu, přes intelektuálně střelenou a neatraktivní tetu maniaka, až po epizodní postavu lehké ženy parodicky namluvené mužským hlasem mladého Almodóvara. Queer podtext díla, kterému materie filmování slouží jako metafora fyzického pouta mezi muži, ukazuje krizi ženství jako mužské a tvůrčí inspirace: hrdinův profesní pat je podán na příkladu jím natočeného obrazu s upírkou vystupující z rakve, kvůli němuž se rozhádá se svým střihačem... Betty Boop byla sex symbolem na začátku 30. let, konjunktura upírek ve filmových hororech spadá do počátku let sedmdesátých, tedy hrdina z roku 1979 má všechny důvody k tomu, aby byl znuděný jak životem, tak filmem. @ V rámci Dne/Dnů španělského filmu přilákal do sálu nejvíce diváků snímek Alberta Serry [9], zdaleka nejaktuálnější z dramaturgie přehlídky. Dle úvodu k představení s ním tvůrce vyjádřil spokojenost, protože se proti němu vymezili jak zastánci tak odpůrci koridy, a dokonce ho měl odmítnout i štáb dokumentovaného hrdiny, přestože na natáčení spolupracoval, a to s vysvětlením, že ho shledává příliš brutálním. Pro odpůrce překonaného ale stále žitého rituálu – nabízí se drobná paralela s MORDEM z české produkce – nebyl observační přístup dost explicitní v očekávané kritice, zatímco zastánci se mohli cítit ochuzeni tím, že film nepojímá fenomén v celku. Kamery rozeseté okolo arény se soustředí ryze na zápasy, na choreografii pohybů toreadorské superhvězdy Andrése Roca Reye okolo zvířete za spolupráce orchestru jeho asistentů; osamocení hrdiny je tak primárně formální volbou tvůrce. Publikum zápasů promlouvá do díla okrajově, sem tam zaslechneme (sebe)povzbuzující výkřik z hlediště či z hloučku fanoušků po zápase. Velikost záběrů se pohybuje na škále od těsných celků až po detaily, typicky na býky – skutečně osamělé v celé show –, kterak výmluvně mlčí v posledním tažení. Snímání akce je tak příliš blízké a konkrétní na to, aby zachytila koridu v pozitivním světle, jinak než tvrdou zkoušku či muka pro zúčastněné. Jako standardizované představení, jež vyžaduje maximální soustředění, improvizaci pouze v reakci na svéhlavost zvířete, stres z toho, že každé zaváhání může vyvolat ztrátu přízně publika a přinést “hejt” ze strany kritiků či konkurentů. Rytmus střídání zápasů s obrazy příprav, potažmo jejich doznívání, neskýtá oddych od tvůrcova ztěžklého materialismu: klubko nejužšího štábu, který toreadora obklopuje v interiéru velkého vozu s tmavými skly, před kamerou tvůrce stále žije skončeným zápasem, zaníceně ho komentuje a provolává slávu hrdinovi. V mikrosvětě bez radosti a posedlém pozitivní zpětnou vazbou jsou takové ódy podobně málo spontánní jako zápasy samy, jejich superhvězda je jen náhražkou hrdinství a překonávání překážek nastražených přírodou působí strnule. Jako by asistenti byli hrdinovými jedinými pravými fanoušky a pohled mimo rám záběrů mohl odhalit zpátečnictví staré, mačistické kultury, šmíráctví turistických “naplavenin”, znuděnost žen, dychtivých snést trochu násilí a symbolicky se vyrovnat mužům po svém boku. Tím, jak dílo záměrně setrvává v bublině hrdinovy ekipy, jež ho vytrvale povzbuzuje a “fouká pod pytlík”, muselo i u aktérů, kteří hotové dílo shlédli, vyvolávat otazníky ohledně lichotivosti nastaveného zrcadla. Hlášky typu “olé tvým koulím” připadají současnému Evropanovi jako kulturní prales, zkamenělina ztraceného étosu boje člověka s jemu rovnocennou přírodou… Observační neznamená objektivní a otázkou je, zda je v tvůrcově přístupu více, než co oči vidí a uši slyší, nebo zda tkví jeho síla hlavně v interpretaci hrdinovy dobrovolné dřiny. Pokud jsem v publiku projekce správně rozpoznal dokumentaristu Gogolu mladšího, pak jeho odchod zhruba v polovině promítání znamenal buď, že dílo viděl a potřeboval si jen ověřit některé z postupů, nebo usoudil, že více už vidět nepotřebuje. Osobně jsem v procesí dalších a dalších duelů nenašel úplně průkazný vývoj či posun v perspektivě (zápas, ve kterém hrdina málem zemře, tuším není poslední, detaily umírajících býků jsou rozesety napříč epizodami). Pokud poslední obraz za přispění mírně kontrapunktické hudby vyvolává dojem tajemství či hloubky, nebyl jsem schopen ho konkretizovat na škále odstup - krása. P.S. Občas si připadám zbytečný, když si přečtu ex post distribuční synopsi a najdu v ní jako veřejný statek i oficiální výklad díla. Dle IMDb tak snímek “zkoumá duchovní bolest býčích zápasů, trýzněného toreadora v aréně, jeden z nejpřemrštěnějších a nejnázornějších příkladů počátku jihoevropské civilizace". Redakce Cahiers du cinéma posadila dílo na trůn žebříčku nejlepších filmů roku 2024. @ V rámci zhlédnutého z Jasného německo-rakouského tvůrčího exilu považuji [08] za jeho nejslabší dílo. Dle mého se cítil lépe tehdy, když prosté zápletky – dítě na útěku, vzpomínky na dětství, satirizované měšťáctví – jen „dobarvoval“ skrze lehké formální doteky, vnášel do nich otisky věčnosti, archetypů dětství a paměti. Jako by mu děti, nebo dětinové v jeho satirických filmech, byly vlastní do té míry, že i aktéři dramaticky a psychologicky složitějších látek působí nezrale a nepřispívají k umělecké přesvědčivosti příslušných děl. Platilo to u snímku PŘEŽIL JSEM SVOU SMRT, narazíme na to u SLEČNY, která nedokáže setřást osud otcem rozmazleného jedináčka, a je to případ i tohoto filmu podle románu Heinricha Bölla. Sledujeme v něm drama muže, jehož osud zcela předurčuje složité dětství v maloměšťácké rodině, ovládané dominantní matkou bezmezně ctící Třetí říši. Adaptace zapadá do linie společensko-kritických děl německé provenience, které s velkým zpožděním otevíraly tabuizovanou kapitolu vlastních dějin, a motiv „špatné vzpomínky“ na nacismus vyloženě upřednostňuje před antiklerikálními prvky předlohy. Ani nepřebírá její satirický tón a volí intimní, introspektivní přístup, jenž pro mě nešťastně protlačuje do popředí linii hlavní postavy a její současnosti. Hrdina, traumatizovaný zupáckými poměry a smrtí sestry při spojeneckém náletu, jež vyplynul z příkazu matky, aby se zapojila do pomoci Říši, je obětí zastaveného vývoje: ve všem, co jako dospělý činí, je směs povahové slabosti a neplodné, věčné rebelie. Volba klaunského řemesla byla zjevně aktem vzdoru, kódovaným výsměchem hodnotám rodičů, ale ve ztvárnění adaptace nevyzní jako něco, co by bylo hrdinovi vlastní. Zůstane gestem a neobstojí jako akt tvůrčího překonání traumatu, natož svébytný umělecký výraz. Když poprvé sledujeme hrdinu při jeho jevištním vystoupení, je podnapilý a nadto se ještě zraní, což odstartuje jeho existenční krizi definující aktuální rámec vyprávění. Ano, tehdejší milá jej v retrospektivě prohlásí za velmi talentovaného, ale divák toho svědkem není – v úzkém výseku fikční reality díla ukázaná neplatí. A ano, v jiném z návratů do minulosti vidíme, kterak hrdina dokáže rozesmát pár dětí v rodině, ale zůstává přitom smutným klaunem a beru to spíše jako další z ukázek Jasného ikonizace dětství… Výsledkem klaunova zranění z nedbalosti je materiální mizérie, skrze níž vyústí krize hlubší, jež souvisí i s tím, že ztratil onu ženu, s níž se měl oženit. Mohl ji mít, kdyby přistoupil na podmínku její rodiny a konvertoval ke katolictví; zde se nabízela artikulace antiklerikálního ostnu románu, leč způsobem inscenace filmu vyzní hrdinova zdrženlivost jako svého druhu rezignace, nebo lenora vůle (je sice zřejmé, že se nechce poddat konvenci její rodiny, ale svůj postoj vyjádří ležmo a bez afektu, není zřejmé, nakolik je důvod pro něj palčivý a zda hraje roli i to, že jeho rodina je evangelická). Pobývání milenců v hotelech při jeho štacích a problémy s placením nájmů, jak to inscenuje jedna z časových vrstev retrospektivních obrazů, naznačuje, že ani případný sňatek by nemusel dát jeho životu potřebný řád. A že je pád nevyhnutelný, ukazují obrazy, v nichž žádá svého otce a později bratra o finanční podporu, přičemž ani jedno nedotáhne do konce, protože „paradoxně“ je to společensko-kritická vrstva vyprávění a vědomí hrdiny, co jeho snahu znemožní (jednou ho odradí otcova licitace o výši apanáže, podruhé od sebe odežene bratra sarkastickou poznámkou na účet jeho konverze ke katolíkům). Pokud se za tím skrývá hrdinova hrdost, pak je velmi vágně podaná a neladí se statusem oběti, kterou si v sobě svým způsobem hýčká už tím, že žádost o apanáž podává s podtextem morálního nároku, rozuměj jako odškodnění za škody způsobené rodinou na jeho osobnosti. Jinými slovy se od rodičů nikdy zcela neodpoutal a minimálně pro dramatické potřeby zůstává mementem špatné výchovy. Jasný v pro něj typickém snově-symbolickém obraze naznačuje možnost „druhého já“, jiného osudu hrdiny, místo toho ale sledujeme sebe se naplňující proroctví defétismu a lajdáctví, tedy vlastností, jež mu rodiče vytýkali jako dítěti i dospělému. Odevzdaný postoj hrdiny se odráží ve volně plynoucí dramatizaci jeho života v díle samotném. Pokud bylo v úvodu k představení řečeno, že nabízí složitou strukturu prolínání minulosti a současnosti, platí to pouze v tom smyslu, že návraty filmovému času dominují a člení se do vícera vrstev, aniž by ale podstatně komplikovaly pochopení děje (možná to neplatilo v 70. letech, ale dnešní divák snadno pozná současný rámec podle toho, že hrdina v něm chodí o holi). Logika výstavby je iterativní, tj. vyprávění se několikrát vrací do minulosti k výchozímu traumatizujícímu bodu a mírně ho rozvíjí o nové záběry a skutečnosti; obdobně hrdina opakuje a rozvíjí svá obvinění. Určitou měkkost Jasného vlastní, tvůrčí vůle (kontroly) ukazuje nejen zacyklená artikulace, ale i nesmělá dramatizace hrdinova problému, kdy možné střety mohou při inscenaci vyznít jaksi zprostředkovaně, buď jako částečně symbolické rituály, nebo stylizované výjevy, aniž bych v druhém případě uměl rozklíčovat, zda se jednalo o záměr, či okolky ve vedení herců a odhalení emocí postav na dřeň (teatrálně působící scéna rozchodu páru v úvodu filmu nemá nástupce, rodinné vzpomínky jsou inscenované realisticky, zato nechtěně komicky vyzní kreace obou herců hrajících náctileté verze milenců). Příkladem prvního je klíčový obraz návštěvy otce, který oba tvůrci protáhnou do strukturované sekvence, přepínající mezi banalitou setkání otce a syna už jako dospělých, na papíře si rovných mužů – opakování nabídek cigarety či uvaření kávy –, a návraty do minulosti slovem i obrazem, kdy jako spouštěcí momenty, jež vynášení na povrch rodinná tabu, slouží otcovy maloměšťácké návyky typu pohoršení nad synovým lajdáckým životním stylem či kupecké licitace o výši apanáže. Přitom rozpačitým výsledkem dramatického středobodu díla je pouze to, že syn s oporou flashbacku konstatuje pro vyprávění otcovou podřízenost matce, jako by právě toto předurčilo slabost syna... Do očí bijící chyba filmu spočívá v obsazení herce Griema, jemuž bylo v době natáčení přes čtyřicet let, zatímco román představuje hlavní postavu zhruba o patnáct let mladší. Nevěrohodnost ústředního portrétu dostává jasnou tvář, povahová nezralost v takové míře působí u muže ve středních letech, nadto se sošnými rysy jako stvořenými pro filmový plakát a mužné role, nesmyslně. Obsazení evropské hvězdy (SOUMRAK BOHŮ, KABARET, TATARSKÁ POUŠŤ) bylo kontraproduktivní, protože k pohledné, ale netvárné masce nesedí ani niternost umělce a smutného klauna, ani Jasného lítostná citlivost. Metafora klauna vyzní jako velká licence, a za zabělenou tváří, do níž se hrdina nalíčí pro poslední, melancholicko-baladické obrazy díla, je více chtění než pravdy. @ Kvantita i kvalita obsazení auditoria Ponrepa občas prozradí, že se odehraje představení, jež si říká o větší pozornost než jiné, nebo častěji programované filmové události. Snímek [07] Philippa Labra byl jedním z takových představení… V rámci zářiových reflexí byla řeč o paranoidním thrilleru, zastoupeném Boissetovým filmem z druhé poloviny 70. let. Paradoxně populární formát se tehdy zdál už vyčerpaný a Labrovo dílo s jeho osmdesátkovým optimismem je kritikou žánrového klišé - psem na tragický život. Když odhlédneme od vnějších projevů skoku v čase, zejména filmové hudby s částečně umělým, „novovlnným“ zvukem, zápletka se zhruba ve dvou třetinách díla octne ve stejném bodě jako citovaný starší snímek: navzdory energické a prchlivé povaze hrdiny se zdá, že jako advokát nemá vůči zloduchovi z pomezí mezi obchodem a podsvětím šanci (stojí proti němu hned několik elegantních vrahů, schopných provést atentát „na pětníku“ a udat ho jako infarkt). Implicitní kritika spočívá v tom, kterak jiný autor naloží se stejným východiskem „svévolně“ zcela naopak a zbaví se zátěže defétismu ve prospěch pozitivní vize řízení vlastního osudu. Hrálo v tom roli jak rozdílné politické zázemí – centristický tvůrce staví svůj optimismus na víře v média –, tak osobitost a temperament herce Depardieua, jenž idealismus role pojme zemitěji a s typickou namyšleností (šťavnatější anglický výraz cockiness). Do zápletky vstoupí jako děvkař v soukromí i v soudní síni, ovšem výchozí amorálnost je spíše pózou silné osobnosti a tatáž dispozice v něm probudí někdejšího idealistu, když už si nechce nechat kálet na hlavu od gangsterů ani moralistů. „Rozdrážděnosti býka“ využije tvůrce kladně jako popud ke konstruktivní činorodosti, při níž muž nasazuje mozek i svaly. Že se na rozdíl od paranoidních thrillerů 70. let nebere dílo tak vážně, ukazuje zvláštní inscenační manýrismus, se kterým ztvárňuje dramatické situace. Zcizuje tím potenciál napětí v žánrové zápletce a méně důvtipného diváka svádí k dojmu, že sleduje špatný film. V „light“ verzi excentričnosti Żuławského VĚRNOSTI jednají postavy nárazově, nálady a tón se lámou uprostřed obrazů, a vybuchne-li někdo hněvem, tak jakoby naoko a na chvilku. Některé portréty vyzní parodicky, větší náchylnost k tomu mají ženské role (propad hrdinovy nevěrné manželky, od počátku neschopné civilní polohy, do psychotické křeče). Díky tomu všemu působí dílo spontánně a zábavně, zároveň mi záměrná přepjatost nepřijde zvlášť smysluplná, nebo výrazotvorná; řekl bych, že je to jeden ze způsobů, jímž se tvůrce-humanista vyhne srážce se žánrovým filmem, nahradí jeden druh efektu jiným. Také si dokážu představit, že herec Depardieu nemusel některým režisérům konvenovat svou fyziognomií, natolik se vymykající představám o kráse či jemnosti, že konkrétně z tohoto snímku ční jako agilní hrouda hmoty, více golem než zranitelná lidská bytost. Černá díra herecké exprese a divácké empatie… Název díla odkazuje na možnost fúze zdánlivě oddělených společenských sfér, práva a médií, a napříč filmem si nelze nevšimnout častých prostřihů na velké celky Paříže a provazování obou jejích břehů panoramatickými pohyby kamery. Tvůrčí vize Města světla hřeje, ovšem hrdina může být rád, že na rozdíl od vyšetřujícího soudce v Boissetově filmu je ze střetu protichůdných sil vyjmuta politika (vedlejší postava vysokého státního úředníka „pouze“ zneužije své rozhodovací pravomoci a učiní ženě sexuální návrh). Místy až parodicky bezskrupulózní, z řetězu utržený zlý obchodník se musí spolehnout na vlastní síly, jedná ve vakuu vyklizeném politikou i policií, a ze svobody činu se těší i hrdina. Snová osmdesátá @ Jak ozřejmil úvod k představení, snímek Ulricha Weisse [06] byl v rámci východoněmeckého filmového “průmyslu” nechtěným dítětem, jakkoli se mu dostalo zázemí ateliérů DEFA (a tím to také skončilo). Též zaznělo, že ačkoli film zasazuje vyprávění do konkrétní, pověstné hamburské čtvrti, pamětníci událostí 30.let, na něž vyprávění odkazuje, nepovažovali filmové ztvárnění místa a doby svých vzpomínek za věrohodné. Není se čemu divit, protože režisér přistoupil k dějinám v přiznaně umělém, vydestilovaném estetickém klíči, kdy všechny kulisy působí jako vyčištěná, plakátová pozadí, včetně plenérů (hamburské kanály, mořské pláže). Komparz nalezneme pouze v ateliérové kreaci klíčové ulice v jádru čtvrti, jíž hrdina dvakrát osudově projde, sledovaný při tom paralelní jízdou kamery. Výsledkem je symbolický prostor pro zápletku na pomezí “špionážního” příběhu a dramatické instalace na téma zkušenosti Třetí říše očima insiderů. Pro reflexi tvůrčího přístupu k adaptaci románu Williho Bredela se nabízí několik referenčních bodů. Jednak mi připomněla ducha ateliérových filmů Coppoly či Wendersova HAMMETTA, jenž mi ve vzpomínce evokuje podobně průzračný, mírně aseptický dojem jako Weissovo dílo. Zatímco Fassbinderův seriál BERLÍN, ALEXANDROVO NÁMĚSTÍ představuje nedostižnou metu...  