S jistým zpožděním se vracím k retrospektivě filmů Michaela Hanekeho, která proběhla v únoru v kině Francouzského institutu v Praze. Jak to vidím já, Haneke patří k tvůrcům, kteří se nejslibněji jevili na samém začátku své kariéry a potom se vydali tou horší z možných cest – místo, aby svá omezení překonávali, tak je naopak kultivují do pochybné autorské značky. SEDMÝ KONTINENT naznačil inspiraci Antonionim, i když si myslím, že se jí Haneke brzy vzdal a že přes určité styčné body (témata odcizení a nemožné komunikace, prostředí střední třídy, jemně metaforická stylizace prostředí) se značně lišili – zjednodušeně řešeno byl Antonioni ve své společenské kritice estétem a Haneke úderníkem. 72 FRAGMENTŮ CHRONOLOGIE NÁHODY prozrazují další z Hanekeho velkých vzorů, Bressona, jehož PĚNĚZŮM se film velmi podobá – ale o to hůře srovnání dopadá a tuto inspiraci považuju za ryze povrchní. BÍLÁ STUHA, jeho poslední opus, mi připomněla některé dějové prvky z tvorby Bergmana (FANNY ALEXANDER, HOSTÉ VĚČEŘE PÁNĚ), resp. formální čistotou své mizantropické vize Tarrovo SATANTANGO – z obou si vzal spíš to horší. Jako jeden z velkých problémů Hanekeho vidím v tom, že oproti raným filmům postupně ze své tvorby odstraňuje inscenační odstup, zcizující prostředky (např. zatmění mezi obrazy v prvních dvou uvedených filmech), jeho strategií se místo pozorovaní stává vyprávění, čímž se ve spojení se svým kritickým zápalem nebezpečně blíží k manipulativnosti filmů „melodramatizace viny“, jehož odstrašující ukázkou pro mě zůstává Wylerova DĚTSKÁ HODINKA.
SEDMÝ KONTINENT (4/5)
S ohledem na výše uvedené platí, že SEDMÝ KONTINENT těží ze své skromné ambice, úzkého záběru: film zachycuje typickou rakouskou středostavovskou rodinu na její cestě od nevědomého konzumu k uvědomělé sebevraždě. Haneke se tváří jako „objektivní“ pozorovatel, který si vzal za inspiraci skutečnou událost, své postavy sleduje jako objekty bez psychologie, nijak se nesnaží jejich rozhodnutí k sebevraždě vysvětlovat. Není to ani potřeba, protože když ne slova, tak činy (postav i tvůrce) mluví za vše. Život rodiny, zachycený jako sled opakujících se rutinních procesů (domov, práce, škola, supermarket, automyčka), působí tak nesnesitelně, jako destilát toho, co nás ve spotřební společnosti odcizuje a mechanizuje, že v podstatě předurčuje rozhodnutí rodiny z takového života uniknout, tím spíš, že jiná řešení vylučuje (víra jako stejně vyprázděný denní rituál). Samozřejmě, jejich řešení je mezní, ale zároveň svůdné, umožnuje jim uniknout ze světa, ve kterém nelze žít – alespoň tak se jeví Hanekeho fikční svět, který tvůrce jako takový vytváří procesy selekce a intenzifikace (agresivními ruchy filmu), i když ve vztahu k realitě 80. let, jak si jí pamatujeme, ve vnějších aspektech působí velmi věrně. Sebevraždu rodiny nebereme jako tragédii, ale svým způsobem nutnost a vysvobození.
Nikoliv tedy na explicitní, ani snad implicitní, ale symptomatické rovině je Hanekeho film nikoliv obrazem (záznamem) sebevraždy, ale návodem k ní. Rodina je natolik normální – na její cestě se nezdá být nic výlučného, kromě onoho klíčového rozhodnutí, jehož motivace je záměrně vágní –, že se její zoufalý čin jeví být přirozenou reakcí na skryté násilí nám povědomého prostředí. Na takový výklad si Haneke nadbíhá tím, že pouze „přepisuje“ vnější stránku věcí, krok po kroku, postavy jsou bez duše a Hanekeho selekce jejich životních projevů (kvality života) je předurčena tím, jak to s nimi dopadne: Hanekeho pohled je materialistický a proto se obě mezní polohy filmu, konformismus a rebélie, jeví spojitě, jako dva konce téhož řetězce postupného uvědomování - co se v černé kronice jeví jako neuvěřitelné, vypadá u Hanekeho nevyhnutelně.
