Post mortem:
@ Pokud v dokumentu TATA_BOJS.DOC zazní, že Milan Cais je alergický na to, když se o skupině mluví jako o „hravé“ kapele, dělá Marek Najbrt jako spoluautor vše proto, aby stereotyp hravosti stvrdil. Mohl pojmout dokument jako koncertní film s průhledy do příprav, zákulisí a historie Tata Bojs, a ukázat tak, kolik má frontman práce s realizací velko-kapacitního, památečně pojatého koncertu; takto na něj zbyla jen epizoda a místo toho vymysleli tvůrci zcela zbytný futuristický rámec. Vědci z budoucnosti zkoumají se zadumanými výrazy a gesty pomyslnou expozici artefaktů, jež kapela v rámci fikční vrstvy díla po sobě zanechala (mimo jiné ve formě archeologických vykopávek na poli, které zbylo z někdejší Prahy). Herci vědce představující navíc občas vystoupí ze svých rolí a jako improvizační jednotka o kapele nahlas uvažují, ale nepřekročí stín českého stand-upu. Tvůrci s kapelou zavěsí na film „gesamtkunstwerk“, jehož součástí jsou kromě hudby a úryvků z videoklipů seriózní výtvarná instalace na téma Tata Bojs, jíž provází sám Cais, abstraktní žlutá plastika přemisťovaná během vyprávění po lokacích Hanspaulky, či kreativní kostýmy, ve kterých pózují oba stálí členové skupiny ve futuristickém rámci jako voskové figuríny. O hudbě se především mluví a často z toho vychází onen lajdácký, „babský“ newspeak, který kvete i mezi kumštýři, takže je pak těžké jim věřit jako osobnostem: „Tata Bojs jsou jako kapela.“ (Milan Cais)
@ Ve srovnání s portrétem Gabriely Soukalové je KARLOS v režii Michala Samira a Šimona Šafránka transparentnější v tom, k čemu chce diváka inspirovat: případný zájemce nalezne v díle dost indicií k tomu, zda je jeho protagonista kultem hodným následování. Za sebe spekuluji, že pokud bude polonahá pravda o Vémolovi někoho inspirovat, tak mimo fotbalistů Sigmy Olomouc, kteří si v něm našli nového Michala Davida jako maskota z legrace, to budou primárně ti, co vzešli z podobných rodinných poměrů jako aktér (násilí plodí násilí a bojové sporty jsou méně nápaditým způsobem, jak trauma výchovy sublimovat). Dílo těží z archivních záběrů, které Šafránek snímal v dobách, kdy byl Vémola pouhým aspirantem, přirozeným talentem, neotesaným diamantem, a tento zdrojový materiál Samir remixuje do nadčasové koláže, která „komplikuje“ lineární retrospektivu jako kostru vyprávění. Z minulosti přepíná do současnosti, přičemž současný rámec není statický, neustává v pohybu vpřed, protože tvůrci dokončení filmu odkládali, než se najde ten správný závěr (vítězný zápas).
Dokreslování příběhu melodiemi a texty s těžištěm v osmdesátých letech patří do Samirova výrazového rejstříku, působí jako ironické komentáře dané epizody Vémolova života, aniž by aktéra nutně zesměšňovaly. Karlos není ješita, takže přijme za vlastní lidovou píseň, kterou by si v autorádiu těžko pustil: zpívá o rukách, kterým se nechce pracovat. Z ironie v mezích zákona se stane sebeironie. Skutečně proti srsti aktéra se tvůrci nikdy nepustí, potřebují mu být nablízku jako veš v kabátu, znemožnit se může jedině sám (svou vstřícnější masku odhazuje ve chvíli, kdy je vystresovaný z drastické redukční diety před klíčovým zápasem). Není to život pro každého… Samir jako „pohodový operatér“ českého filmu plní vzorně závazky vůči zadavateli a cílové skupině, a pokud sní navíc o druhém plánu, tak zůstane buď nepovšimnut, nebo nepřesáhne podprahovou hodnotu ironie, která nepodvrací. Například BUĎ CHLAP! měla být „příležitost dokázat, že i v našich končinách mohou vzniknout filmy s velkým F, které kombinují zábavu, něhu a přitom v rámci žánru hluboké sdělení.“ Za KARLOSE Samirovi také sochu nepostaví, ale alespoň je na co se dívat.