Podobně jako v Jasného snímku [08] je hrdina díla pasivní až odevzdaný, ale v tomto případě se s tím ztotožňuji, protože (a) jako člen odboje ve velmi nehostinných a paranoidních poměrech Třetí říše nesmí jakkoli vyčnívat, nadto si už jedno zatčení, mučení a uvěznění prožil, je tudíž politicky nespolehlivý a do jisté míry ochromený svými vzpomínkami; (b) tvůrci neměli za cíl vytvořit dramatický obraz jednoho osudu, zahrnují do vyprávění poměrně dost vedlejších postav a ne všechny obrazy se odehrají za účasti hrdiny. Šlo jim o obraz epochy, ale než aby scénu a dění zahustili dobovými detaily, ztvárňují typizované společenské rituály tehdejší totality. Charakter režimu "nerealisticky” zhušťují do sice groteskní, ale neveselé podstaty (koupání s nafukovacím míčem s motivem hákového kříže, aplikace mechanického nástroje na měření árijské lebky při hodnocení možného milence). Tvůrci nesugerují pocit tragédie, hrdinovi hrozí “jen” to, co si už dříve prožil, násilnost režimu se omezí na náznaky. Na rozdíl od Grunwalského REKVIEM, o kterém jsem referoval v zářiové epizodě cyklu, je zde portrét odbojáře mnohem měkčí, režisér se svým „retro“ přístupem nechce verbovat soudruhy dneška, je jakoby nezúčastněným cinefilem. Řídí své rekviem v rytmu valčíku po pozvolně sestupné spirále osudu, jenž vytyčují opakující se motivy a kulisy (přízrak zvětšující se říšské vlajky před oknem hrdinova bytu, jeho svádění v kabině filmového promítače uniformovanou režimní „soudružkou“, jež k němu napříč dějem nepociťuje žádné podezření, ale také nevykazuje žádný pokrok ve vábení pasivního aktéra). Co Weisse odlišuje od Fassbindera v podobně zprostředkovaném, ironicko-obřadném přístupu k historické skutečnosti, je míra transparentnosti. Stejně čisté jako kulisy jsou i motivace aktérů, jasné oddělení stran dobra a zla; film je podvratný v náhledu na potěmkinovskou idylu národního socialismu – mrazivě směšnou –, nikoli ve způsobu její filmové reprezentace. Žánr satiry obecně neoplývá tajemstvím, příliš zjevný a nadřazený nad tím, co zesměšňuje, a platí to tím spíše, pokud pohlíží na jevy z historického odstupu zbaveného aktuálnosti (film má výrazně méně humoru než SKŘIVÁNCI NA NITI, ale tónem nazírání na totalitní minulost jsou si díla podobná). Průhledně nepůsobí alespoň hrdina, jenž svou nehybnou mimikou připomíná ztrápenou sfingu: vědomí utrpení je mu vidět v očích, ale jinak svá pohnutí skrývá. Natolik je opatrný, aby jako anonymní článek davu nevzbudil podezření, zatímco vlastní, radikálně „asociální“ odbojová činnost je tvůrci téměř vytlačena mimo inscenaci. Dílo skrze dialogy a symbolické obrazy – ilustrační scéna honu na koroptev, ples místních špiček strany a velkoprůmyslu s projevem pohlavára před abstrahovaným pozadím na motivy mýtické Germánie – reflektuje dopad přituhujícího situačního kontextu na masku hrdiny-občana a jeho psychickou rovnováhu. Jeho osud není zdrojem napětí, je to jen otázka času, proto ho má dramaticky zastínit jiná postava z odboje, ale stane se tak způsobem pro mě nešťastným, protože ač oba osudy spolu úzce souvisejí, jejich spolubytí ve vyprávění vyzní jako hodně nespojitá paralelní "montáž" dvou dramatických linií. Onu druhou postavu, jež nabyde na významu, tvoří uhlazený operatér, elegantní, nevzrušený a arogantní, jenž by Fassbinderovi velmi konvenoval, takže není divu, že i samotný hrdina vyjádří údiv nad tím, že zrovna on má být jeho novou spojkou v organizaci. Je sice od pohledu antitezí komunisty, přesto hlava místní odbojové buňky nechce věřit hrdinově důvodnému podezření a trvá na spolehlivosti spojky jako letitého člena strany. A to už prosím poté, co byla divákovi pravda „předčasně“ odhalena a režisér zcela obrátil ve způsobu reprezentace postavy z veksláckého elegána na slabošský uzlík nervů, jehož osud se stane pravým mementem vyústění díla. Kontrast výrazového minimalismu hrdiny a hysterického přehrávaní jeho protějšku má morální podtext, ale opět – je to tak jednoznačné, clear-cut, že významově nezajímavé a dramaticky nefunkční jako etuda posazená do vzduchoprázdna. Tvůrci flagrantně a záměrně rezignují na napětí odbojářského thrilleru typu ČERNÉ KNIHY, protože zasadili děj do beznadějné doby. Motivy paranoi a vnějškového zdání zůstávají v rámci dialogů a statických vizualizací, nejsou to prvky, které by vyprávění dynamizovaly (paranoia je na místě, zdání působí podezřele, platí první dojem). Pro mě tak projekt setrvává u „vyprávěcího“ formátu, ale tím, že prvky záhady – tajemství identity muže v plášti z prologu vyprávění – negenerují skutečné napětí, neplní vyprávění svou funkci. Na druhé straně není ani plně modernistickým dílem, na to je příliš řídké na významy. Kontury událostí i povah jsou naprosto čitelné, nedochází k rozplývaní jistot a forem, dění připomíná lucidní sen, kdy sama odbojová činnost nepůsobí o nic reálněji, méně přízračně, než zdání normality v ulici čtvrti. Jako by se dějiny pro účel instalace na čas zastavily a nechaly své aktéry, aby se jako chycené ryby mrskaly ve smyčce své historické role (rejstřík vzorových postav od vzpurného dělníka, jenž si před stranickou delegací pustí na špacír pusu své nespokojenosti s rostoucími cenami a pak zmizí, hrdinův paradoxní přítel, jeden z prvních členů místní NSDAP, leč jako drobný obchodník režimem šikanovaný, ženská příslušnice odboje a hrdinova bývalá milenka, jejíž otec zosobňuje „labutí píseň“ kultivované sociální demokracie). Dílo do jisté míry opouští perspektivu hrdiny ve prospěch panoptikální zkratky hamburského výseku Třetí říše. Je tak přehledné a nikterak strhující, že mimoděk strhává pozornost k sobě samému – kurióznímu artefaktu dějin filmu. @ Podobné opojení jako z merglovské retrospektivy se v případě pásma [05] zcela nedostavilo, přesto jsou krátké filmy Jaroslavy Havettové tvůrčí, invenční a mají stále co říct jako střídmě kritické reflexe mezilidských vztahů i umělecké tvorby. V jistém smyslu se drží při zemi, v rámci odpozorovaných šablon lidského chování, neudivují kaskádou významů... Bráno chronologicky: PIESEŇ je výtvarná etuda na motivy dobové populární písně, SOCHA vynikající anekdota, která zužitkuje leitmotiv Michelangelova citátu, že v každém kameni se skrývá socha, k pointě působivé více ve smyslu dokonalého “rýmu”, kongeniálního završení leitmotivu, než filozofické hloubky. KÝM SE UCHO NEODBIJE je jemné dílko, jež si způsobem, kterým ve folklórní stylizaci propojuje moderní podobu vztahů s archetypem Adama a Evy, a budováním efektu trpělivě v čase, variacemi na dané téma, říká o druhé zhlédnutí. KONTAKTY, anekdotický triptych, opět tvoří variace na téma, v tomto případě zrady v mezilidských vztazích, a převádí je do světa věcí každodenní potřeby typu tužky nebo zápalek (ty se mstí arogantní varné konvici, zvrat do nerovné bitvy přinese svíčka). POSLEDNÝ KAMEŇ navazuje na SOCHU v reflexi uměleckého provozu, zatímco POMÓÓÓC jde dále v tom smyslu, že krom inspirace a pointy dá vtipu strukturu a odlehčený ozvuk munchovské naléhavosti (pointa obrací výchozí situaci skrze “poučení” z meziděje, zkušenost promění oběť v násilníka). PREČO MÁME RADI SLIEPKY je hříčka na téma tragikomického rozpolcení člověka mezi ducha a tělo, mýtus Ikarova vzletu a pádu konfrontuje s konzumem doby; je mi o to sympatičtější pro absurdně nízké hodnocení na naší populární databázi, jež nevypovídá nic o kvalitách díla, ale vše o kvalitě uživatelů, jejichž vzorek je zcela odlišný od hodnotitelů jiných, lépe známkovaných filmů tvůrkyně (nepřipraveni srazili se s dílem na akci nazvané “Bažant Kinematograf 2010”). A konečně ÚDĚL, Havettové nejvíce ambiciózní a oceňované dílo, mi přes výbornou invenci v dílčích obrazech, třeba ve stylizované zkratce města hříchu po vzoru Las Vegas, naznačil umělecký strop tvůrkyně. Snímek ironicky glosuje zkušenost rodinného a partnerského života, jeho pointa spočívá v poznání, že osud muže – Sisyfa lapeného mezi tupou všedností a iluzorností svobody redukované na útěky za slastí – je nekonečný “těžký” úděl. Není to poznání banální, ale jen bilancuje to, čeho jsme byli svědky (hřích jako predátor hrdinu opakovaně zabíjí, rozuměj na duši, jeho další pokusy o život končí stejným výsledkem). Ad Mergl: zde imaginativní zpracování zkušenosti ve srozumitelný estetický objekt, metaforu všednosti, jež ventiluje nespokojenost ve víře v nápravu, jinde transformace morality v suverénní dílo, tvorba pocit nespokojenosti překračuje i kompenzuje. Fejeton proti eseji, pohyb v kruhu proti letu do vesmíru. Co je víc? @ Při sledování [04] Vojtěcha Jasného jsem čelil podobným pochybám jako u jiných jeho děl, například [03] níže. Film má zápletku tak jednoduchou, že by snesla i televizní inscenaci, ale svým výrazem patří do kina. Stejně jako v [08] pojmou většinu filmového času obrazy retrospektiv, zatímco současný rámec je ještě statičtější: kamera se vrací k čelnímu detailu na tvář hrdinky v setmělé místnosti, jako by šlo o ztracenou duši čekající na rozhřešení. Úkolem retrospektivy je pouze odvyprávět a odhalit pozadí postavy, jež by vysvětlilo, proč je “slečna” asociální starou pannou žijící v radikální askezi. Dramatický oblouk pojící minulost se současností není zvlášť klenutý, protože hrdinka měla už dávno vepsaný rys necitelnosti a lakoty. Zdědila ho po maloměšťáckém otci, který jedináčka rozmazlil a před předčasnou smrtí jí nepředal víc než příkaz šetřivosti, akcentovaný krachem jeho podnikání. A tím, co ji definitivně zatvrdilo, byla pošetilá láska k mladému muži, dvojníkovi jiného z jejího mládí, jenž snad tehdy mohl změnit její osud, kdyby bylo lásce dáno... Skrze epizody hromadí se anekdotická svědectví o slečnině povaze na pomezí karikatury typu (raději sní kůrky starého chleba, než aby je nechala matčiným kočkám). Sklon ke karikatuře u záporných rolí či absence charakterových nuancí obecně jsou pro tvůrce typické, opět ale prokazuje smysl pro úspornou imaginativní složku, když ve velkých detailech spřádá motiv pavouka jako slečnina mementa mori. Zdánlivě statická současnost tak dostane ve finále dynamickou tečku v inscenačně úsporném, nikterak efektním komorním obraze, v němž se hrdinka chytí do pasti své povahy... Co je na filmu zdaleka nejfilmovější, je způsob, jakým pozornost k obsesivním symptomům slečnina chorobopisu odsune objektivní historickou událost – první světovou válku – do role dílem nepřítomného dramatického pozadí. Události spojené se začátkem vojny jsou ještě pro diváka artikulovány, byť zprostředkovaně skrze vedlejší postavy čtoucí denní tisk nebo hlásící zprávy, ovšem další postup války si už divák musí domýšlet podle měnící se atmosféry a situačních ozvuků dějin v životě hrdinky. Velmi nosnou se jeví postava obchodníka, po smrti otce jediná lidská bytost, jíž slečna uznává jako autoritu. Mazaný, morálkou nezatížený kupec ji zasvětí do světa obchodních spekulací a zůstane nezištným rádcem až do doby, než se “dvojnické” pouto přetrhne. Snad proto, že je mužem, zatímco na mravní selhání žen shlíží společnost shovívavěji, nebo že má slabší nervy než ona, nastane u něj prudký propad štěstěny. Bez dřívějšího varování vidíme v prvním obraze dané sekvence, kterak si z jedoucí bryčky všímá dlouhé fronty na jídlo; v dalším obraze už mluví se slečnou v tom duchu, že není správné, aby národ takto hladověl, a vrcholí to obrazem, v němž zlomený a zoufalý před svým obchodem doslova vnucuje kolemjdoucím hromady zeleniny rozložené na stolech, a dav jej okázale ignoruje. Je to působivý obraz, vrchol subtilně hořečnaté atmosféry díla (dostavuje se i u jiných snímků, které v elipticky epickém duchu nakládají s dějinami jako s přeludem, nepřímým a diskrétním hybatelem soukromých osudů v popředí dramatu). U tvůrce se opakující dvojnický motiv zde slouží jako varování, nebo zlý sen, který se hrdince mohl klidně “jen” zdát, protože obraz pádu obchodníka, stiženého špatným svědomím ze spekulování na válce, sleduje neviděna zpovzdálí (postava muže tímto z vyprávění mizí, hrdinka se dočká pouze mírného harašení ze strany skupinky vojáků za svůj díl viny na spekulativním vykořisťování srbských krajanů). Platí, že český tvůrce měl v zahraničním exilu dar úsporné, leč účinné imaginace vpalující symbolické obrazy do prostých struktur. Vážně míněné morality bez satiry představují v jeho tvorbě temnější, přízračná díla... Nepřežila svou smrt. @ [4] byla jen málo strukturovanou postavou a ještě méně – z podstaty věci – je jí dětský protagonista jiného Jasného filmu [03]. Děj nenechá zbla pochyb o tom, kterému ze světů dává synek chorvatského gastarbeitera přednost, zda šedivému a neférově xenofobnímu Rakousku v době kapitalistické normalizace, či venkovské domovině, kam chlapce táhne srdce a nohy. Uteče z vídeňského bytu, jenž obývá s otcem, hned po začátku vyprávění, podle všeho po dalším z běžných příkoří ze strany komunálních autorit, reprezentovaných pošťákem a domovnicí (rakouská měšťácká mentalita je ostrou verzí té české s profilem malichernosti, pohodlných soudů, dvojích metrů, obvyklých podezřelých a ostřížího bdění nad přestupky cizinců proti pravidlům). Postava dítěte neobstojí před nároky, jež klademe na dospělé hrdiny, jeho impulzivní rozhodnutí spáchanou křivdu zveličuje – kluk to v domě schytá za místní uličníky – a svou volbu není schopen přehodnotit na základě racionálních argumentů. Zná jen jeden směr, ovšem naráží na omezení daná jeho nezletilostí a z toho plynoucí nesvobodou… Tvůrce příznačně přejímá pohled dítěte, takže zatímco rozsahem nijak významné obrazy pátrání otce a starších bratrů po nezvěstném jen odhalují další projevy zupácké či minimálně přezíravé mentality místních, důvodem existence díla je dětská odysea. Jedná se o nenápadné podobenství, protože realita útěku se omezuje na modelová setkání hrdiny na cestě, kdy se mu stále na rakouském území dostává už více nuancovaných přijetí (kultivovaný mladý pár ho nechá na noc přespat, dělnicky působící starší manželé nikoli, když lakonického muže bafajícího z okna činžáku „přehlasuje“ jeho tvrdá žena, od řidiče náklaďáku chlapec uteče, když se muž zapomene a nadává na prasácky jezdící řidiče z východu, ale posléze se z automatu předsudků vykoupí). Plebejská DNA českých tvůrců tvořících v exilu typu Passera či právě Jasného jim zjevně velela dávat přednost syrovosti charakterů z okraje společnosti. Ještě ve Vídni nalezne hrdina chvilku zastání u svého „zlého dvojníka“, nádražního kapsáře mezi dítětem a zakrslým dospělým, který jej po úspěšném lupu velkopansky hostí v místní nádražce a oba při tom sledují sympatizujícím pohledem štamgasti od vedlejšího stolu. Poté se ho jako sobě rovného ujme vágně načrtnutá figurka, která s frajerským kloboukem a slunečními brýlemi připomíná balkánského malo-mafiána kusturicovského druhu, ale i toto pouto má krátké trvání. Na dohled od hranice mezi Rakouskem a Jugoslávií, jíž musí překročit na vlastní pěst, najde své nejryzejší spojence, totiž děti, tím spíše že stejně jako on jsou malými hudebníky… Symbolika typu papírového draka s primitivně namalovanými rysy lidské tváře je sice prostá, ale jednak je procítěná, jednak ji tvůrce podpoří formálním úsilím, jež svou umanutostí vpaluje do paměti díla nadčasové obrazy, a dokazuje tím magii střihové skladby (ve velmi typickém postupu avizuje setkání s dětmi prostřihy na jejich draka ještě předtím, než k setkání dojde, a ještě poté nechá vizuální motiv doznívat, dříve se zkušenost tragické dopravní nehody, autorem jako obvykle inscenované přibližným, až ochotnickým způsobem, vrací do mysli postavy v podobě prostřihů-flashbacků). Imaginace se střihem přetvářejí realistické vyprávění v malou férii, vnějškovou manifestaci dětského vnímání světa i Jasného bezelstnosti – patří sem i pár groteskních honiček, jimž se dostane chmurného ozvuku v závěru díla. Když hrdina v nemocnici blouzní v horečce o své domovině, nevíme, zda se jedná o fantazii, nebo vzpomínku, a vlastně se to nikdy nedozvíme, ale vize je skutečná v tom smyslu, že filmem inscenovaná, prožitá a skladebně pádná. Spekuluji, že introspekce hrdiny je zejména vyznáním tvůrce, který skrze tvorbu realizuje vlastní idealizovanou vzpomínku na venkov jako svět plný hudby, zvířat a sousedské vřelosti. Mohlo by se zdát, že dětská postava plní v takovém scénáři zástupnou, typizovanou roli; její osud jistě zaměnitelný je, ne tak jeho netuctové, „indiánské“ rysy, jež ho vylučují jako předmět snadného dojímání, a zejména věrný průvodce na cestách v podobě primitivního, odzbrojujícího hudebního nástroje zvaného brumle (ideální spojení nevinnosti dětství, tématu hudby jako prostředku komunikace a prvku ozvláštnění). Hrdina se díky tomu stane originálem z pohledu kinematografie… Dětské narativy se nezbaví svých vrozených limitů a stejně jako NIKDO MĚ NEMÁ RÁD byl předčasným mistrovským dílem Truffauta, nepředstavuje ani tento snímek Jasného úplný vrchol. Patří ovšem mezi širší špičku svého žánru a předvádí v plné síle jemné, autobiografické vizionářství autora.