Přes tato omezení a obecný sklon k přísné kontrole svých vizí ale SEDMÝ KONTINENT pořád přináší silný, syrový zážitek, oproti ocelově vycizelované BÍLÉ STUZE je to dřevní punk, zejména v poslední třetině filmu, kdy se místo kytar ničí nábytek a vůbec všechno, co pro střední třídu tehdy naplňovalo rodinné štěstí (dětské výkresy, rodinné fotky, gramodesky, rybičky). V tomto Haneke vystihl 80. léta naprosto přesně, otázkou je, nakolik mám tuto kvalitu přisoudit dobrému umělci a nakolik dobrému voyeurovi. Pro mě je Haneke exploativním tvůrcem, sekerníkem, který na rozdíl od jiného Rakušana Seidla nemá smysl pro humor (v této souvislosti naštěstí) a své horory točí jako art-filmy.
72 FRAGMENTŮ CHRONOLOGIE NÁHODY (4-/5)
Film se výše uvedenému Hanekeho debutu ještě v mnohem podobá (narušováním toku vyprávění zatměními, demontáží reality do typizujících obrazů, „šumem“ v podobě zpráv ze zahraničí), ale už ubylo „řeči“ prostředí a Haneke naopak rozšířil svůj narativní záběr: místo jedné rodiny splétá linie několika rodin, resp. jednotlivců, které spojuje společenský kontext a závěrečný masakr v bance. Opět platí, že oběti masakru, další skutečné události, jsou natolik všední a typické (optikou Hanekeho kritiky společnosti), že jejich smrt nemá povahu tragédie, ale jakési zákonitosti. Haneke v tom, že se věci dějí, nachází něco obecného, automaticky usuzuje, že se dějí zákonitě, ze všeobecné, sdílené viny, nikoliv selháním jednotlivců. Haneke myslí v absolutnech a jeho fikční reality jsou natolik totální, vyčištěné od skutečné náhody, že se nivelizují rozdíly mezi obětmi a pachateli – rozdělují je jen okolnosti, příležitost k násilí (pachatel je frustrovaný mladý kadet, který si koupí zbraň na černém trhu a použije ji v běžné stresové situaci dlouhých front).
Pro mě je tento pohled o to méně přesvědčivý, o co víc zobecňuje a přehlíží. Bresson ve vynikajících PENĚZÍCH sice s Hanekem sdílel obdobně pesimistický názor na stav moderní společnosti, ale přesto nám dokázal otevřít okno do duše „monstra“ (mechanizmy v chování postav nebyly cílem, ale prostředkem, bránou do nich), jež si uchovávalo svou svobodu, zatímco u Hanekeho je vše předem danou loutkohrou bez tajemství. Film svou přesvědčivost nachází na úrovni jednotlivých obrazů; některé jsou úchvatné a na ten, ve kterém se budoucí vrah s pasivní agresivitou „pere“ s ping-pongovým trenažerem, bych se mohl dívat celý film. Hanekemu zjevně neschází inscenační talent, oko pro detail, úspornost, ale zdá se mi, že veškerou energii věnuje celkem zbytečnému úkolu: zobrazení toho, jaký je dnešní svět, ale přitom zobrazuje pouze jeho zlomek, díly vnější pravdy, nikoliv pravdu skutečnou. Proto vyznívají jeho filmy tak defétisticky.
BÍLÁ STUHA (3-/5)
Nemá smysl mluvit o řemeslných kvalitách filmu (kameře, hereckých výkonech), ale o tom, k čemu slouží. Vzkaz filmu je jednoduchý: původci zla jsou autoritářští otcové, jejichž vinou se z dětí stávají citoví kriplové a tuto vinu ještě otcové popírají (pokrytectví společnosti jako Hanekeho typická pointa). Nejsem si vědom toho, že by ve filmu bylo něco, co by tyto jednoduché teze komplikovalo či nuancovalo, Haneke svou energii a um věnuje inscenaci tohoto zla autoritářství, jež multiplikuje do několika postav a zesiluje do nesnesitelnosti – inscenuje plíživou agresi společenství jako tirádu soukromého násilí (řvaní, facek a výslechů). Ctihodný Hoberman ve své kladné kritice filmu poznamenává, že metody společnosti, které Haneke kritizuje, se odrážejí v jeho vlastních metodách. Přesně to je pro mě známkou Hanekeho zupáctví: že u něj splývá výpověď s tvůrčí metodou. Film o utiskujícím společenství je sám utiskující, jeho vize totalitní – významově a stylově vyčištěná od rušivých prvků. Nevyčítám Hanekemu nutně to, co říká (společnost jako koncentrák), ale jak to říká. Vyčítám mu malost.