@ MANŽELÉ STODOLOVI v režii Petra Hátleho jsou přesně natočené a výborně strukturované dílo, které po vzoru uměleckého filmu dlouho necítí potřebu inscenovat vraždy pro čumily. Vrátí se k nim a odhalí více až v rámci nastaveného dějství po dopadení manželů, aby vyprávění dostalo katarzi „potřebnou“ pro rozhřešení vztahu mezi vrahy (lakonicky řečeno, aby už manžel s sebou nenechal orat). Herečka Žáčková dostala roli snů, i když věřím, že ne každá z jejích kolegyň by takovou výzvu přijala; nad rolí sadistické osudové ženy se vznáší odér marnivosti. Oba předobrazy nevyjdou z filmu jako primitivové – on hloupý, ona s diagnózou –, ale jako postavy ze Shakespeara. Chorobopis jednoho vztahu je přesný, analýza společenských souvislostí už chybí, těžko se mi hledá druhý plán a veřejný zájem. Na druhé straně „skandál“, který vznikl po premiérovém odvysílání filmu v České televizi, jež ho podpořila, ukazuje diváka jako pokrytce, pokud sleduje dennodenně televizní kriminálky, účelově fabulující morbidní zápletky nad rámec toho, co se běžně odehrává ve společnosti, ale chladnokrevné vraždění důchodců podle skutečné události mu přijde už příliš… To ale není aspekt, který by tvůrci ve významové struktuře zohlednili, soustředí se výlučně na tunelovou vizi příběhu z pohledu antihrdinů. Žánr „pravdivého zločinu“ je svého druhu pornografií, doku-drama pro televizi by svůj účel splnilo. Film jistě není osamocený v tom, že chce spojit názornou rekonstrukci skutečných zločinů s uměleckou ambicí (namátkou ZODIAC nebo CAPOTE), ale ty lepší z nich zabíraly širší výsek reality související s vraždami. Zde se v kontextu kinematografie kvality stalo ze zločinů proti lidskosti rafinované vztahové drama… Proti čemu rebeluješ? Více k tématu u LESNÍHO VRAHA.
@ Pokud jsem se u obou ARTISTOKRATEK okrajově vymezil vůči výkonu herečky Dykové, pak v případě VÝJIMEČNÉHO STAVU Jana Hřebejka ji musím pochválit. Ne, že by zde hrála výrazně jinak a opět nepřehrávala, ale ocitla se v díle, které tomuto způsobu herectví svědčí výrazně lépe, a v rámci filmu nemá konkurenci. Problém horších z českých komedií spočívá v tom, že své postavy sice stylizují do „bláznivé“ nadsázky, ale zasazují je do dění, které tempem vyprávění plus mínus odpovídá plynutí času v realistické kinematografii; vzpomeňte si, kolik času se spotřebovalo mluvením ve filmu FRANTA MIMOZEMŠŤAN, nebo reakcemi postav v ARISTOKRATCE VE VARU (čeští tvůrci zkrátka tahají čas, ještě očividnější je to v seriálové tvorbě). Navíc v Hřebejkově filmu je role Dykové proměnlivější: kromě toho, že hraje Pierra Richarda v bytové komedii, chodí ještě do práce do nedaleké budovy Českého rozhlasu. Má tam svou relaci podle vzoru moderátorky Tachecí a při práci působí věrohodně, když pomineme, že herci obecně deklamují jinak než lidé z médií. Tento opakující se dějový prvek – na začátku, uprostřed a v epilogu – má pokaždé jiný dramatický kontext, tedy neopakuje se, ale proměňuje s tím, jakou roli má aktuálně plnit. Zároveň je něčím, co formálně ukotvuje a rytmizuje vyprávění. Relace nejdříve představí postavu a její práci, podruhé ji tvůrci použijí ke kritice, nebo k satiře s vážnou tváří, když hrdinka, která přijde do práce nepřipravená kvůli blázinci doma, podcení dialog s demagogickým sofistou a vyjde jako poražená z tématu spiklenecké teorie o vkládání čipů pod kůži (nepřekvapí, že sofistu, který načape veřejnoprávní médium se staženými kalhotami, zahraje v epizodní roli Jiří Havelka).