Měsíc v Ponrepu (ep. 1 – září 2025)

Druhý cyklus obnoveného blogu věnuji kinu, které se v mé osobní historii stalo legendou, přestože ho jako intelektuální centrum filmové reflexe drží nad vodou jen jeho dlouholetý dramaturg Milan Klepikov. Ponrepo jsem začal navštěvovat ve druhé polovině devadesátých let, kdy obecně byly sály plnější a ještě žil étos klubového kina. Jak se návštěvy sálu v dalších dekádách postupně snižovaly, mizely z něj i známé tváře mezi diváky – Vojnár, Marek a Pavlíček z těch, které jsem poznal –, stejně jako cinefilové ve středním a pokročilém věku (efekt lidské smrtelnosti a zlých manželek). V minulé dekádě se kino postupně a pozvolna modernizovalo, opustilo simultánní překlady filmů z dovezených kopií, což bývalo zdrojem punku i frustrace, protože tlumočník typicky nestíhal či ztrácel nit, a nahradilo je titulkovacím zařízením, zpočátku rovněž dýchavičným. Vzrůstající pamětnické sterilitě prostředí, jak ji ztělesňovali důchodci v personálu i v hledišti se svačinou v mikrotenu, mělo učinit zadost omlazení personálu i prezentace a zřízení „kavárny“ – spíše bistra – v předsálí kina na místě již nadbytečné šatny. Nový koncept sice úspěšně zaplnil málo využitý prostor, neměl ale zásadní vliv na návštěvnost biografu: přeliv mondénní mládeže z kavárny do sálu se nekonal ani před Covidem a nekoná se ani dnes, po více než pěti letech, kdy jsem začal do Ponrepa opět chodit. (Covid pro mě nebyl příčinou, ale poslední kapkou v příběhu narůstajícího odcizení.)

