Človíčku, kde jsi?

Na začátku všeho byl opět Dave Kehr, který na svém blogu způsobil další vypjatou debatu, když jako svědomitý „kontrarián“ zaglosoval na adresu jednoho z nejchválenějších filmů sezóny, novinky bratří Coenů TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ. Kehr sice pochválil jeho formální stránku (kameru, střih), ohradil se ale vůči světonázoru obou bratří, konkrétně proti jejich tendenci povyšovat se nad postavy, dělat si legraci na jejich účet [Kehr film popisuje jako „sérii blahosklonných portrétů směsky vesnických balíků, posléze pro naši zábavu brutálně zavražděných“]. Taková výtka není v případě bratří Coenů nijak nová a rozhodně se neomezuje na Kehra, sám jsem si ji ale nejdřív musel přečíst (v souvislosti s jejich starším filmem BRATŘÍČKU, KDE JSI?), než že bych k ní došel sám. Znám mnohem křiklavější ukázky toho, že režiséři se svými postavami nehrají fér, tj. nepovažují je za sobě rovné. Zároveň je pravdou, že ač jsem vždycky Coenovic filmy považoval až na výjimky za velmi nadprůměrné, nikdy bych je neoznačil za mistrovská díla. Tento mírný odstup jsem ale přičítal určité aseptičnosti jejich formálně vytříbeného a filmovými odkazy prostoupeného postmoderního světa.

Požadavek řekněme „dobrých postav“ - jednoduše takových, které nejsou karikaturami, hlasately tvůrci předepsaných tezí, jednorozměrnými blby, hajzly a vůbec nesympatickými lidmi – není jenom morálním imperativem seslaným na nebohé režiséry elitářskými kritiky z velkých měst (kteří nevědí, co je život). Dobré postavy jsou ryze praktickým požadavkem a základním předpokladem těch nejlepších z filmů. Bez nich si tvůrci škodí sami sobě: nemá smysl argumentovat tím, že „špatné postavy“ jsou odrazem „špatných lidí“ ve skutečném životě; filmy jsou prostě víc než život, jsou umělým, formálním strojem generujícím významy a emoce, tečka. Tvůrci se samozřejmě mohou – a vlastně musí – vyjadřovat k realitě kolem nás, především by ale měli točit dobré filmy.

Jak řekl někdo jiný, filmy nejsou dobré nebo špatné – dobré nebo špatné jsou argumenty, kterými je hodnotíme. Nedostatky filmů jsou často zjevné – někdy až příliš zjevné –, platí to zejména u horších filmů (jsou špatně vyprávěné nebo špatně natočené nebo špatně obsazené). Odlišení velmi dobrých a mistrovských filmů klade daleko větší nároky na argumentaci: často nám na filmech něco vadí, něčím nás úplně nenaplňují, ale nedokážeme to přesně popsat a proto volíme různé zástupné – nebo žádné („nechytil mě za srdíčko“) – argumenty. Troufám si říct, že ve většině těchto případů je problém právě v postavách. Argument špatně pojatých postav se často opomíjí, protože patří k těm nejjemnějším a nejošemetnějším – jsou náročné na argumentaci a náchylné k dojmům, to ale neznamená, že bychom je měli odmítat jako subjektivní nebo přízemní. V tomto ohledu velmi doporučuju knihu ROZHOVORY HITCHCOCK – TRUFFAUT, v níž se argumentace pro a proti jednotlivým Hitchcockovým filmům vede především přes tuto naprosto praktickou „technologii“ postav, tj. jejich roli v dramatické struktuře filmu [hrdinové musejí být dostatečně sympatičtí a přitom ne nudní, padouchové musejí být dostatečně zajímaví a přitom ne příliš sympatičtí apod.] a druhotně kvalitou jejich obsazení. Ze své praxe musím potvrdit, že až překvapivě často vězí za vágním názorem na film právě nedostatečná a přitom docela jednoduchá reflexe postav, a nejen v případě žánrových filmů.