Pokud se Haneke dříve označoval za přiznivce dialogu s divákem, resp. tvrdil, že určité věci nechává otevřené (psychologickou motivaci postav), aby divák mohl do filmu zapojit něco ze své zkušenosti, pak si opravdu nemyslím, že jediný z výše zmíněných filmů divákovi takovou možnost dává. Co Haneke chce říct, řekne, co zahalí rouškou tajemství, není ve skutečnosti důležité. Všechny jeho filmy obsahují prvek záhady, v těch pozdějších dokonce ve formě kriminální záhady (“whodunit”), kterou Haneke diváka vtahuje do děje, protahuje jeho zájem, ale která nemá smysl pro významovou strukturu díla (nic neznamená); je nakonec podružná, protože nejde o detektivku, ale art-film. Hanekeho metoda je metoda mrkve a klacku. Proto mi jeho slova o dialogu a zapojení diváka přijdou jako iluzorní nebo rovnou pokrytecká – kdyby Haneke svá slova myslel upřímně a nechtěl být autoritativním tvůrcem, který nám něco sugeruje, jeho filmy by vypadaly spíše jako filmy Alexandera Klugeho, více inspirativního německy mluvícího intelektuála, který je rovněž společensky kritický, ovšem ve své snaze o dialog (prostor pro zapojení diváka) a o umění jsou jeho filmy pro běžného diváka a poroty těžko čitelné.
Haneke se tématicky příliš nevyvíjí, dělá totéž ve větším měřítku – expanduje geograficky a kde byla na začátku jedna rakouská rodina, jsou dnes německé dějiny. Je otázkou, zda exkurze do minulosti, byť na malém půdorysu podobenství, je Hanekemu extrapolací nacistické viny do hlubší minulosti, či zda přes minulost nadále pokračuje v kritice současnosti. První varianta mi připadá nemístná (jako výraz nadřazeného vztahu k dějinám, jejich vyčištění do jednoduchého výkladu), druhá jako nepřesvědčivá. Nemyslím si, že přísná výchova = zlo, a pokud dosahuje takových obludných rozměrů jako v BÍLÉ STUZE, pak není divu, pokud ke zlu vede. Jenže tak jednoznačné jsou věci málokdy. Osobně mám s většinou podobenství problém pro jejich násilí na (nefilmové) realitě, v tom, že si z ní vybíraji několik rysů a nafouknuté je přesadí do umělého prostředí – chybí jim kontrola realitou, věci jsou takové, jaké jsou, protože jsou jako takové předurčeny autorským záměrem, tím, že je tvůrce vyčleňuje z “chaosu” života a nadsazuje, aby byly názornější, zbavuje je kontextu, čili tvůrce nakonec docílí jen toho, že pravdu své výchozí teze dokazuje tím, že ji inscenuje a přehání její důsledky.
Co mě na Hanekem dále zaráží, je jeho vztah k divákovi. Patří k těm málo tvůrcům, kteří neberou diváka jako partnera, ale jako a priori hříšníka, kterého je třeba potrestat, snad za to, že vedle Hanekeho sleduje i hollywoodské násilné filmy - nebo možná ten druh artové produkce, který místo probuzení nabízí zadostiučinění. Nejde o to, že Hanekeho filmy jsou “nepříjemné”, to by byl nulový argument, ale že divákovi upírá nevinnost, a priori jej soudí. Trestáním mám na mysli jeho karatelský tón, stupňování obrazů a ruchů agrese, nastavování zrcadla (poslední záběr v BÍLÉ STUZE) a absenci katarze, obecně tedy násilí na divákovi, ale násílí – oproti hororu – skrytější a zákeřné. Konkrétně při BÍLÉ STUZE se stalo, že mě Haneke vmanipuloval do jalové emoce (hněvu proti patřičně odpudivým postavám otců), tu zesiloval, ale na konci, místo aby tuto vyhnanou intenzitu prožitku nechal uvolnit (aby se v zápletce něco zlomilo), si tu emoci mám z kina odnést jako hrb, jako by pro mě měla mimo kino nějaké použití.
S Hanekem se můžu shodnout na některých z jeho postřehů, ale i tehdy mám pocit, že nejsem tím pravým adresátem jeho filmů. Hanekeho obraz světa se mi jeví jako scvrklý a pokud mu něco dovoluje, aby expandoval, pak jsme to my, provinilí diváci, kteří ho ve víře, že nám říká nepříjemnou pravdu, povzbuzujeme k ještě odvážnějším saltům.
“Evropský film konečně našel svého Stanleyho Kramera.” (Film Comment, číslo z ledna a února 2010, s. 31)