Starožitné diváky „kouřová clona“ odradila a mírně omlazené publikum tvoří vesměs mužští cinefilové a studentští zájemci o konkrétní fenomény. O něco větší návštěvy přitahují festivalové projekce a občasná dramaturgie pro filmové „okultisty“ (dávné komerční hity z 35mm kopií, více či méně inspirovaný brak). Ani lákadlo pití alkoholu při filmovém představení nepředstavuje velký motivační prvek, svede pouze ty malověrné z návštěvníků, aby mohli ovínění či zpivení část filmu proklimbat, nebo si ho zpestřit návštěvou toalety. Potkají přitom osobitě oděné „prázdné nádoby“ z kavárny v předsálí, kterak si sdělují, jakéže filmy se promítají v kině, se kterým se míjejí: jsou prý „hodně“ … (staré?). Poloprázdné sály jsem zažíval i v archivních kinech Vídně či Berlína, jež nečítají o tolik více míst: ve Vídni 170, v Berlíně ve dvou sálech 305, po přestěhování 180, ve srovnání se 117 v Ponrepu. Návštěvy v prvním z nich značně kolísaly v závislosti na profilu promítaného díla, ale bývalo i plné, druhé zřejmě doplácelo na umístění v neosobním zábavním komplexu. Nevýhoda Ponrepa tkví v tom, že je z větší části závislé na vlastních kopiích z dob socialistické dramaturgie; pokud si vypůjčí kopie ze zahraničních zdrojů, překládá je poctivě do češtiny, než aby si po vzoru uvedených archivních kin vozilo ty s anglickými titulky. Do značné míry tak zůstává lokálním kinem pro osu FAMU-FFUK. 

Kino toho druhu do velkoměsta patří, byť je spíše reziduem minulého světa, který velkoryse nakládal s veřejnými prostředky, aby pomohl uchovávat historickou paměť i v kinematografii (když se jí v politice a publicistice zaklíná kdekdo). Elitářské kino ukryté za orgiastickým předpeklím – nemluvě o infernu sousedícího klubu, jehož průtok dusavé hudby přes zadní stěnu sálu dělá dodnes některé projekce site specific – není záměrem, ale znakem doby. Pravda se ukáže před plátnem.   

***

V rámci cyklu Měsíc v Ponrepu vyberu každý měsíc z nabídky kina 10 filmů méně etablovaných, či mně doposud neznámých režisérů (známá jména si ponechám pro jiné příležitosti). Tedy nebudu psát o filmech, které dobře znáte, místo toho zanechám otisk prchavé divácké zkušenosti ze sálu Ponrepa – s kazy v kopiích děl i v jejich recepci, bez luxusu druhých zhlédnutí – v krátkých glosách, jež tu zůstanou, i když díla, která je vyvolala, budou zapomenuta, protože jejich svědectví byla napsaná primárně na filmový materiál (maximálně budou na MUBI či na periferii zájmu výměnných sítí, kvílející jako duchové ze špatných digitálních kopií pořízených dávno z televizního vysílání). Rovněž se nebudu zdráhat a viděné snímky seřadím do brutalistních žebříčků: aktů poučeně subjektivních prohlášení o tom, které z filmových praxí dávám přednost a proč. Revizionismus se prolne s principem hry a slasti z nepřeberného množství příkladů, které dějiny filmu nabízejí:

[01] ZLATÉ HORY (Jutkevič, SU 1931)

[02] LÍTOST A SOUCIT (Ophüls Marcel, FR 1970)

[03] VÁCLAV MERGL 90 (Mergl, Barta, pásmo kr. filmů, CS 1964 - 1990)

[04] FONTAMARE (Lizzani, IT 1977)

[05] RUDÉ REKVIEM (Grunwalsky, HU 1975)

[06] PŘEŽIL JSEM SVOU SMRT (Jasný, CS 1960)

[07] SPIKNUTÍ (Kozincev, Trauberg, SU 1938)

[08] SOUDCE ZVANÝ ŠERIF (Boisset, FR 1976)

[09] JAN HUS – MŠE ZA TŘI MRTVÉ MUŽE (Bambušek, CZ 2009)

[10] PARALELNÍ SVĚTY (Václav, CZ 2001)

Glosy:

