Post mortem:
@ Film OD MARCA DO MÁJA Martina Pavola Repky se do kontextu české kinematografie dostal souhrou produkčních okolností, ale buďme za to rádi, protože představuje vítané zjevení v záplavě českých bezvěrců – postav malověrných či neurotických bez hlubšího hodnotového ukotvení, posvátna neznalých a nepřipravených čelit vpádům jinakosti do jejich sterilně světské bubliny „dobrého života“ s oslabenou imunitou (např. ZÁPISNÍK ALKOHOLIČKY, ZAHRADNÍKŮV ROK, AFTER PARTY, UŽ TĚ NEMÁM RÁD, NOČNÍ KLID, SVĚTÝLKA, ROK VDOVY, MORD). Oproti pofiderním ateistickým náhražkám náboženství v čele s AMERIKÁNKOU a druhým GUMPEM přistupuje k víře čelem, vnímavost díla je tak ryze slovenská, ale jeho filmový jazyk nadnárodní a věčný. Dá se polemizovat o tom, nakolik jsou kvality díla začínajícího tvůrce poučené a odvozené, a nakolik jsou původní: drobná zápletka s hledáním ztracené bankovky má nejblíže k transcendentní kinematografii. Inscenační a dramatickou střídmostí, průzračnou zápletkou a stylem, obsazením neznámých či ve filmu debutujících tváří navazuje dílo na odkaz Bressona. Obsazení herečky Fialové je kompromisem, ale nevidím v tom větší problém, i díky tomu, že nutkání hrát předhodil tvůrce „kost“ v podobě mírného dialektu, na jehož artikulaci se představitelka musí soustředit (drobný deficit důvěry ale nastat může, líce herečky nepůsobí zcela přírodně).
Film je jednoduchý až podezřele, v jeho koncepci a provedení není nic, co by poučený absolvent nemohl zvládnout - s podstatnou výjimkou vedení neherců, zejména chlapce, který má oproti protagonistkám v rolích sester těžší úlohu, je na něj naloženo nejvíce reakcí v detailu a má největší dramatický potenciál ve smyslu možného ohrožení jednoty rodiny (špatné výsledky ve škole, které však vyprávění nerozvede do problému, ozvuk manosféry v možném odcizení muže v domácnosti ovládané do značné míry ženami, s otcem sice charismatickým, ale klidným a zdrženlivým). Stylistickou tour de force představuje použití jízdy kamery v obraze, kdy mladší dcera hledá bankovku, kterou musela cestou vytratit: kamera ji sleduje v celku, když je hledání v počátku a ještě skýtá naději, že skončí úspěchem, a v přiblíženém polodetailu tehdy, kdy naději vytlačuje morální panika; dívka se mezitím pomodlila ke svatému patronovi ztracených věcí, jako to dříve udělala matka, když hledala ve spěchu sukni, ale na rozdíl od ní jí modlitba nepomůže.
Bankovka je jedním z motivů, které vyprávění načne a později dopoví: dívka se rozhoduje, zda si za naspořené peníze koupí hezké šaty, nebo praktickou věc typu turistických bot, jak jí radí sestra, dívce se rada zaryje do paměti a bratrovi ji později podá za vlastní volbu, ke které se spíše kloní, i když on doporučuje volit srdcem (nakonec dívka musí svou bankovkou nahradit tu ztracenou, kterou dostala od matky na nákup). Podobně se táhne nit motivů typu chlapcovy dívčí známosti, jíž před rodinou stydlivě tají, rekvizity špatně dovírajících dveří, které otec nechce vyměnit, pouze synovi vysvětluje, jak je šetrně zavírat, nebo postavy souseda, jíž jeden obraz představí ve výmluvnějším dramatickém kontextu a později ji pro „rým“ ukáže ještě jednou v rámci kolektivního výjevu. Důležitější je motiv a rekvizita automobilu, který spojuje vesnické prostředí rodiny s městem, a může být v rámci rodinné historie nástrojem latentního „boje o moc“, potažmo generační výměny (auto používá nejvíce starší dcera, otec si jednou neodpustí přednášku o tom, co by mladá žena, která bere funkčnost vozu za samozřejmou, měla před každou jízdou zkontrolovat).