Film ve své dominantní, narativní většině (nemluvím o abstraktních či primárně s formou experimentujících filmech) je dramatické umění, a není dramatického umění, aniž bychom se nevcítili do jeho postav. Těžko můžu milovat film, jehož postavy jsou nesympatické nebo směšné. Postava je fiktivní konstrukt tvůrce, který sice papírově reprezentuje realitu, ve skutečnosti především vypovídá o tvůrcově pohledu na svět a lidi v něm. Potom tedy musí být od tvůrce pošetilé, pokud se nad postavy jako svůj výtvor povyšuje: povyšuje se nad to, co postavy reprezentují (lidmi pohrdá, jsou mu k smíchu), což zjevně nemůže být dobrým vysvědčením pro tvůrce jako člověka a zároveň jako umělce. Pokud tvůrce postrádá schopnost empatie – tj. shazuje, moralizuje, káže –, těžko může žádat to samé od diváka a pak je otázka, proč vůbec filmy točí. Osa reprezentace člověk – postava – herec je ve filmu východiskem všeho, a když ne, tak točím filmy pro sebe nebo pro peníze.

Což neznamená, že tvůrce nemůže vůči světu (lidem) zastávat kritický, cynický nebo mizantropický názor (ostatně lepší nějaký názor než žádný názor). Rozhodující je ale způsob, jakým se jeho názor „překlopí“ do filmu, nakolik ho dokáže obohatit kontextem a nuancemi. Idyla ani deprese v čistých formách nejsou zajímavé, zajímavý je konflikt: konflikt mezi postavami, uvnitř postav, v tvůrci samém. Čím košatější je film ve své formální struktuře, čím méně jednoznačné jsou jeho emoce a významy, čím více komunikuje nejen přes syžet, ale i přes styl, tím lépe se chrání proti monotónnosti a nudě. Zdrojem dramatu je střet protichůdných sil, jejich mnohost. Čili platí, že cynizmus a mizantropie ano, vychází-li z empatie, prvotní péče tvůrce o stav světa, a jsou-li dostatečně komplexní. Filmy by neměly ukazovat, jaký svět je (podle názoru tvůrce, který stejně nemá na pravdu patent), ale proč takový je. Ze statické emoce (pohledu na svět) se stává emoce dynamická a vzniká skutečné drama... Čtyři ilustrační příklady:

#1 > Komedie Billyho Wildera
Komedie je mix empatie a mizantropie. Osobně tvrdím, že Wilder uměl lépe vážné filmy (jako SUNSET BOULEVARD nebo ESO V RUKÁVU) než komedie, a zvláště to platí o komediích, které točil v 60.letech. Wilder byl vždy cynikem s tikem populisty – cynikem při charakterizaci postav, se kterými si nebral servítky, populistou při vkládání často zbytečných, ne-li vyloženě křečovitých „running gagů“ a komediálních ornamentů (okázale důvtipných detailů). Vedle zjevných nedostatků jeho filmů (zbytečně dlouhé expozice, zbytečně dlouhé filmy, příliš doslovný režisér) spočíval Wilderův problém v málo inspirativních postavách. Každý má právo být satirikem americké podnikavosti, jenže takový Preston Sturges byl břitkým a odměřeným satirikem téhož a přitom dokázal vystavět sympatické, jakkoli pošetilé nebo chybují postavy. I satira potřebuje empatii. Wilder ve zmíněném období (zejména filmy LÍBEJ MĚ, HLUPÁČKU a ŠTÍSTKO) tvořil v zásadě dva typy postav: cynické „obšourníky“ bez svědomí, ztělesňující to nejhorší z hrabivé Ameriky schopné pro zisk a pro úspěch jít přes mrtvoly, vs. jejich oběti, u kterých ale Wilder nikdy neopomněl zdůraznit, že si za svůj úděl do značné míry můžou sami, svou hloupostí, naivitou či vlastními špatnými vlastnostmi (typická lemmonovská postava). Rozhodně tedy nic inspirativního, natož hodného identifikace... [Když jsme u komedie: takový Woody Allen za svůj sešup v kvalitě vedle zjevných nedostatků – horších vtipů, mizerného vyprávění – „vděčí“ apatii, která se kromě vyprávění a laxního stylu odráží i v jeho přístupu k postavám, kdy je mu úplně jedno, jak to s nimi dopadne; kdyby projevoval nějaký názor, byl by asi cynikem, místo názoru ale ukazuje nezájem.]