Během sledování [10] jsem si k filmu marně hledal vztah, ať už k jeho postavám či formě. Považuji ho za příklad salónního umění českého střihu, vztahového dramatu s artistními okrasami, imaginativního a přitom doslovného. Postava v podání herečky Vlasákové je v rámci ústředního páru tou sympatičtější, přesto se zdráhám označit dílo za ženský film: i když jí patří poslední obraz, nevnímám jeho vyznění jako euforii emancipované ženy. I na osvobození je cosi odvozeného, stav bez muže značí prázdno (její osobnost není napříč dějem definovaná ničím než symptomy, původně psychosomatickými, odmítnutí vztahu dvou zjevně neslučitelných povah). Mužská postava, v podání herce Rodena tradičně nesympatická a mělká, je implicitně směšná jako poloviční umělec – architekt –, zmítaný mezi ambicí tvůrčího naplnění a nemožností jej dosáhnout. Svou blbou náladu přenáší do vztahu… Přitom mu tvůrce, jako by se jednalo o jeho alter ego, skrze které vymýtá vlastní “démony” praktikujícího kumštýře, dává více prostoru, než by si zasloužil, včetně několika montáží nočních můr, jež jsou sice autentické, tím že patří přímo Václavovi (myslím si), ale přitom vyzní abstraktně a arbitrárně, protože kromě vágní jednotící linie hlubinných nejistot tvůrčího člověka je nedrží nic pohromadě. Náhledy do nitra hrdiny odhalují existenci vnitřního světa spíše mechanicky, v bdělém stavu totiž postava mužského suveréna svou povrchností a zaměřením na sexuální stránku svých paralelních vztahů popírá tezi o křehkosti. Zatímco on sní po nocích, ona jako introvert tak činí v promluvách, jež znějí partnerovi nesmyslně; také ozvěny básnění ve větách dialogů vycházejí ze zadání mužského tvůrce, pro něhož je hrdinka více vyjádřením touhy po oduševnělé múze než svébytnou a svéprávnou filmovou postavou. @ Bambuškův snímek [09], ač rovněž českého původu, je naopak zcela odstřižený od lokální tradice “chcípáckého” filmu a materialistickým modernismem saje z německé inspirace, společensky kritické a jízlivě protiměšťácké. Jasně nejpůsobivější ze tří portrétů protestních “živých pochodní” z druhé poloviny 20. století patří německému pastorovi: jeho angažovaný patos tvůrce v jednu chvíli přeruší zcizovacím efektem společného juchání představitelů kněze a jeho mučitelů mimo role, přesto tím působivosti prezentace osudu neuškodí. Inscenace se odehrává ve frenetickém tempu, se stylistickou konstantou roztěkané kamery, která si v průběhu záběru teprve hledá objekt, na nějž se zaměří. Tato praxe filmového modernismu nechce být působivá souvislým budováním emočního a významového efektu, přesto mi přijde vděčná, protože je pestrá, hutná, dynamická, mnohočetná – jen se v závěru ptám, nakolik tvoří skutečně kvalitní film, nebo jen guilty pleasure. Zbylé dva příběhy v rámci triptychu, jehož segmenty se napříč filmem prolínají, se ani nesnaží podat patos oběti svědomí jinak, než že jej v komentáři odvyprávějí; jejich aktéři v dramatizaci buď vůbec nevystupují (polský mučedník post mortem), nebo způsob reprezentace jejich osudu drama vyloženě rozptyluje (sled impresí z domácího života anglické oběti, s dialogy v jejím rodném jazyce drmolenými s přízvukem českými herci). Faktografie působivější dramatizace. Nejpřesvědčivější, nejprůkaznější filmové obrazy jsou ty nejvíce fyzické – odkazy na faunu, svítící kříž, spálená těla –, zatímco duchovní spojení mezi Husem a moderními mučedníky zůstane na papíře esejistického záměru (spravedlivé pohnutky obětí byly daným režimem a jeho médii deklasovány, označily je za alkoholika, duševně chorého, pedofila). Husův odkaz zhmotní dílo do situačně ambivalentního “bubáka” špatného svědomí v podání herce Stehlíka, jenž do ztvárnění osudů hravým způsobem vstupuje formou glos či pokusů o subverzi prorežimních sil, jež dohnaly aktéry k jejich fatálním činům, aniž by na jejich údělu něco změnil. Dává to podobný smysl, jako kdyby příběh Ježíše komentoval ďábel. @ Co se týče snímků, kterými tvůrci odhalují domněle špatné svědomí společnosti, v 70. letech se z nich zejména ve Spojených státech, Itálii a Francii stal svébytný filmový žánr “paranoidního thrilleru”. Boissetův [08] je ukázkou toho, kterak se autorská výpověď překlápí do odvozeného, do značné míry předvídatelného žánrového tvaru - více než dramatem je velmi dějovým, akčním filmem. Strana reakce si může dovolit téměř cokoli, viz “fantomasovské” vysvobození mafiánského bosse z věznice, protože má k sobě dokonalého žoldáka, který by v bondovkách mohl aspirovat na padoucha druhé kategorie (dělá manuální špinavou práci pro hlavního zlouna, umírá dříve než on). Forma vyprávění je velmi hladká, obrazy přecházejí svižně přímo do dalšího stádia dramatu. Soukromý život workoholického hrdiny, vyšetřujícího soudce, vyzní podobně živelně, jeho partnerský vztah připomíná spíše milenecký poměr, protože na víc mu nezbývá času, zatímco ho bouřlivácká povaha žene do nových střetů s nadřízenými, mocnými a chráněnými. Takže vztah se ženou je dobrý tak akorát na to, aby byl v rámci rychlého dění vtažen do žánrové, paranoidní zápletky (vyhrožování, narušení soukromí, společná přítomnost při vyústění). Jak tvůrci vykládají na stůl stále vyšší karty, nedostane se ani na patos: očekávaný konec vyzní spíše sarkasticky, ve stylu filmů Elia Petriho. @ Spiknutí vypadá zcela jinak, pokud ho nahlížíte z pozice vítězů dějin - tak jako režiséři Kozincev a Trauberg ve [07]. Film natočený během stalinského Velkého teroru nevykazuje ve svém pojetí látky žádné rysy paranoie či ideologické nenávisti, jež by se projevovala v karikaturní či vyloženě zákeřné charakterizaci strany reakce. Podobně jako v MARSEILLAISE Jeana Renoira z téže doby se tón díla veze na vlně optimismu rané fáze revoluce, v tomto případě té bolševické, a ztvárnění oponentů a záškodníků, jež se snaží mladou revoluci zvrátit, je negativní spíše na papíře než inscenací a výběrem hereckých typů. Například postavy dosluhujících poslanců, nebo úředníků Státní banky, jež hází klacky pod nohy hrdinovi Maximovi, který byl ke svému údivu pověřen vedením banky bez jakýchkoli odborných předpokladů, jsou neškodné figurky, relikty překonané éry (jejich šedivé vlasy, časté bradky, méně lorňony na nosech, ojediněle bezzubá ústa jako vrchol karikatury). Takové pojetí nepřekračuje mez zkratkovité stylizace v zobrazení historických předělů, jak by ve 30. letech učinil tónem podobný film americké provenience, též odlehčeně a “přehledně” prezentující sympatizující obraz události. Eser, jenž stojí v čele bojůvky důstojníků chystajících převrat proti revoluci, je rovněž zápornou postavou z titulu svého záměru, aniž by tak nutně působil navenek: v ustavujícím obraze se jeví ambivalentně, tvůrci ho podají jako zachmuřeného, osamělého melancholika. Naopak velmi žoviálně a extrovertně vykreslí postavu advokáta, který u lidového soudu místních Sovětů vystupuje jako obhájce starých metod a pořádků, demagogicky žonglující s paragrafy ve prospěch klientů; když se ovšem záhy stane svědkem velkorysého rozsudku ve prospěch ženy, jež se jen pod tlakem těžkého života nechala svést ke zločinu rabujícími anarchisty, vrtí sice hlavou, jaký je to právnický nonsens, zároveň vyjádří komickým způsobem své dojetí z verdiktu. Figurka jako z Hollywoodu a podobně lze najít paralelu mezi dvěma “seržantskými” typy u bolševiků, sice konzervativními, ale v jádru správnými, a filmy Johna Forda. Mimochodem, ve snímku jsou jedinými ozbrojenými na straně soudruhů, a představují tak velmi krotkou stylizaci revolučního teroru (potřeba donucovacího násilí naznačená v rámci nadsázky, trest smrti vynesený soudem nad nespolupracujícími z řad anarchistů možná nakonec nevykonaný). Pokud dílo ve výsledku nesnese srovnání s lepšími z amerických protějšků, tak proto, že drama – obavu o ohrožení revoluce ze strany spikleneckých záškodníků – jen předstírá; je potvrzující a sebejistou kronikou lyrické fáze revoluce. Postavu Maxima zdědil film z předchozích dvou dílů trilogie, ten nezměněný prochází historickými peripetiemi jako invertovaný Švejk. Herecký představitel hřeší na svou popularitu a předvádí se jako miláček publika (vyhazování si patky z čela, samolibé olizování rtů špičkou jazyka). Tvůrci jsou si jistí správným pochodem dějin a to, že revoluční výbor pověřil vedením centrální banky inspirovaného diletanta, podávají jako dobrý vtip, aniž by na tom postavili skutečně komické peripetie, nebo jen náznak krize v počínání hrdiny. Ten rozhoduje o klíčových věcech, jak ho zrovna napadne a přitom vždy správně, protože má správně nastavený morální kompas a ze zadnice kliku. @ Titul Jasného snímku [06] zní více dramaticky, než se nakonec ukáže, za zdánlivým zázrakem stojí ve skutečnosti záchranná síť kolektiv(ism)u. Odhlédnu-li od toho, co v roce 1960 obnášelo točit film o koncentračních táborech a jaké v té době měl tvůrce v naší kinematografii k dispozici přípustné vyjadřovací prostředky k zobrazení násilí a brutality, působí výsledek hodně krotce. Ani Jasného osobnostní naladění, jemnější a měkčí než třeba Herzovo, větší míře explicitnosti nenahrávalo, uměleckou “zbraní” mu byl humanistický patos (v rámci expozice filmu je židovský pěvec mezi vězni vyslán na podminovaný kopec, aby na něm ostatním zazpíval, vědom si svého osudu pěje Ave Maria tak, že i mladý strážný uroní slzu, v průběhu árie se do zvukové stopy připojí symfonický doprovod a hymnicky zní i poté, co byl hlas zpěváka umlčen mocným výbuchem). Krutost podmínek v rámci cudné stylizace zobrazuje zejména první polovina filmu, než se vyprávění proseje k “tvrdému jádru” vězňů, tedy k těm, kteří mají největší šance na přežití a umějí v poměrech chodit. Sám hrdina v závěru konstatuje, že se svým přátelům nevyrovná, jeho zmrtvýchvstání jde ruku v ruce s poznáním toho, co život k táboře opravdu obnáší: individualismus není dobrá strategie a počáteční drzost postavy byla pošetilost. Nevznikl snímek zobecňující skutečnost koncentračních táborů, ale mnohem užší výsek zkušenosti zasazený do žánru mužského melodramatu. V něčem se podobá Wilderovu STALAG 19, včetně vzhledem k tématu místy kontrapunktického, odlehčeného tónu (epizoda s boxerským zápasem a přípravami na něj). Typicky pro naší kinematografii nejen že film úplně neobstojí v inscenaci drsných dramatických momentů – “pochodu smrti” do schodů pod těžkými balvany –, ale také není úplně pevný po stránce dějové výstavby, gradace, charakterizace, prokreslení vztahů. Četné vedlejší a epizodní postavy více ilustrují, méně určují náměty epizod, děj ukazuje hrdinu v charakterových sinusoidách, v souladu s tezí díla v kontrastních polohách alfa-samčí suverenity, schopnosti měnit poměry rebelantstvím, a na druhé straně rezignace, pasivity, slabomyslnosti, neschopnosti sebereflexe (dá se to vysvětlit jedině tím, že žižkovský "Pepík" přecenil své síly). Ve výsledku je ve své cestě odkázaný na vnějškové nárazy a usměrňování, poznání je mu spíše vnuceno několika určujícími dialogy s postavou herce Sováka, jeho duchovního otce, neplyne tolik z dění jako nabytá zkušenost. Nezmění jej blízkost smrti, ale kladné příklady humanity okolo něj, toho pravého zázraku. @ Jiný než humanistický, sentimentální přístup k přízraku trestu smrtí, který pro něj není pouze důrazným varováním, ale faktem halícím do stínu predestinace celý život popraveného, si zvolil režisér Grunwalsky. Jeho [05] v závěru rekonstruuje popravu dvou vysoce postavených kádrů Maďarské republiky rad, jež odsoudil pozdější, kontrarevoluční režim. Obě popravy – první v detailech, druhá už v celku – jsou podány věcně a bez elips, aby se zdůraznilo, jak si technokraticky laděný režim dal záležet na jejich hladkém a rychlém průběhu (prostředí dvorku v areálu věznice, formální svědectví pár úředníků, ořezání času ponechaného odsouzencům pro provolání politických hesel). Snímku dlouho dominují retrospektivní obrazy, protože současný rámec čítá pouze několik hodin od vynesení rozsudku do popravy; skrze vzpomínání vytvářejí tvůrci kontinuum vědomí hlavního hrdiny – důležitějšího z popravených – od procesu třídního uvědomění v dětském věku po jeho angažmá v revoluční vládě. Republika rad též popravovala, ale klíčovým tématem části retrospektiv je amnestie pro mladé vojenské důstojníky (hrdina s amnestii nesouhlasí, tuší, že se revoluci vymstí). Formou analytických kamerových jízd, oklešťováním prostoru pro bytí v opresivním režimu do “úzkých” záběrů, stavících zeď mezi snímaným a tím, co číhá mimo záběr, triumfem kontroly nad spontaneitou zobrazeného navazuje dílo na praxi Jancsóa. Pokud ale dotyčného filmy užívají chladně elegantní, rafinovanou kamerovou formu jako metaforu mazané nelidskosti režimu a lidské aktéry nechají pomíjet v epizodním plynutí, toto dílo primárně eliminuje vše náhodné a citové v životě ideově pevného hrdiny, jenž zůstává v centru zájmu a kamera je mu svědkem (inspirace maďarským mistrem je zřejmá v plenérových retrospektivách, zatímco v aktuálním rámci kamera, více po vzoru Bressona, například velmi pečlivě rámuje v detailech a polodetailech "sousoší" obou odsouzenců a jejich strážců na soudní lavici). Je něco perverzního v tom, že dítě ve vzpomínkách hrdiny je už jeho dospělým alter-egem – komunistou stvrzeným svědectvími neinscenovaných nespravedlností –, než raným stádiem osobnosti. Metaforický obraz následující po hrdinově popravě patří právě chlapci, který na kameru pochmurně až výhrůžně deklamuje železnou logiku vývoje soudruha od útlaku v dětství přes organizační práci ve straně po zatčení, mučení a popravu. V podobném duchu proběhnou návštěvy hrdiny ve věznici krátce před jeho exekucí, kdy tu první, rodinnou, vyřídí rychle, stroze, bez zájmu, zatímco během druhé – od kolegy z odboje – si rýsuje půdorys místa popravy a pečlivě kalkuluje, kolik času mu zůstane na provolání agitačních hesel. Vyžaduje to velké odhodlání a to samé platí o tvůrci, který uprostřed gulášového socialismu natočil natolik hermeticky zatvrzelé dílo. @ Lizzani ve svém snímku [04] volí méně exkluzivní a rigidní přístup k příběhu třídního uvědomění. S autorem knižní předlohy Ignaziem Silonem zasazují děj