Nakonec se příběh auta spojí s leitmotivem v podobě překvapivého, pozdního těhotenství matky, když se se starší dcerou vracejí z města a oznámí zbytku rodiny špatnou zprávu. Tou ale život rodiny nekončí, plyne dál v duchu všednosti s dotekem absolutna… Autor netlačí na pilu víry, pohybuje se na hraně mezi idealizovaným obrazem rodiny a realitou současných podmínek, jež komplikují dospívání a výchovu dětí. Nezastírá hádky mezi sourozenci, význam mobilního telefonu pro starší z dcer, nebo „rebelii“ syna v podobě hlasitého poslechu explicitního, cikánského rapu; na druhé straně klidný temperament otce a matkou důsledně praktikovaná víra redukují konfliktní plochy do jejich náznaků. V rámci uměřeně harmonického vyznění díla je jím předložená vize světa ještě uvěřitelná, protože nezastírá různorodost v životě rodiny: otec do kostela nechodí. Jedná se o (nej)lepší z možných scénářů, kdy drama neurčuje inscenace výbušných událostí, ale vrstvení a prolínání motivů v čase; náznaky konfliktů jsou sublimovány do jednoty rodiny jako poznané nutnosti, výslednice společné zažívané zkušenosti, časem vytvořené autoimunity (rodiče nejsou mikro-manažery ani arbitry dětí, výchovu praktikují občasnými zásahy, na druhé straně nečelí skutečně vyhroceným konfliktům). Když nevíte jak, nechte to na prozřetelnost.
Je to trochu „panická“ kinematografie, poslední obraz vypadá jako z učebnice závěrů: matka s otcem volají děti, aby společně byli svědky kouzla okamžiku v podobě krvavě podbarveného měsíce na obloze, potomci vyjdou z domu a sejdou se s rodiči v jednom záběru, ve jménu realističnosti se záhy jeden po druhém vrací zpět a osamocení dospělí je s uspokojením sledují... Do role mladší dcery obsadil autor dívku bez předchozí herecké zkušenosti a její krása není plakátová ani symetrická, ale oduševnělá a introvertní. Splněným snem „zastydlého“ cinefila staré školy je i obsazení chlapcovy dívky neherečkou bez dialogu, která rovněž nemá ideální tělesné parametry a perspektivu pro filmový průmysl, ale její pohlednou tvář využije tvůrce v obraze inscenujícím dotek absolutna (jako nevěřící čeká před vchodem do kostela na chlapce, který zašel dovnitř a nechal jí svůj skateboard, tvář jako svatý obrázek pozvedne v detailu vzhůru s tím, jak si očima přeměřuje stavbu kostela v její velikosti). Oproti MORDU je to dílo technicky, dramaticky i výrazově méně ambiciózní, ale úspěšnější v realizaci svého průzračného plánu. A dobrý protilék pro tvůrce českých filmů, jejichž postavy snadno ztrácejí půdu pod nohama, i když se jim objektivně příliš neděje - nehoní je ani sociální bída, ani hollywoodský zloduch.
@ Tento film se zrodil z inkubátoru a přitom vypadá, jako by ho ani nepotřeboval: převaha ROKU VDOVY Veroniky Liškové nad ZÁPISNÍKEM ALKOHOLIČKY je zjevná. Oba tituly vycházejí ze skutečných událostí, které literárně zpracovaly reálné předobrazy hrdinek. ROK VDOVY mohl být tunelovou vizí, kdyby úvodní, jarní segment, který sleduje hrdinku bezprostředně po předčasné smrti jejího partnera, nekončil už po čtvrthodině, ale třeba ve třech čtvrtinách díla. Ano, trvá jí celý rok a jeden film, než osobní tragédii kompletně vstřebá, ale ochromení ze zármutku ji postupně pouští s tím, jak se potýká se situacemi, které překlápějí smrt blízkého do světských důsledků (táhnoucí se dědické řízení kvůli nečinnosti advokáta, zákon o GDPR znemožňující identifikovat mužova lékaře, který by jí vysvětlil okolnosti předčasného úmrtí zdravého člověka, nemožnost zjistit obsah opakujících se dopisů, protože jsou adresované do vlastních rukou mrtvého, doutnající konflikt s tchýní o vlastnictví odkazu muže, tedy zda se svou matkou patřil více do Prahy, nebo na venkov, kam ho dle výkladu tchýně uvrtala romantická představa hrdinky, narůstající odcizení dcery, rovněž tíhnoucí k Praze a svým způsobem k babičce, která jí v metropoli nabízí jiné bydlení než matčino stále provizorní venkovské stavení).
