Níže uvedený vzorek Buňuelových mexických filmů, jehož základ tvořila únorová přehlídka v Ponrepu, kterou jsem navázal na buňuelovskou retrospektivu před dvěma lety na berlínském festivalu (moje komentáře zde), potvrzuje, že vlivem tvůrcova uměleckého zrání a nároků tamějšího filmového průmyslu šlo o období mimořádně pestré. Obsahuje lidové komedie (např. FLAMENDR nebo ILUZE CESTUJE TRAMVAJÍ) a melodramata, od těch vyloženě zakázkových (ŽENA BEZ LÁSKY) přes ty, ve kterých se osobité vidění tvůrce projevuje spíše v náznacích (SUSANA), až po ty, které jsou už v podstatě autorským dílem (NA VĚTRNÉ HŮRCE). V dílech jako ON a ZLOČINNÝ ŽIVOT ARCHIBALDA DE LA CRUZ Buňuel hranice melodramatu překročil směrem ke studiím vyšinutých, maniakálních mužů; bezprostředně tak předznamenávají jeho pozdější vrcholná díla, konče TÍM TAJEMNÝM PŘEDMĚTEM TOUHY. A filmy jako NAZARIN a ANDĚL ZKÁZY jsou už ryzími mistrovskými díly.
Popravdě úplně nevím, kam zařadit ZAPOMENUTÉ (4+/5), kteří patří mezi nejlepší filmy o dětech všech dob (společně s filmy jako Truffautova NIKDO MNE NEMÁ RÁD nebo Vigova TROJKA Z MRAVŮ) a bývají označovány za Buňuelovo mistrovské dílo – dodám ale, že jako takové platí za poněkud výlučné a předčasné. Svým přísně nesentimentálním pohledem na dětské hrdiny, resp. postižené (krutý slepec) jasně prozrazují Buňuelův naturel „angažovaného entomologa“, který se projevuje fascinací různými životními projevy, zejména na té nejvíce bezprostřední, instinktivní úrovni, a „vědeckým“ odstupem, ovšem s humanistickou motivací a silným ironickým cítěním. Přesto se film předmětem svého zájmu v jeho tvorbě poněkud vymyká, oproti jiným Buňuelovým vrcholným filmům je to trochu „oficiální“ majstrštyk. Jakkoli to není zrovna neprůstřelný argument, přiznávám, filmy o dětech a o zvířatech mě pro omezenější rejstřík emocí a jednodušší formální stránku (ve prospěch více či méně vyeskalovaným apelům) vždycky nechávaly trochu chladným, tři výše uvedené vrcholné ukázky nevyjímaje.
SUSANA (3+/5) je melodramatem z mexického venkova, které ještě do značné míry zůstává zajatcem zadání žánru, jakkoli je přítomnost Buňuela-tvůrce jasně přítomná: v několika detailech (velký pavouk), v postavě postaršího statkáře, z nehož se stává buňuelovský pošetilec (fool) a v patrné ironii (titulní hrdinka jako předmět touhy několika mužů, kteří nepostřehnou, že silně koketující žena je bláznivá). Ne však natolik výrazně, aby dokázala překonat žánrová schémata, pozvednout film na jinou úroveň čtení. Ironie filmu je poměrně slabá, jeho subverze se pohybuje ještě v mezích pravidel – film není ani buňuelovskou komedií mužských "libůstek" a třídních sebeklamů, ani působivým melodramatem jako NA VĚTRNÉ HŮRCE, ale rozhodně nabízí dostatek potěšení (hrdinčino svádění statkáře při čištění pušek).
CESTA DO NEBE (4-/5), kterou Buňuel počítal mezi své oblíbené mexické filmy, patří k oněm lidovým komediím (pestrá společnost se kodrcá autobusem řízeným bonvivánským řidičem), ale její ambice sahá výš: cesta do nebe (rozuměj vrcholků hor) s sebou přináší i poznání života v jeho totalitě, od porodu až po pohřeb. Hrdina, který jako jediný z cestujících někam spěchá, aby umírající matce přivezl advokáta kvůli poslední vůli, ve svém úkolu nakonec selže (protože podlehne svádění ženy-ďábla, variace na titulní hrdinku SUSANY), ale toto selhání má nakonec povahu happy-endu: objevení přirozeného plynutí věcí a poznání, že hrdina a jeho žena mají všechno ještě před sebou. CESTA DO NEBE je malý film, půvabný díky onomu životnímu optimismu bez ironie (a samozřejmě bez sentimentu), i díky svému technickému naivismu (v „dramatických“ obrazech stoupání do kopce je autobus nahrazován modelem).