filmu do komunity zaostalých vesničanů žijících v hornatém regionu střední Itálie, odtrženém od středisek dění a zapouzdřeném v politické nevědomosti. Ač místní ventilují nespokojenost s ekonomickým útlakem – v prvním obraze přestane do vesnice proudit elektřina kvůli neplaceným účtům –, autoritu církve ctí a světská moc snadno zneužívá jejich bezelstnosti. Povahou z komunity vystupuje „bivojská“ postava místního siláka, která má po předcích rebelskou náturu a předurčení k předčasné, násilné smrti (děd byl bandita). Jmenuje se Berardo Viola a jakkoli se z expozice zdá, že bude hlavní postavou vyprávění, tak tím, že u vesničanů nenachází podporu ke společné akci proti autoritám nad rámec nadávání na poměry, ustupuje a stává se jedním z mnoha aktérů narativní mozaiky. Epizody vyprávění se rozlévají do šířky, než aby plynuly vpřed, až se zdá, že ozvuky velkých dějin, jež do vsi doléhají, nemají dopad ani na způsob života, ani na tamější mentalitu. V módu empatického realismu vzniká obraz místa a jeho typických obyvatel žijících v zastaveném čase (živí se stejně jako jejich předci, v případě Berarda ručním taháním dřeva z prudkých svahů hor). Politickou naivitu tvůrci reflektují, ukazují vesničany jako zranitelné vůči nové garnituře vlastníků půdy, kteří se do kraje přistěhovali nedávno a nectí místní zvyklosti, na druhé straně je vnímají vlídně za jejich vitální pospolitost a schopnost vzepřít se primitivními prostředky, když je nejhůře. Zatímco Lizzaniho o rok starší SAN BABILA, mechanická rekonstrukce události z černé kroniky levicového hnutí, je film jednoho tónu, FONTAMARE má blíže k dílům konzervativnějších regionálních buditelů Olmiho a zejména bratří Tavianiů, jejichž praxi mi velmi připomněla sekvence “pogromu” ze strany černých košil, doprovázených civily z nedalekého města, s nímž mají vesničané tradičně napjatý vztah. Razie začíná v okamžiku, kdy se ve vsi zdržují pouze ženy, a několik měšťáků si uhasí žáhu z minulých střetů tím, že znásilní místní dívku, jež se před nimi nestihla ukrýt. Tón se začne měnit, když se z roboty vracejí muži: košile je naženou do kostela, kde si jejich vůdce předvolává ty starší a slabší z nich, aby jeden po druhém přísahali věrnost novému režimu, přičemž vybraní jedinci reagují velmi rázovitě – bezelstně i podvratně, podlézavě i vynalézavě (každý dostane facku, protože vůdce komanda buď tuší, že nejsou upřímní, nebo jim nevěří). Po tragédii a frašce končí sekvence odzbrojením košil, jakmile se nejmužnější z vesničanů dozví zpětně o znásilněné, aniž by však jejich vzpoura přesáhla rámec jednoho obrazu. Událost razie tak nemá přímou odezvu v dalším životě komunity jako celku, na druhé straně se uchytí v osudech jednotlivých aktérů a dříve či později se projeví spolupůsobením s jinými determinantami. Černé košile a pachatelé znásilnění z vyprávění mizí, protože svou historickou roli splnili, zatímco znásilněná mladá žena podstoupí pouť v rámci “pokání”, rituálu nesmyslného, ale vynuceného kulturně-psychologickou fixní představou, aby se pomodlila k černé madoně, příznačně se ukrývající v jeskyni nahoře v horách. Projev lidového tmářství vnímají tvůrci v celku fenoménu i s jeho svůdným povrchem, neodsoudí ho explicitně jako žádný antropolog, ale zároveň ho nepovažují za nevinný či neutrální, protože také nezůstane bez následků. Zdali je už historicky překonaný, ukáže až empirie dalšího vývoje… Postava Berarda se vrací do středu vyprávění zhruba v jeho polovině. Rezignuje na místní odboj a zařekne se, že se bude starat výlučně o sebe a vydělávat peníze, aby mohl zajistit případnou rodinu, k níž se doposud nechtěl zavazovat. Když zjistí, že v kraji nezbohatne – příliš ho předchází jeho pověst, místní politická správa neplní sliby a naopak se jej ráda zbaví –, vydá se s mladým krajanem do Milána. V tu chvíli se z mozaiky stává seriál, jenž se soustředí na jednu postavu, přestože si jednotlivé obrazy do jisté míry uchovávají povahu epizod, ztvárňujíce střípky zkušenosti typické pro bezprizorní gastarbeitery té doby (kdy vnitřní ekonomická migrace byla v Itálii striktně regulována). Navíc, čímž si hrdina rozumí s ”bivojem” z Jasného filmu [06], také Berardo je osobnostně kolísavý a jeho fyzická síla klame, takže se jeho postoje mění podle toho, co právě zažívá a kdo má na něj vliv. Na jedné straně ho osudově poznamená opětovné setkání s postavou agitátora – lidského, prožitého komunisty italského střihu –, na straně druhé stojí imperativ malého člověka “žít se musí”. Tím, co nakonec rozhodne, když se dostane do vězení a rukou tajné policie, je zpráva o tom, že jeho milá, kterou neměl kdysi odvahu požádat o ruku, vědom si svého rodinného “prokletí”, nepřežila pouť za černou madonou, na které provázela znásilněnou dívku (akt znásilnění znamenal šok i pro ni, protože mu z úkrytu přihlížela a pociťovala vinu za to, že se obětí stala jiná, méně šťastná žena). Z naplnění osudu a svého druhu rezignace se stane legenda, jejíž šíření formou samizdatu, tištěného protest-songu, zahájí proces politické emancipace vesničanů. Cyklostyl přinese malé skupince těch nejagilnějších z nich sám milánský agitátor a nepřekvapí, že součástí buňky je oběť znásilnění… Tvůrci se činili, aby z tragédií malých i velkých dějin upletli co nejvíce optimismu, na rozdíl od [05] je to alespoň kinematografie živá. Sociální nespravedlnost systému tvoří jen východisko ke změně, tu dále podmiňují kultura, psychologie, prozřetelnost i přizpůsobivost, jež sladí pokrok s tradicí. Revoluce po italsku. @ A nyní něco zcela jiného. Tvorba Václava Mergla byla v pásmu [03] představena téměř kompletní, chyběl pouze snímek LAOKOON, byť v tištěné podobě programu kina ještě přítomný (z pásma vypadl prý z toho důvodu, že jubilující tvůrce má výhrady k nekvalitní animátorské práci od nezkušených spolupracovníků, jež mu tehdy přidělili). Když nepočítám rané, abstraktní etudy tvůrce, nejvýše stavím KRABY, za ně MIKROBA se snímkem HALÓ, ALBERTE a dále HOMUNKULA. Výtvarníci se měnili projekt od projektu, aniž by to Merglově filmografii ubíralo na jednotě vize (jednou plošková animace, jindy trojrozměrné objekty, případně kombinace dvojrozměrně animace a ilustračních hraných pasáží). Díla spojuje ohromná dynamika vyprávění, charakterizují je metamorfózy v rychlém tempu, pučení forem. Mistrovští KRABI stojí na stupňování vývojových stádií živočichů-strojů, kdy protiválečné poselství pouze uvede v pohyb manický proces mutací, jenž si dále žije svým vlastním životem. Krabi jako spojení sebe-zdokonalující umělé inteligence a přírodní posedlosti množením jsou jako biologická zbraň nakonec nepraktičtí, z jejich evoluce se stane samoúčel. Darwinistická posloupnost větších, silnějších a dokonalejších forem, kdy vyšší stádia kanibalizují své záhy překonané předchůdce, netvoří ve filmu jasný dramaturgický plán, ale tendenci dovedenou ad absurdum, jež se krabům stane osudnou (doplatí na evoluční nenažranost). Abstrakce metamorfóz s tematickým pozadím, zde ekologickým, platí i pro MIKROBA, byť bez anotace jsem druhý plán ani nepostřehnul – natolik mě zaujala nestálost tvarů, žánrových poloh a dějových kontextů. V okamžiku, kdy mikrob nahání svou budoucí družku, stane se žralokem; později, také posedlý vlastním množením, promění se ve „führera“ kázajícího z tribuny davu svých dětí, ale jakmile si všimne, že se mu rodička topí v moři do těla aplikovaného tekutého léku, pospíchá jí na pomoc (několik děcek se promění v pulce a vypustí tekutinu vytažením špuntu v zatopeném dně lidského těla). To, že Mergl natočil jen několik krátkých filmů a nestal se druhým Švankmajerem, možná plyne z příležitostí, které nedostal. Nebo podá vysvětlení POSLEDNÍ LUP režírovaný jiným tvůrcem animovaných filmů, Jiřím Bartou, podle Merglova námětu a scénáře. Morbidní moralita v duchu perestrojky, inscenovaná ve velmi pozvolném tempu směrem k dlouho avizované upírské pointě, jež mohla překvapit snad jen žánrem netknutého československého diváka té doby, je oproti Merglově režijní tvorbě filmem hraným - pomalým, těžkopádným, doslovným. Unavená imaginace zde vyvíjí formu dávno objevenou. @ Zatímco film [06] zúžil obraz reality koncentračních táborů na dílčí aspekt, jenž podmiňuje přežití v nich, tvůrci dokumentárního monumentu [02] se pokusili pojmout okupaci Francie v její celistvosti. Činí tak sice na vzorku osudů spojených s městem Clermont-Ferrand, ale toto omezení neuplatňují důsledně (některé z řady dílčích segmentů věnují tak obecným motivům, jakými jsou třeba angažmá francouzských herců a tvůrců v německých filmech určených pro místní trh, nebo postavení de Gaulla, který na rozdíl od jiných exilových vůdců neměl legitimitu předválečných voleb, odešel z Francie jako poražený politik). Témata animozity mezi komunistickým a armádním odbojem, zahanbujícího podílu francouzských úřadů na odsunu Židů, poválečného vyrovnání s kolaboranty skutečnými i domnělými či otázek svědomí - ta všechna sice mohou čerpat z příkladů konkrétního kraje, nicméně se jedná o příklady typické, zobecňují zkušenost dané okupace. Dílo vděčí za svou působivost i mamutí stopáži, přestože ani ta nemůže postihnout fenomén v jeho členitosti, ale zejména těží z dobře vybraných a výmluvných postav, jež reprezentují různé póly, jak je vytyčily četné dělící linie v příběhu okupace: aktérů francouzských, německých, plukovnických, komunistických, fašistických, městských, vesnických, židovských i žen, přičemž někteří z nich jsou ryzími klenoty, jako legenda mezi odbojáři bez zjevné stranické inklinace, která se v jednu chvíli vymezí proti antikomunismu právě proto, že je anti (proti-levicový étos velké části polarizované veřejnosti Francie se odrazil v její náklonnosti k „poklidné okupaci“, jak si ji zpočátku představovala). Působivost díla naopak téměř vůbec neplyne z jeho nevýrazné formální stránky, jež řadí výpovědi svědků prostě za sebou, a i když se systematicky vrací k většině zpovídaných s tím, jak nabíhají nové kontexty, do kterých jejich vyprávění zasazuje, jen výjimečně jejich odpovědi nepřímo konfrontuje formou prostřihů či paralelních montáží. Vesměs tak zbývá na těch, kdo kladou otázky, a také na kontrapunkticky užitých dobových šlágrech, aby postavám občas předkládali nepříjemná fakta a proti-pohledy. Tvůrci nadužívají detailů, včetně těch velkých, na tváře zpovídaných, jako by jim chtěli nahlédnout do duše, nebo kamerou zpytovat jejich svědomí (činí tak ovšem i u neutrálních výpovědí jako u britského premiéra té doby Anthonyho Edena). Vznikla materialistická dokumentační freska. @ Juškevič se v díle [01] vrátil do prologu bolševické revoluce a na rozdíl od euforií přiopitého snímku [07] tak ještě nemohl ztvárnit triumfalistický pochod vítězných dějin. Kromě sociálně-historických konotací se na jisté pochmurnosti díla podepisuje i specifická atmosféra počátků zvukového filmu: sporé dialogy, zpomalenost v jednání, expozice dramatických obrazů, v nichž proti sobě či ideovému oponentovi stojí „ztuhlá sousoší“ aktérů, kteří zatím nemluví a probodávají protějšky pohledem. Podobně jako u [07] cítím z díla relativní velkorysost ve způsobu, jímž zobrazuje ideologické nepřátele, a otevření se západním filmovým tradicím. Reprezentace strany reakce jistě není lichotivá, týká se to i role pravoslavné církve při podpoře stávajícího řádu, kdy v sekvenci obřadu pod širým nebem s povinnou účastí dělníků je podřízenost vůči souručenství kapitálu a církve podávána podhledy na hodnostáře a výhrůžně vlající prapory. Fyzická druhořadost (holá hlava, drobné degenerativní rysy) zase přináleží pacholkům továrního režimu a je to návštěva u stařičkého majitele ocelárny, příznačně upoutaného na vozík, co možného zrádce mezi dělníky definitivně vyléčí z ideového kolísání. Oproti tomu mladý ředitel závodu se oddává hře na klavír, byť se v kontextu revolučního filmu nejedná o příkladný rys, a uplatňuje důmyslně nenásilný způsob poroby (korupce nejslabšího článku kolektivu, zaostalého gastarbeitera z východu netrpělivě bažícího po tom, aby si vydělal na koně a mohl zpět domů). Zápletka je postavena na fikci, že ředitel svým konáním mimoděk přistupuje na premisu organizátorů stávky, která nemůže začít do té doby, dokud bude mezi dělníky jediný zrádce. Formální plán díla určuje prvek protahované a asymetrické paralelní montáže: plán povstání se rodí na podporu již probíhající stávky na dalekém ropném poli v Baku, kde to soudě dle záběrů na pádící koňské nohy a namířené zbraně jako z němých montážních filmů vypadá, jako by vzpoura měla padnout každou minutu – oproti tomu sledujeme v řádu dní, kterak se v ocelárně odehrává komorní drama, při němž je klíčový aktér nejprve do závodu přijat, poté jejím režimem sveden, pacholky přemluven k pokusu o vraždu, načež ho znejistí pobyt u raněného vůdce stávky, obměkčí dítě v kolébce a definitivně vyléčí zkušenost s nerudným starcem. Inspirace západní kinematografií se dle mého projeví tím, že pacholci působí jako monstra z pomalých hororů německého expresionismu – nakukují pootevřenými dveřmi, plíží se podél futra jako stín – a rozuzlení zápletky má podobu akčního filmu. Bitka, kterou vyhraje napravený zrádce, by z hlediska dějinného předurčení revoluce měla být zcela bagatelní, ale optikou díla záleží i na nejposlednějším mezi dělníky; rozdíl oproti westernu či městskému thrilleru spočívá v tom, že hrdina je typizovaný a jeho ústřední role platí pouze v symbolické rovině. Vítěz splyne s davem... Obdobně stylizovaným, paradoxním způsobem se nakládá s filmovým časem (dělníci v Baku předkládají muži z vedení novou kolektivní smlouvu, obě strany sobě čelí dlouhé minuty ve strnulém napětí, zatímco se tryskem blíží vojáci, a když se kapitalista konečně zvedne ze židle, aby smlouvu zatrhnul, učiní tak v „reakci“ na kauzálně nesouvisející pád dělníka na ropném poli, který už nemůže nést těžkou trubku a umírá). Jedna stávka vládne všem a dělníci v Baku vyjádří svůj vděk „pohlednicí“ – pózováním celého kolektivu na kameru ve velkém celku s dominantou rafinérie v pozadí – jakoby zaslanou na dálku zachráncům z ocelárny. Pěkné.