#2 > ZJIZVENÉ TVÁŘE Howarda Hawkse a Briana De Palmy
V čem se oba filmy liší? Proč je první mistrovským filmem a druhý maximálně středně zábavným dekadentním „campem“? Rozdíl je mimo jiné v pojetí postav. Oba Tonyové mají hodně společného – jsou to gangsteři, kteří nemají být sympatičtí, individualisté na zcestí excesivního násilí, postupně ztrácející soudnost (s psychopatickými přesahy) –, Hawksův Tony je ale daleko zajímavější, protože má co ztratit. Hawks svého hrdinu obklopuje nejen sestrou, kterou Tony nezdravě chrání před jinými muži, ale zejména typicky hawksovskou bandičkou sympatických, milých „buddies“ (byť v rolích podřízených), a jeho největší tragédie přichází v momentu, kdy se obrací proti jednomu z nich, ztrácí je a zůstává sám se sestrou, tváří v tvář policejní přesile a bortícímu se zdravému rozumu – to je situace, s níž musíme soucítit, jakkoli je film spíš záznamem dekontrukce gangstera, ne jeho oslavou. Zatímco De Palmův Tony je cynický kariérista a naprostý individualista, kterému věrohodná citová vazba na okolí chybí a jehož jedinou ztrátou je krach kariéry a převládnutí jeho excesivní povahy, což ve finále korunuje excesivním rychlopalným řádením. De Palmův remake je filmem cynickým, v němž je vše dovoleno, a který se svým excesem baví (ani stopa po úzkosti originálu). Tohle může inspirovat tak akorát gangstery a gangsta rappery...

#3 > ZUŘÍCÍ BÝK Martina Scorseseho
Martin Scorsese je tvůrce, kteří snad nejsystematičtěji flirtuje s nesympatickými hrdiny, zejména v podání Roberta De Nira. Většinou mu to vychází, přesto jsou jeho osobní filmy poněkud náročné na dívání a identifikace s postavami je problematická. Mistrovský status ZUŘÍCÍHO BÝKA jsem si napoprvé napůl vsugeroval, napodruhé mě o něm přesvědčil, mimo jiné proto, jak věrně Scorsese dokázal vybudovat a vygradovat hrdinovy cholerické záchvaty... Věrně, ale pravda ne zrovna inspirativně. Ke Scorseseho štěstí nejsou jeho hrdinové nikdy úplně nesympatičtí a jednorozměrní: na každou půlku zuřícího rapla připadá půlka tvrdohlavého býka, procházejí si dnem existenciální katarze, která jejich vnitřního rapla přesahuje a částečně očišťuje (odtud naše identifikace), navíc Scorsesemu slouží ke cti tématická konzistence vycházející z potřeby vyrovnat se s démony svého dětství a mačistické italoamerické komunity. Ostatně bez této citové „kotvy“ hrozí u jeho méně osobních počinů (viz jeho nedávné oscaroidní velkofimy), že se Scorseseho stylová vytříbenost zredukuje na akademickou nudu...

#4 > BEOWULF Roberta Zemeckise
Ani BEOWULF rozhodně není „milý“ film, který by divákově identifikaci nadbíhal (viz níže Kehr na téma Zemeckisovy mizantropie realizující se tím nejvíce sympatickým, tj. ryze filmovým způsobem). Ten poslouží jako důkaz toho, že identifikace s postavou není podmíněna věrohodností reprezentace reality. Stejně jako není potřeba – spíš naopak –, aby herec svůj reálný přeobraz imitoval [tj. není potřeba, aby např. americký herec v roli welšského horníka mluvil bizarním welšským přízvukem, jakkoli je to nejlepší předpoklad pro hereckého Oscara], stejně tak přece můžou lhát i digitální verze herců. Pravda je uvnitř, na povrchu se lhát může. Tzv. technologie záznamu obrazu identifikaci – pravda, po překonání mírného šoku (nezvyku) při expozici – v případě BEOWULFA vůbec nebrání, protože (a) jde o hrdinský epos vyvolávající prosté, ale hluboké (archetypální) emoce, které není třeba budovat, stačí je pouze připomenout, protože je všichni dobře známe, (b) nejde o psychologické drama, komplexnější vztahy mezi postavami jsou pouze naznačeny, jemnější mimiky tedy netřeba, (c) nejde o konverzační komedii, která by opět kladla velké nároky na mimiku, gesta a „timing“. Zemeckis je natolik dobrý režisér a vypravěč, že po překonání oné krátké adaptační lhůty se dostaneme do příběhu a navzdory jejich nepřirozenosti (mrtvé oči, nepřirozený běh atd.) se digitální herci stávají postavami – identifikaci napomáhají silné archetypální emoce, Zemeckisova mimořádně evokativní režie (neuvěřitelné pohyby a úhly kamery) a vysoké tempo vyprávění. Takže proč ne. A proč ano?