Potřetí a naposledy je žena v relaci naopak ve svém živlu, protože má jako hosta svého nastávajícího a empaticky ho griluje za předchozí kontinuální lhaní: místo, aby byl válečným reportérem přímo v místě dění, fingoval ho z pražského bytu, protože podezíral ženu z nevěry, a jako host má v relaci vysvětlit, jak to přesně bylo s jeho krycí historkou (žena ho "nutí", aby se ze své lži dále vylhával). Pokud působí Dyková místy dojmem, že opět přehrává, nese na tom velký díl viny herec Vetchý, který jí není rovnocenným partnerem. Snad i z důvodu věku, ale zejména kvůli svým angažmá ve společenských kauzách, které bere smrtelně vážně, je jako komediant velmi neohebný. Těžko mu věříme marnivější polohy typu cholerického žárlivce nebo ješitného rozhlasáka toužícího po cenách, určitě v tom nepomáhá scénář, který na postavu klade řadu poloh a nemá je připravené ve smyslu expozice a situačních můstků mezi nimi; převléká je jako kabáty (směrem k Arabům je hrdina zpočátku rasista, přestože působí v jejich zemi a měl by je dobře znát i z lidské, každodenní stránky, potom náhle vlivem okolností přepne a kaje se téměř s pláčem za dřívější stereotypní vnímání).
Zázemí rozhlasu zasazuje vyprávění do reality. Ano, v komedii postavené na předstírání se jistě najdou logické díry, kontrolní mechanismy instituce by diverzi hrdinovi neumožnily a přítomnost trestné teroristické výpravy uprostřed Prahy je už ryzí fikce (zůstane ale v rovině rekvizity, ne skutečných postav s dialogem). Při zvoleném tónu a situační nadsázce to není nesmysl, ale tvůrčí licence; i kdyby to divák jako nesmysl vnímal, má dostatek příležitostí se bavit u komedie, ve které se stále něco děje, vciťovat se do reakcí postav na nenadálé situace. Pokud je komedie postupem času čím dál hektičtější, uvádí tím do pohybu dění, které má vyjevit něco, co by v realistické zápletce ukázat nešlo, demaskuje postavy a otevírá problémy, které mají tvůrci na srdci, aniž by působili tezovitě. Komedie postavená na spekulaci je tím uvěřitelnější, čím je rychlejší, ale nelze jí vytknout, že by neměla vztah ke skutečnosti. Ani jeden z tvůrců není zcela uvěřitelný komediograf, minimálně je na nich cítit osobní vnoření do tématu veřejnoprávních médií a jejich významu pro společnost.
Tím, že je zčásti uzavřený v těsném prostoru vinohradského bytu, točí režisér Hřebejk nejbláznivější obrazy filmu ruční kamerou, jako by režíroval nízkorozpočtový thriller; přesto rozumí potřebám žánru více než jeho kolega Vejdělek. Scénárista Tesař staví satiru na kumulaci ohlasů, narážek a citací na téma pravdy, lži, fake news, dezinformací, aniž by tyto odkazy výrazněji zapracoval do vyprávění. Je příznačné pro přístup tvůrců, že některé role vůbec nehrají komedii, ať už je to postava Havelky, nebo jiná v podání herečky Plodkové, která se na jedné straně postaví proti svým žákům, když konfrontují sponzorku školy s pravdou z médií, ale na druhé straně vyčte příteli, že se matce ještě nepřiznal k chystanému sňatku (v kontextu písně Za svou pravdou stát). Hrdina na prvotní lež nabaluje další, protože mu ješitnost nedovolí, aby se přiznal; že kvůli tomu prožívá „infarktové“ situace, bych trestem za lhaní nenazval, herec na to není dost tvárný a postava zůstává vnořená do adrenalinového laufu neustávající improvizace. Satira se tak omezí na sice vzdělaného, ale idiotského mamánka, který po hrdinčině relaci hledá v těle domněle voperovaný čip. Bráno do důsledků by se za to měla moderátorka zpovídat, ovšem tak daleko tvůrci nejdou: selhání se pojmenuje, ale nedohraje. Tvůrci dostali platformu k vyjádření, komedie zůstává komedií. Společenské angažmá jí přidá na důvodu k existenci, ale z křesla nikoho nezvedne.