MČF24: Vítězem je...

Bilance finále:

@ Poslední, vnitřním pohybem epický záběr pozvedne výsledný dojem z NOČNÍHO KLIDU Michala Hogenauera o řád výše. Dílo je důkazem, že i s nesympatickým hrdinou – záměr, záměr, záměr – lze natočit strhující film, byť za cenu toho, že výsledných 80 minut odpovídá tak akorát možnostem zápletky. Film zůstane miniaturou, jako bychom sledovali závěrečnou fázi dramatického oblouku, nebo teprve jeho začátek; kdyby měli tvůrci k dispozici větší rozpočet a větší dávku autorské licence, mohl být konec jen začátkem skutečného, násilnického existenciálního dobrodružství. Takto je pro svůj introvertní tón a inscenaci stále ještě standardním, předvídatelným festivalovým filmem mezinárodní kvality, ale na české poměry dokázal vytěžit ze svého tématu maximum. Je koncentrovaný a svým způsobem imaginativní, ačkoliv k tomu stačilo jeho tvůrcům, aby do něj sesbírali co nejvíce ze života odpozorovaných detailů. Za jejich snažením není svévole, pokus vyklonovat zápletku zajímavou pro dramaturgy festivalů z látek, které poletují společenským prostředím, naopak si jdou cíleně za svým a s opakem velkorysosti cupují mikrosvět, který si vyhlédli: se sebou spokojenou bublinu mladých velkoměstských profesionálů, kosmopolitní a vykořeněnou.

Neevokuje jejich šťastné dny, jak by to dělaly epičtěji pojaté filmy, zřejmě by to tvůrcům-moralistům nebylo ani vlastní, takto posadí mikrosvět rovnou na zadek jeho krize, ne náhodou s dozvuky pandemie COVIDU. Dílo hromadí detaily psychologické a společenské v podobě ozvuků dobových zpráv a intelektuálských diskurzů – s tématy strachu a iracionality, třeba v kauze sebevražedného pilota dopravního letadla –, čímž vzniká chuchvalec příčin, katalyzátorů, symptomů a důsledků krize „well-being“. Hrdina v podání odtažitě působícího herce Gajdoše je poznamenaný už od počátku, papírovým spouštěčem sestupné spirály je motiv strachu v jeho více abstraktní, geopolitické variantě s ozvuky terorismu. Na jedné straně bych si vystačil s civilnějším, ryze lokálním zdrojem pocitu ohrožení, který by se spojil s osobními dispozicemi aktéra, jimiž jsou frustrace pramenící z vlastní slabosti, mindrák z neschopnosti bránit se možnému ohrožení, ale na straně druhé můžeme úvodní epizodu na letišti vnímat jako pověstného „MacGuffina“: dotek jinakosti, který vyprávění bez expozice uvede do pohybu, a přitom je vlastně libovolný. Jako hybatel dění by byl nevěrohodný, kdyby měl sám způsobit hrdinovu krizi, takto pouze rozhýbe jeho osobnostní dispozice zmutované způsobem bytí příslušné společenské třídy, tvůrci kysele nazírané v žánru smrtelně vážné satiry (partnerská komunikace ráno, večer a na dálku, vapování, konzumace hotových jídel, posedlost bezpečností, smyslu zbavená práce v podobě „originálních“ řešení interiérů a vůní pro hipstery, vyhrocený subjektivismus při vnímání světa, viz přepnutí televizního kanálu od uprchlické krize k abstraktnímu tématu strachu, hrdinou bezprostředně neprožívanému, komunikační bariéra mezi ním a otcem žijícím na vesnici).

Nadužívaný motiv strachu je relevantní jako autorský komentář k reakci společnosti na COVID, kdy přepjaté ochranářství elit v čele s Babišem motivovala obava o vlastní „well-being“; v samotné dřeni díla, osudu hrdiny, pro mě nerezonuje, ohrožení vnímám symbolicky, v dialogu s jedincem vnímanou vlastní schopností či neschopností se mu bránit (když přijde). Vyprávění dává přednost četnosti kontextuálních detailů před vnitřní dynamikou zápletky ve smyslu vývoje hrdiny. Ten se postupně stává více „sám sebou“, aniž bychom ho kdy viděli v jiné, sympatičtější poloze, což k němu není úplně spravedlivé, ale je to daň za satiru, z hlediska ztotožnění problematický žánr. Úvodní obraz z letiště sice na papíře spustí dílčí, detektivní zápletku, ale jak to ve festivalových filmech obvykle bývá, ta je spíše iluzivní. Prvek záhady je něčím, co činí zápletku divácky navenek zajímavější, přesahuje běžný způsob podání existenciálního dramatu jako sledu výmluvných epizod, kterým divák typicky pasivně přihlíží. To ale nevysvětluje, proč film pro mě neztratil svou schopnost přitáhnout pozornost ani při opakovaných zhlédnutích, zatímco vnějškové tajemství nevydá ani na celé první zhlédnutí, protože divákovi časem dojde, že věci nejsou tím, čím se hrdinovi zdají. Pokud jsou některé z motivů – ohlasy tématu strachu, rekvizita roušky – jen kontextuální tapetou, tkví hlavní devíza filmu v tom, že tvůrci mají dobře odpozorovaného svého „nepřítele“, tedy povahové rysy hrdiny, a dobře zažité situace ze života, jež navíc dokáží kompetentně realizovat a v dramatu načasovat.

Například poté, co se někdo pokusil vloupat do činžovního domu, v němž hrdina bydlí, se koná domovní schůze, na stojáka ve vestibulu budovy. Muž se pokusí prosadit investici do čipového systému, který by zvýšil zabezpečení domu, ale narazí na pasivní rezistenci sousedů, skepticky nastavených vůči inovacím a zřejmě i vůči jemu samému, jež se propisuje i do průběhu schůze, kdy se latentní odpor zhmotňuje při sebemenší situační příležitosti: nejprve naruší jeho argumentaci příchod pubertální dcery jedné ze žen, jež začne dívku instruovat, kde najde doma večeři, a když poté polemizuje hrdina o věci se strejcovským předsedou shromáždění, ten s dotekem demagogie utne debatu s tím, že cizí lidé chodí stejně hlavně za ním (obraz krátce na to skončí, protože hrdina ztratí nit, obvinění předsedy se mu spojí s „detektivní“ linkou, potvrdí jeho podezření). Dílo je psychologicko-sociologickou studií, jež hrdinovo pátrání paradoxně invertuje do možné kriminalizace. Na detaily procesu se vyplatí dívat opakovaně, protože dobře komunikují s realitou, jak ji známe, a zapadají do profilu hrdiny, který je alespoň z mého pohledu výborně odpozorovaný (pokud s tím někdo nesouhlasí, pak takový profil nepoznal, nebo si ho neumí představit). Vše, co se ve vyprávění děje, psychologicky i kinematograficky, jsou symptomy hrdinova sestupu. Zápletka se může jevit jako vyspekulovaná jen do doby, než v postavě spustí dynamiku, která je srozumitelná a uvěřitelná.

