Shlédnul jsem čtyři filmy z vrcholného období Johna Frankenheimera – sama skutečnost, že jde o rané období jeho tvůrčí dráhy, konkrétně první polovinu 60. let, vypovídá o tom, že svým příslibům nikdy úplně nedostal. Frankenheimer patřil k vlně mladých režisérů, kteří na přelomu 50. a 60. letech přišli do Hollywoodu z televize (dále třeba Peckinpah, Penn nebo Altman) a podle oficálních filmových dějepisců měli do Hollywoodu dosluhujících tvůrců klasického období přinést nový umělecký stimul (rozuměj společensky angažované látky).
Frankenheimerovým zřejmě vrcholným filmem zůstal MANDŽUZSKÝ KANDIDÁT (4/5), film, který zdá se nejméně stihl osud dalších politických filmů o studené válce, tj. stárnutí (srovnej Kubrickova DR. DIVNOLÁSKU nebo Lumetovo SELHÁNÍ VYLOUČENO). Oproti nim má složitější významovou strukturu a jeho pohled na povahu ideologií má dnes větší sdělnost než přímočará apelativnost typická pro tento subžánr. Film do jisté míry mate zjevnou ironií a významovou ambivalencí. Obraz „rudé hrozby“ ve filmu je pokřivený hysterií diskurzu studené války: hrozba je skutečná, soudruzi mírně zdegenerovaní zloduchové a zobrazení komunistického tábora surreálně přehlcené komunistickými symboly a obrazy vůdců. Takový obraz ironicky dává za pravdu americké krajní pravici, její virtuální realitě postavené na myšlence ohrožení amerického způsobu života – jenže obě strany toho nakonec více spojuje, než rozděluje, konkrétně cynizmus, se kterým jsou ideologie a vyhrocené debaty využívány jako ryze účelové prostředky k dosažení pragmatických, tj. mocenských cilů. Bipolárost je iluzorní, stejně jako proklamované vlastenectví.
Film tedy mate tím, že směšuje hysterii subžánru vlastní (poetiku zpocených tváří) a obraz hysterie studené války – není tedy úplně jasné, kde končí reflexe a kde začíná žánr, resp. kde končí subverze a kde začíná vážně míněná deprese. Ještě větší hádankou filmu je dvojjakost mateřských postav a jejich instinktů; tam, kde mateřský instinkt postavy Janet Leighové hrdinu (Frank Sinatra) v době jeho nejhlubší krize podrží a pozvedne (a potom je odsunuta do pozadí), agresivní mateřský instinkt postavy Angely Lansburyové vede jejího syna nemilosrdně ke zkáze – nejzajímavější je na tom skutečnost, že film politickou indoktrinaci (programování) připodobňuje k mateřskému domlouvání. A obraz, ve kterém se Sinatra utkává s čínským komunistou (v podání Henry Silvy!) ve stylu karate, je natolik bizarní a nečitelný – jedná se o nechtěně humornou vážnou akci nebo skrytě ironický slapstick? –, že jen přispívá k poněkud výlučné identitě filmu, který byl po vraždě Kennedyho stažen z distribuce (ona scéna inspirovala parodické rvačky mezi hrdinou a jeho sluhou v sérii o Růžovém panterovi).
Přesto si myslím, že filmu při veškeré jeho intenzitě a atmosféře něco k mistrovskému statusu chybí. Ambivalence nutně neznamená hloubku (hlavní vzkaz filmu je nakonec docela čitelný a jeho deprese až programová, na zpoceném vrchním rtu hrdiny něco bude), stejně jako expresivní stylistické prostředky (ostré podhledy, křivé záběry, přesycení pole záběru objekty, často zvětšenými do barokních detailů v popředi) ještě neznamenají skutečnou expresivnost ve smyslu vyjádřování něčeho. Ve Frankenheimerově podání jsou to spíše stylistické ornamenty, které na povrchové rovině odkazují k vypjatosti situace. Co v případě tohoto filmu může být z hlediska filmařů ironií a subverzí, Frankenheimer skoro paušálně opakoval – často v menší intenzitě – ve všech filmech tohoto období. Jako by si tento sklon k obrazové klaustrofobii (zhuštění a agresivnosti mizanscény) přinesl z televize; později ji nechal vyloženě přezrát do barokní těžkopádnosti filmů jako GRAND PRIX a SECONDS (oba 1966), které nejhůře doplatily na přílišné ambice tvůrce.
Všechny filmy tohoto období byly do různé míry prestižními projekty: hereckým obsazením, tématickou ambicí, liberálním „vzkazem“, ale taky vědomím vlastní důležitosti a jisté režisérské nestřídmosti (později pýchy). V případě MANDŽUSKÉHO KANDIDÁTA se Frankeheimer s tímto břemenem vyrovnal jednoznačně nejlépe a nejintimnější momenty filmu (zejména seznámení Sinatry a Leighové ve vlaku) patří k vůbec nejlepším v jeho kariéře; jsou důkazem toho, že extenzivní metody režisérské práce (Frankenheimer jako Welles ve velmi malém měřítku) patří zřídkakdy k těm nejpůsobivějším. SEDM KVĚTNOVÝCH DNÍ (3/5) se výše uvedenému filmu v mnohém podobá, tématicky (politický thriller z nejvyšší americké politiky) i stylisticky (přehlcování pole záběrů předměty a postavami), ale jinak za ním v mnohém zaostává – veškerá ambivalence, stejně jako napětí, jsou pryč, výsledkem je projekt, ve kterém si nashromážděné hvězdy zdvořile dávají přednost a filmu se spíše účastní, jako by jeho hlavním cílem bylo vyjádření politického přesvědčení.
VŠECHNO SE HROUTÍ (3/5) a PTÁČNÍK Z ALCATRAZU (4-/5) jsou více civilní filmy, ve kterých Frankenheimerovy tématické a stylistické ambice tolik nevystupují na povrch, oba se přesto potýkají s omezeními, které si s sebou nese jejich žánrové, resp. liberální zadání. První je něčím mezi rodinným (obyvákovým) melodramatem a filmem o společenském problému (obraz nefunkční rodiny v čele s Beattyho portrétem syna s psychopatologickými sklony, jež mají kořeny v jeho vztahu k matce). Druhý se sice marně pokouší o zachycení celého života (skutečného slavného trestance) na omezeném prostoru filmu a tématicky se vymezuje vůči podmínkám v amerických věznicích, z obou filmů se ale s omezeními vyrovnal lépe: Lancasterův vzácně potlačený projev dává filmu jednotu, citové těžistě, a to v podobě lidské důstojnosti, která více než na liberálních prohlášeních stojí na méně povznesených gestech a hodnotách (na činorodosti, vytrvalosti a vůli k životu).
Tolik tedy k Johnu Frankenheimerovi, režisérovi, jehož vrcholné období žádným cinefilním Everestem nebylo, ale poměrně záhy, už v druhé polovině dekády, nabralo volný pád směrem k přílišné ambicióznosti (ona kvazirebelská touha to Hollywoodu ukázat a celý jej popřít, včetně toho, co na něm dávalo smysl, jako umělecké sebekázně a výrazové střídmosti) a posléze k určité rezignaci, která by vysvětlovala mimořádné výkyvy v kvalitě filmů ve zbytku Frankenheimerovy ještě dlouhé tvůrčí dráhy.
XXX
A jako přídavek Žižekův ideologický výklad AVATARU, jako vždy svůdný, a záznam čerstvého rozhovoru s Godardem, jako vždy pronikavého.
