V rámci soukromé retrospektivy jsem shlédl osm Cukorových černobílých filmů, počínaje adaptacemi klasických, zejména literárních, látek z 30. let a konče první z jeho spoluprací s herečkou Judy Hollidayovou, které se věnoval v první polovině 50. let. Na Kehrově blogu před časem proběhla zapálená diskuze nad MY FAIR LADY, dle mnohých jednoho z Cukorových mistrovských kusů, a to nakolik může být „pouhá“ adaptace, tj. přepis bez vlastního tématického čtení dané látky, považována za vrcholné auteurské dílo. Názor zastánců filmu zněl tak, že pokud je adaptovaná látka dokonalá, žádného svébytného čtení není třeba (nemluvě o tom, dodávali, že ten přepis je po stylistické stránce opravdu mistrovský).
Takto na papíře s tímto závěrem úplně nesouhlasím – jakkoli byl Cukor umělcem svého média a jeho filmy měly osobitý náhled na svět, jež se projevoval zvláště skrze empatický a otevřený vztah k postavám (lidem), nebyl umělcem úplně vrcholným, už právě proto, že se často spoléhal na cizí látky. Jeho vhledy do nich se sice neomezovaly na mechaniku převyprávění či akademické „zprostředkování“, na to ho jejich postavy příliš zajímaly, ale stěží byly v něčem objevné. Jako kdyby musel tvořit v nějakém fixním rámci, natočit dobrý film a přitom zachovat celistvost a struktury adaptovaného díla. (Mluvím pouze o filmech v této retrospektivě, Cukor měl zejména později na svědomí ještě expresivnější, excesivnější a dle Rosenbauma i cennější díla, jako SYLVIA SCARLETT, BHOWANI JUNCTION a ZRODILA SE HVĚZDA.)
Při sledování lepších cukorovských adaptací, MALÝCH ŽEN a DÁMY S KAMÉLIEMI (oba 4/5), mě zpočátku rovněž napadalo ono „proč vlastně“, ale v obou případech jsem byl nakonec v zásadě přesvědčen – díky velmi silným výkonům obou hvězd (Hepburnové, Garbo) a Cukorově režii, v níž potvrdil svůj naprosto přesný cit pro modelaci postav (přes velikost záběrů, prostřihy na významné detaily, pózy a gesta herců) a rovněž pochopení pro jejich behaviorální výstřelky. Jde tedy o adaptace živé, i když je stále považuju spíše za ilustrace.
Totéž už neplatilo o DAVIDU COPPERFIELDOVI (3/5), filmu, který považuju za adaptaci neúspěšnou, dějově přehuštěnou a proto nepřesvědčivou, jejíž devízou je výrazné, ale ne úplně vyrovnané herecké obsazení (vrcholem je „přehrávající neherec“, komik W.C.Fields). PAT A MIKE (3+/5), jedna z řady vztahových komedií s Hepburnovou a Spencerem Tracym, s divadlem nemá nic společného – naopak spadá do počátků Cukorových odvážných exkurzí do extériérů – a mezi cukorfily má své své zastánce, ale ani tu jsem si příliš neoblíbil.
Kvůli notně nadsazené a špatně rozvedené zápletce jsem ji nedokázal brát vážně, ani jako komedii, přesto si zaslouží druhý pokus a její téma je pro Cukora příznačné: hrdinka jako sportovní superžena, která má mindrák ze svého dominantního snoubence, je jednou z mnoha ženských postav, které příliš ční nad své okolí. Zatímco v kostýmních adaptacích jde o ženy, které bychom označili za moderní (nebo nekonvenční), v kontextu moderní doby jsou to ženy buď jakoby z budoucnosti (PAT A MIKE) nebo naopak v něčem staromódní, aristokratické, jako ve filmu ŽENY (4/5).
V tomto filmu na pomezí společenské komedie a melodramatu se neobjeví ani jedna mužská postava (jakkoli je nevěra hrdinčina manžela hnacím motivem zápletky) a nejen proto se jedná o moderní ženský film, nikoliv tedy o tradiční „plačku“. Odehrává se v té nejzářnější modernosti, mezi zdánlivě emancipovanými a majetnými ženami z newyorské Park Avenue. Přestože ani tentokrát Cukor žádnou ze svých ženských postav postav nezavrhuje – pochopení pro vulgaritu a jiné poklesky patří ke stabilním prvkům jeho tvorby –, jeho pohled na modernost je rozporuplný: komunita rozvádějích se žen v nevadském Renu je malé peklo, byť pro Cukora znamená vděčnou příležitost pro ony výstřelky v chování (hysterii, rvačku), a hrdinka o zdánlivě ztraceného manžela musí bojovat, přestože jí byl nevěrný a vzdává se tím své hrdosti.
„Zpátečnický“ postoj k mužským prohřeškům a prostředí soudobé vyšší třídy pojí ŽENY s prvním ze dvou Cukorových vrcholných filmů v mé retrospektivě, PŘÍBĚHU Z FILADELFIE (5/5). Ten převyšuje dříve jmenovaný film obsazením hlavních rolí (mám pocit, že Norma Shearerová, hvězda ŽEN, hrála vždycky příliš pro sebe) a i téma třídních rozdílů se mi zde jeví přesvědčivější, i když taky korektnější. PŘÍBĚH Z FILADELFIE říká: nehleď na třídu, hleď na lidi, přičemž prostý původ je zde zastoupen kladným i záporným zástupcem. Co ale oba filmy spojuje, je identita padoucha jako třídního „skokana“ (Cukor tuto společenskou aspiraci neodsuzuje z principu, spíš se zdá, že vulgarita, jíž si nižší třída s sebou nese, se v cizím kontextu stává zátěží, které se těžko zbavuje).