Ať už se muž bojí čehokoliv, začne se na pociťované ohrožení chystat. Uvažuje o životě mimo město v domě hlídaném zlým psem z útulku (drobná elipsa tuto linii nedopoví, snad se obává o své zdraví kvůli nedaleké továrně). Třikrát napříč vyprávěním se ocitne na křižovatce na cestě z domova a zatímco čeká na zelenou, nedokáže od auta zahnat pobudu, který mu proti jeho vůli čistí přední sklo a nerudně se za to domáhá odměny. Časem sice s pobudou ztrácí trpělivost, ale není to nic proti tomu, když při třetím setkání sleduje s úlekem ranaře, který vyleze z jiného auta a zamáčkne tvář pobudy na čelní sklo hrdinova vozu. V reakci se přihlásí do kurzu sebeobrany, ovšem je tam natolik paralyzovaný scénářem napadení, že nedokáže vyvinout ani zlomek síly nutné k odtažení paže útočníka. Nakonec si přinese do bytu střelnou zbraň… To už ho mezitím opustila partnerka, jež se odstěhovala za prací do ciziny a nechce ani na dálku snášet jeho vzrůstající podrážděnost a negativitu (rozchod neslouží jako další katalyzátor krize a vyhrocení vztahu se světem, je důsledkem hrdinovy bytostné nepohody). Izolovaný muž bez autentického životního étosu zosnuje plán, jak "tomu druhému“ dát příčinu k útoku na svou osobu - a posléze uplatnit násilný způsob sebeobrany, který má připravený. Je to plán vykonstruovaný, zdánlivě absurdní v nepřímém spojení ruky a zbraně a přitom imaginativní; otázky ohledně jeho věrohodnosti považuji za nemístné, protože tento scénář má svou vnitřní, psychologickou logiku. Kdyby nic jiného, ryze filmovou, materiální věrohodnost mu dodá onen poslední záběr, pomalý nájezd na detail tváře až do hrubého zrna, který rozpustí hrdinu v abstrakci. Frustrovaný jedinec sní o násilí, jehož se zároveň bojí…

Druhou složku napětí vnáší do filmu jeho formální stránka, praktikovaná kinematografie. Tvůrci v krátké stopáži udržují zvolený tón vyprávění a postupně ho ještě mírně zatemňují, když už ani nepředstírají dekórum normality a rezignují na střídání dne a noci. Prostor fikční reality tvoří pražská vnitřní periferie se šedí autostrád, betonových struktur a stěn s graffiti. Klíčovými výrazovými prostředky jsou nokturnální obrazy a velmi úsporný hudební doprovod, který pouze v několika letmých dotecích napříč filmem signalizuje neklid. Úspornost je i dramatická, hrdina při jízdách autem podstupuje opakující se zkušenost s gradující tendencí: na epizodu s nechtěným čističem oken vždy naváže záběr na nedaleký ošuntělý hudební klub a vyhazovače před jeho vchodem (klub se stane součástí hrdinova plánu). Podobně jako v LESNÍM VRAHOVI i zde lemují cestu postavy filmové tropy komentující či ilustrující její osud: spirály patrových parkovišť a točitých sjezdů pro cyklisty jsou z hlediska kinematografie omšelým prostředkem, ale v dobrém spojení stále působivým, a budovat náladu za pomoci jízdy večerním městem je za hubičku. Kolik z českých filmů prokazuje smysl pro elementární - jednoduchý a dobře motivovaný - kinematografický efekt? Inspirace buď je, nebo není… V loňských českých premiérách nevidím jiný film s tak brilantní strukturou dramatu a významu, kromě ROKU VDOVY, která šla přece jen vyšlapanější cestou návratu na začátek.

@ Ve finále jsem dal před malým NOČNÍM KLIDEM přednost filmu, který byl mezi loňskými premiérami tím nejdelším a výrazně epičtějším, byť v chudším ustrojení, daném rozpočtovým omezením a/nebo tvůrčí volbou, jež ctí jednotu doby: tu minulou zahrnuje do přítomnosti fikční reality pouze ve formě dochovaných hmotných artefaktů, reprodukovaných vzpomínek, stále provozovaných tradic, zvukových citací a hudebních evokací. Vítězem Mistrovství v českém filmu 2024, roku bez mistrovských kusů, jsem zvolil nedokonalé dílo, jehož si cením více, byť jen se zlomkovým rozdílem, než suverenity v malém měřítku. I čestná prohra představuje významný počin, přestože si to nemyslí lidový konsenzus, ani místní institucionální etalony kvality, a jeho exportní potenciál je malý… KONEC SVĚTA, aneb druhá loňská premiéra režiséra Bohdana Slámy, není ani nutně lepší než SUCHO, ale má větší ambici. Ačkoliv dramatická struktura dobového vyprávění, retrospektivy bez rámce, je jednodušší – teče v „korytě“, než aby se rozlévala do šířky – a utváří ji méně postav, je náročnější z hlediska výrazu a poetiky. 

Tvůrce rozvíjí výrazový prostředek, který uplatnil i v SUCHU, a ztvárňuje minulost v minulosti skrze zvukové a hudební odkazy, tedy vůbec neužívá inscenovaných flashbacků; ozvuky minulosti v hlavě starého muže se stanou součástí „objektivní“ zvukové stopy filmu (jediným obrazovým flashbackem bude fotografie z mládí, kterou dědeček ukáže vnukovi). Stopu doplňují několikeré písňové zdroje, zdá se jich být až příliš, ale všechny plní nějaký účel. Vyprávění otevírá gottovská lehká múza čistě pro podání výchozí dobové nálady před srpnem 1968, jinak se tvůrce cestou Mádla nevydá, s výjimkou inspirované výpůjčky Neckářovy písně, která s kongeniálním obrazovým doprovodem s vycpanými zvířaty rozesetými po louce signalizuje první zlom od prozaického vyprávění směrem k poetizující elegii (přítomnost poprvé zaklopýtne a ohlédne se za sebe). Zbytek hudebního soundtracku slouží k evokaci dramatického a kosmopolitního života, který má za sebou děda malého hrdiny, v jeho škále tónů se střídají melancholicko-sentimentální s hravými, jako v případě písně Suchého a Šlitra zahrané dědou na piano, nebo rozverné italské canzone z magnetofonu; ta rozpíná eklektický rejstřík hudebních inspirací už příliš, byť stále není samoúčelná (prostředek k okamžitému rozveselení všedních rituálů typu holení, později už jako reflektivní prvek, jako když chce děda vnuka rozveselit opakovanou reprodukcí osvědčené skladby a při evokace ztracené minulosti v závěru).

Troufám si říci, že tvůrce není poetický typ a podobně jako režisér Šulík je vypravěčem mírně stylizovaného, „anekdotického“ realismu, kdy občasné snivé výjevy vyzní v kontextu střízlivé mentality tvůrců spíše odvozeně. V KONCI SVĚTA se dočkáme příkladu magického realismu – chvilkového denního zasnění převedeného do akce –, který je více rázný než přesvědčivý, protože nečekaný a neopakovaný; příznačně pro výše uvedené ho daná postava vzápětí okomentuje, potvrdí slovy. Jinak vše kouzelné ve filmu má reálný základ: zasazení mimopražského azylu do podhůří Jizerských hor, ozvuk sudetské tradice rukodělné výroby bižuterie z barevného skla, jehož střípky kamera v jednom záběru sleduje rozeseté v korytě strouhy, jež vytéká z manufaktury, vycpaná zvířata, která jako výtvory místního provozovatele restaurace, surového, zhrzeného komunisty, přenese dětská mysl do prostoru své imaginace, a další motivy či rekvizity typu rozhledny, domácích zvířat, dědových obrazů, letlampy, přenosného tranzistoráku, který má jedna z postav upevněný k trupu diagonálním řemínkem.

V podobném duchu zaplňuje tvůrce vizi Sudet vším, co k nim patří: kromě tradice řemeslné výroby a charakteru azylu vzdáleného od centra dění je to pozůstatek německého prvku v podobě jednoho ze sousedů, který mluví většinou nepřekládanou němčinou a jehož nezvedený syn se stal důstojníkem SS; sám děda je ruský emigrant s „modrou krví“, uprchlík před bolševiky. Sudety jsou tak mýtickou periferií, do níž dějiny otiskují svou stopu, a místo toho, aby se přepisovaly, se tam zbytky dějinných epoch vrství jako usazeniny (po Srpnu se místem proženou okupující Sověti, ale nezbyde po nich více než epizoda). Většina děje se odehraje zde, pouze pro pár sekvencí a poslední dějství po „konci světa“ se vyprávění přesune do Prahy; příznačně pro omezení rozpočtem a volbou zastoupí další významné centrum dějin, Paříž, jen rodinná fotografie. Emigrace do Francie je ve hře, děda tam má bratra, kterého však zavrhnul, takže tam nakonec v ironii dějin zůstane pouze chlapcův ideologicky malověrný a matce nevěrný otec. Rodina s kosmopolitní historií a reálnou možností emigrace tedy kvůli spleti okolností skončí v žaláři normalizace. Tvůrce ji vykreslí ve velmi šedivých, beznadějných barvách: s matkou samoživitelkou a oběma syna v pubertě, kdy zatímco ten starší je bezcharakterní po otci, tak mladší hrdina, jinak "rebelující" ve společnosti mondénních chuligánů, si zachová zbytek morálního kodexu jako strážce odkazu dědy, který se mentálně vytrácí.

Konec světa je metafora, kterou pro diváka ujasní článek v časopise, odkazující na čísi předpověď, jež připadá právě na den, který následuje po posledním večeru stráveném dědou a chlapcem v sudetském azylu. Do realizace obrazu večera před „koncem světa“ shromáždí tvůrce již známé náladově-významové prvky: hudební motivy, odkazy na minulost, malou světnici, v níž děda s vnukem spávali a ve které děda téhož dne převlékne povlečení společně s manželkou onoho provozního restaurace, s níž se děda v intimním rozhovoru symbolicky rozloučí, protože žena, jeho důvěrná přítelkyně, odmítne návrh, aby spolu odešli – poslední z důvodů, proč se emigrace neuskuteční a naplní se předpověď konce světa. Jeho filmovým ekvivalentem je dlouhá zatmívačka a velký skok v čase vyprávění… Tvůrce věrný prozaické povaze a snad i žánrovému zadání „rodinného filmu“ zůstává komunikativní až do konce, tedy ani poslední obraz, ve kterém vnuk veze dědu z psychiatrické léčebny zpět do Sudet, nenechá nikoho na pochybách, že se návrat děje jen v představě chlapce (jedou v autobuse v téměř doslovné variaci na dřívější obraz, až na identicky oděná dvojčata mezi cestujícími, stvrdí to přítomnost postav, které mezitím zemřely nebo emigrovaly, na konci výjevu). Nevím, zda na pečlivější realizaci posledního obrazu sekvence a celého filmu nebyly peníze a čas, nebo zda za tím stojí prozaická vnímavost tvůrce, neschopná evokovat fantaskní výjev, každopádně je na filmu tím nejméně přesvědčivým. Vyzní jako scénka, v níž herci mechanicky plní abstraktní zadání a vrtí se do rytmu importovaného popu. Češi jsou nenapravitelní realisti...

Že je Bohdan Sláma klasik polistopadové kinematografie, potvrzuje suverénní styl obou jeho loňských premiér. Zatímco v SUCHU rámuje kamera fikční realitu v elegantních, hladkých pohybech, styl KONCE SVĚTA je bezprostřednější, bližší postavám, ne tak typizovaným a průzračným, naopak historicky konkrétnějším než v druhém tvůrcově díle (jež si napsal sám, zatímco zde adaptuje cizí scénář a zkušenost). Styl KONCE SVĚTA konvenuje chaosu při utváření dějin rodiny a země, zatímco pevná režijní ruka v SUCHU vypovídá o vizi, která si je jistá sama sebou. I použití neherců v tomto díle v rolích dvou štamgastů dává dílu autentičtější pečeť syrovosti: jejich postavy zasáhnou letmo do dění jednoho obrazu, jinak neovlivní nic, ale jsou více než přísadou k dochucení ansámblu herců, jejich alkoholicky vyžilé postavy, vodnaté oči a zarostlé tváře jsou Sudety… Přednost jsem dal nedokonalému dílu, které není dalšími PELÍŠKY, je antitezí VLN a nezapadá do aktuálního kinematografického zeitgestu. Slámy není nikdy dost!