Podobně jako u alkoholičky je i u vdovy otázka času, než dostane život zpět pod kontrolu, rozdíl spočívá v tom, že pro tvůrce ROKU není krize důvodem k bytí filmu a cesta z ní je upřímná a dramaturgicky odpracovaná (katarze je vetkaná přímo do dramaticko-významové skladby díla, není ošizená ostrým střihem z namaskované lidské trosky na mesianistický plakát, inspiraci na prodej). Mimo bublinu rodiny a úřadů je také společenský život vdovy velmi omezený, ale ku prospěchu díla má alternativu v azylu mimo město, tedy děj může přepínat mezi stresem Prahy a příležitostí se nadechnout na venkově, ztělesněném postavou sympatického souseda, jenž dává hrdince potřebný klid, nadhled a pomoc, když ji potřebuje (sekvence svatby jeho dcery v rámci letního segmentu vyprávění jako počátek hrdinčina probouzení k životu). Obě díla spojuje i tísnivý filmový jazyk: jako většina dnešních mužů a žen za kamerou volí i režisérka intimní styl detailů a snímaní „na tělo“, typicky s kamerou sledující postavu v chůzi. Lehce klaustrofobně vyzní raný obraz ze závěru rodinné pohřební hostiny, kdy ani tvář vedlejší postavy hrdinčiny sestry se v jednu chvíli nevejde celá do záběru; je to záměr, součást ataku situace na postavu, která se musí velmi ovládat, aby neztratila nervy. Napříč filmem se opakují záběry, které snímají hrdinku v dialogu s jinou postavou tak, že odvrácená hlava ženy figuruje vpředu na hraně či v dolním rohu záběru jako rozmazaný fragment, zatímco druhou postavu sledujeme zaostřenou v zadním plánu čelem ke kameře - aniž by režisérka byť jen jednou střihla na tvář hrdinky. Dále tím subjektivizuje vyprávění do pohledu hlavní postavy, opakováním se z prvku stane smysluplná součást estetiky díla.
I abstrahující přesahy jsou v případě ROKU na vyšší úrovni a o poznání méně okázalé. Opakují se záběry na ubíhající krajinu z předku jedoucího auta, přičemž v rámci těchto jízd, nebo při jiných okamžicích zklidnění – třeba když osvobozená od šatů plave žena pod hladinou rybníka –, zazní několik vět opakovaně citovaného monologu v polštině, než ho v rámci poslední sekvence uslyšíme rovněž v českém překladu (hrdinka tlumočí a překládá). Dalším prvkem, který rytmizuje vyprávění, jsou její situační karamboly, charakteristické pro zkušenost ženy, potažmo pro dámský způsob filmové imaginace. Jde o případy trapasů či nešikovnosti, jako když hrdinka po koupeli v rybníce nemůže kvůli bouři doplavat zpátky pro šaty a cestu do vesnice musí absolvovat nahá; nejsou to pohromy vyspekulované, ale ani zvlášť invenční, patří ke koloritu dámského světa jako komplikace každodenního života. Některé vydají jen na epizodu, o jiných lze říci, že posunují děj. Když se hrdinka vyšplhá po žebříku, aby z vysoko posazené větve stromu sejmula svatební kytici, která tam týdny po venkovské svatbě stále setrvává, „samozřejmě“ spadne. V řadě obrazů se tak pohybuje o berli a v pěkném vyústění motivu se během maturitního plesu dcery zvedne od stolu, když vidí, že dívka nemá partnera, a jednu skladbu s ní odtančí, i když ji noha stále bolí. Tímto „trapným“ způsobem se jí podaří prolomit napětí mezi nimi.
Při prvním zhlédnutí jsem dílo spíše přečkal a ocenil ho z povinnosti jako ženskou kinematografii – věrný, poctivý, přízemní kus života. Napodruhé jsem velmi ocenil, jak do sebe vše zapadlo dramaticky i formálně, jak přesnou a utaženou výstavbu tento kus má. Film končí tím, že si žena konečně přijde vyměnit občanku, čímž stvrdí svůj změněný rodinný status; změna atmosféry, když se jí podařilo osedlat hřbet událostí, se projeví ve zjevně kontrastním tónu obrazu s úřednicí, která je milá a vstřícná. Postava se konečně stala sama sebou a může se podívat do kamery; nabrala sebevědomí a vyřešila všechny situační otazníky (zařve na advokáta, najde kontakt na doktora, který ji uklidní, přeci už tím, že žijeme, si zaděláváme na smrt, za dopisy do vlastních rukou stály upomínky z energetiky, proto jí na konci vypne proud v domě, uzme urnu muže z „tchýnina“ pražského hrobu a opožděný pláč dcery nad mrtvým pročistí definitivně jejich vztah). Nádherná symbolická tečka za zármutkem nastane v okamžiku, kdy v setmělém statku problikne duch mrtvého druha… Tedy imaginativní je dílo velmi, těží ze symbiózy pevné ruky scénáristy-muže a ženské vnímavosti, která do tématu vyrovnání se smrtí vnáší subtilní prvky hmatu a čichu: dalším z příznaků uzavřeného truchlení je to, že tchýně vypere synovu bundu a „zničí“ tak artefakt vzpomínky na mrtvého. (Vedle ZÁPISNÍKU a SVĚTÝLEK přináší film další spíše jednorozměrný a záporný obraz mužových matek, byť je z nich nejpravdivější. Evidentně není karikatura tchýně jen muži sdílený stereotyp a námět pro vtip, ale i ženami zažitá zkušenost.)