V ŽENÁCH je oním „skokanem“ postava promiskuitní prodavačky (v podání Joan Crawfordové), která hrdince přebere manžela, a jako taková řádně prověřuje možnosti cukorovské empatie: je natolik vulgární a nesympatická, že i náznaky důstojnosti u ní těžko zastírají dojem, že jako jediná představitelka své třídy ve filmu má být obhajobou třídního statusu quo. Což zaráží o to víc, že tím stavem vyšší třídy má být „chór“ ženských („females“, nikoliv „women“), které hrdinku obklopují a jež jsou stejně jako v případě DÁMY S KAMÉLIEMI přítelkyněmi, Cukorem nahlíženými s úsměvným pochopením, a zároveň oportunními sokyněmi.
Druhý z vrcholů, DOVOLENÁ (5-/5), je stejně jako PŘÍBĚH Z FILADELFIE opět adaptací divadelní hry (dokonce stejného autora, Philipa Barryho), a jakkoli je cukorfily hodnocená o něco výše, skutečnost adaptace o něco hůře skrývá: přepisovanou tezí, závažím předlohy, je zde téma nekonvenční černé ovce v přízemně utilitaristické rodině z prostředí finanční oligarchie, rozehrané v mnoha rovinách (od dialogů přes protiklad umění a obchodu až po motiv dětského pokoje jako útočiště dospělých rebelů) a rozvedené do schématu vysvobození. To téma se sice s Cukorem nijak nevylučuje, ovšem tím, že si podřizuje veškeré obrazy a motivy, se mi jeví jako mírně svazující.
V obou filmech ale Cukor dokonale osvědčil svou schopnost převzaté struktury a schémata roztavit do dynamického toku živých postav. Byl sice empatik, přesto věděl, že detaily tváří se nemá plýtvat (prostřihy na detaily vyhrazuje pro ty nejintimnější či nejvíce výstižné okamžiky, zejména pro Hepburnovou), věděl přesně, kdy má postavu vyčlenit do samostatného záběru, resp. jak s pomocí rozmístění postav v záběru či mimo něj definovat aktuální vztahy mezi nimi, jejich postavení v podobě spojenectví, opozice či dočasné nestrannosti. Nutno dodat, že figurální aranže – potažmo významové konotace – postav se v rámci obrazů mohou rychle měnit: tím, že se v záběrech pohybují nebo do nich vcházejí, resp. že dojde k posunu pole záběru či změně jeho velikosti.
V DOVOLENÉ mě okouzlily např. variace na trojice postav, často s pevným středem a měnícími se pozicemi po stranách (příklad obrazu v kostele, kdy si sourozenci po bocích dominantního otce vymění postavení černé ovce). V PŘÍBĚHU Z FILADELFIE je Cukorova práce se skupinami postav o to vděčnější a dynamičtější, o co početnější je ensámbl postav; větší celky postav Cukor dělí do dvojic či trojic a různými prostředky tyto vnitřní vztahové struktury proměňuje, dojem plynulosti a otevřenosti je o to silnější, že nechává do pole záběrů vstupovat nečekaně další postavy, i ty, které se doposud v obrazu nevyskytovaly. Vznikají tak epické scény na velmi malém prostoru – stát se může cokoliv, postavy nejsou v ničem fixované, vše je v pohybu (doslova i metaforicky). Příkladem budiž nádherný nokturální obraz mezi Hepburnovou a Stewartem, kteří se v jeho rámci několikrát rozhádají a zamilují.
Vnitřní dynamičnost stylistického a významového organizmu Cukorových filmů vyloženě ladí s podobně tekutou podstatou jeho hrdinů a hrdinek, jež jsou často rozpolceni mezi různorodé podněty (rysy, motivace): hrdinku PŘÍBĚHU Z FILADELFIE v jednu chvíli oprávněně a tvrdě kritizují její bližní jako nesoucitnou, sebestřednou „bohyni“ a vzápětí se z ní, s pomocí nenáviděného alkoholu, „vyloupne“ spontánní ženská bytost, která potřebuje něhu. Zejména u ženských postav platí, že Cukor málokdy odsuzuje, dává přednost výlučným, méně příčetným stránkám jejich chování – nebere je sice nekriticky, ale považuje je za projevy životnosti (skutečnými padouchy bývají kožení, nenapravitelní snobové). Pokud Cukor kritizuje, tak dobrým příkladem.
Mírně spornou tečkou za těmito vrcholy byli VČERA NAROZENÍ (4/5), film poněkud přeceňovaný, ve kterém tolik neplatí, že by Cukor dokázal dát postavám vlastní přesvědčivost, filmovou identitu, která by ničemu mimo filmové prostředky nezůstala nic dlužná. Hollidayová podává spojením tělesné matérie a režijního záměru fascinující herecký výkon, výsledkem je tvor s unikátní řečí těla a hlasovým projevem – je to ale tvor spíš vnějškový, vztah Cukora k němu není tak osobní. A hlavně teze nedotknutelnosti ústavních ideálů a s ní související schéma návratu k těmto ideálům, tak film, který příliš úzkostlivě balancuje mezi romantikou a politikou, zatěžuje mechanikou ve výstavbě zápletky. Platí, že veškerý pohyb je předepsaný, méně už přesvědčivý. A film zestárnul tím spíše, že nás přesvědčuje o tom, že politická korupce je jen výjimkou v systému, otázkou pár „pukavců“.