Pokud se už i David Bordwell podivuje, proč proboha Zemeckis nepoužil živé herce, musím mu odpovědět svými hypotézami. (1) Slabinou nadsazených akčních a dobrodružných filmů bývají švy v textuře fikčního světa (diegeze), konkrétně zlomy mezi akcí živých herců a jejich digitálních, okatě elastických dvojníků v těch nejdivočejších pasážích (typicky viz SPIDERMAN) – Zemeckis takové švy dokonale eliminoval úplným zrušením živých herců. (2) Ze stejného důvodu mizejí švy v pravděpodobnosti diegeze, tj. momenty, kdy postavy hrané živými herci (resp. živými nebo digitálními kaskadéry) předvádějí neuvěřitelné, nepravděpodobné akční kousky, kterým se méně vnímaví diváci smějí a i ti více vnímaví na okamžik z fikčního světa „vypadávají“; tím, že divák nepovažuje digitální postavy za skutečné lidské bytosti, neklade na ně ani zbytečné nároky na pravděpodobnost jejich akce. (3) Nechce se mi rozebírat, nakolik se možnostem Zemeckise vyrovnal na poli živě hraného filmu Peter Jackson (PÁN PRSTENŮ, KING KONG), který z hlediska recepce dokáže podobně ovládnout svůj filmový prostor (barokní pohyby kamery, dynamika vyprávění, minimum švů, eliminace manýr a očekávání spojených s hvězdami ve prospěch méně známých herců); z hlediska produkce ale musí být daleko efektivnější přístup Zemeckise, odpadají totiž nepříjemnosti a rizika spojená s natáčením s živými herci, kaskadéry a lokacemi – tvůrčí kontrola režiséra je zde 100%, rozhodovat se ovšem bude v účetních knihách (úspora nákladů vs. horší tržby oproti „živým“ velkofilmům); (4) technologie záznamu obrazu přinesla Angelině Jolie její dosud nejlepší (a nejsmyslnější) roli; dokonale odpovídá její nadzemské perzóně bez závaží marnivosti živé herečky a puritánství Hollywoodu – teprve nyní se Jolie za své tělo (nebo „tělo“) nemusí stydět a je božská.

Pokud se někteří filmu vysmívají s tím, že připomíná intra počítačových games, pak takový argument považuju za (a) přízemní, (b) snobský (odmítá přiznat intrům počítačových games možnost emočního prožitku, resp. říká, že do kina chodíme přednostně za vizuálními „pastvami“), (c) pomýlený. I kdyby film skutečně vypadal jako intro gamesy, má to být překážkou identifikace s jeho postavami? To by pak vylučovalo identifikaci s postavami kreslenými nebo hranými deklamujícími neherci. Proto považuju kontroverze spojené s BEOWULFEM „pouze“ za problém mylných očekávání spojených s konkrétním filmem (sliboval někdo věrné kopie herců?) a chozením do kina obecně (copak je film kopií reality, je důvodem nejít do kina to, jak film „vypadá“?).

Závěry: Film je emoce. Technologie a věrnost reprezentace reality jsou z hlediska identifikace diváka podružné, byť mají své estetické důsledky. Tím, co postavy skutečně oživuje („animuje“), není technologie, ale empatie, angažovanost tvůrce a jeho řemeslné schopnosti. Dalším předpokladem jsou empatie a vnímavost na straně diváka. Všechno ostatní je marketingový bulšit a bzukot trubců.