Filmem NA VĚTRNÉ HŮRCE (4/5) učinil Buňuel ve srovnání se dřívějšími melodramaty velký krok vpřed. Není to sice jeho úplně typický film, přesto vzhledem k tomu, že se jedná o adaptaci literární klasiky, vyznačuje se značnou živostí, tonální pestrostí a hustotou detailů odkazujících na buňuelovské vidění světa. Malým klenotem filmu, paralelním „zadním“ světem k tragické zápletce filmu, je domácnost mužského hrdiny, jíž sdílí s několika buňuelovskými „tvory“ (líným zbabělcem, jeho malým synem a starým náboženským blouznivcem), parazity, které Buňuel sice pobaveně pozoruje, ale neodsuzuje – svým „hmyzím“ lpěním na životě tvoří protiklad k hrdinově „dobrovolné“ sebedestrukci (melodrama jako směřování ke smrti). Obojí, tedy dekadence prokleté lásky a instinkty sebezáchovy jsou pro Buňuela platnými, byť opačnými projevy života – na rozdíl od prostřednosti reprezentované hrdinčiným manželem, zjemnělým, humánním panákem, jsou fascinující ve své rozporuplnosti. Noční obraz, ve kterém hrdina po smrti své milé stoupá podél hřbitovní cesty do kopce a ztěžkle se opírá proti silnému větru, je nádherný. Jednoznačně doporučuju.
ON (4/5) a ZLOČINNÝ ŽIVOT ARCHIBALDA DE LA CRUZ (4+/5) rámec žánru melodramatu (motivy ztroskotaného manželství, resp. hledání nevěsty) překročily natolik, že se z žánru stává pouhý oslí můstek – v obou případech se jedná o prakticky „hotové“ buňuelovské studie iracionálních projevů obsedantní mužské touhy. Oba filmy jsou si v tomto podobné, liší se především v tónu a řekněmě vyprávěcí strategii. První film je tonálně surovější, pohybuje se mezi melodramatem, komedií a „trapností“ šílenství, zatímco druhý se drží v blízkosti frašky. První své téma postupně rozvíjí na pozadí manželského vztahu, tedy vychází z iluze normálnosti, která postupně padá skrze eskalující se projevy hrdinovy chorobné žárlivosti (jež je iniciací do jeho hlubinnějších fixací), zatímco ve druhém filmu se za čárou normálnosti ocitáme už od prologu z hrdinova dětství, čili se v tématu ocitáme mnohem rychleji a o to více prostoru zbývá na rozvíjení motivů filmu (souvislost sexu a smrti, společenský kontext vztahů mezi pohlavími, věcné náhražky touhy). Druhému z obou filmů tak dávám mírnou přednost, protože své téma rozvíjí ještě svobodněji, podrobněji a taky vyrovnaněji, jakkoli platí, že první má výraznější momenty. [Ty, které se odehrávají v kostele, resp. v klášteře, kde hrdina skončí – zde je zřejmá souvislost mezi celibátem a staromládenectvím, obojí je poznamenané neurotickým vztahem k sexualitě, považte hrdinu jako morbidního misogyna, jehož mužská touha končí u ženských chodidel, jinak se chová dětinsky a nejistě – azyl církve mu poskytuje falešnou auru mravní autority a nedotknutelnosti.]
Výrazně iracionální rysy touhy obou hrdinů – oba spojuje morbidní, přitom však dětsky nezralý vztah k ženskému tělu (druhý hrdina žije v utkvělé představě o sobě jako vrahovi žen) – není pro Buňuela pouze zdrojem pobavení, byť zejména v druhém případě je ten potenciál značný (skutečnost výrazně zaostává za představou, má povahu náhradního uspokojování). Na „Onom“ je něco zneklidňujícího až smutného (křivolaká chůze jako známka psychózy i uvěznění), na Arcibaldovi něco nevinného (pití mléka). Jako psychicky nemocní muži nemají své úchylky pod kontrolou, jsou jejími obětmi, jenže zároveň platí, že žijí v kleci, kterou si sami postavili: Buňuel jako vždy dává sexualitu do souvislosti s třídním kontextem. Platí, že mánie jdou ruku v ruce s jejich společenským postavením a související moci a pokrytectvím; zkrátka si své libůstky mohou dovolit. Zejména ve druhém filmu, který je v tomto výmluvnější, platí, že hrdina od dětství vyrůstá v bludech své třídy (např. poznatek, že „lepší je bohatý mizera než slušný chudák“) a v nepřirozeném sexuálním prostředí (ženy jsou ve filmu výrazně mladší a dominantnější než jejich muži). Jako takoví oba hrdinové nesou břemeno své třídy, ve smyslu společenském i psychickém (důsledky potlačované sexuality), a nemohou být nevinní. Zároveň je ale zřejmé, že Buňuel – jako muž a po rodičích příslušník stejné třidy – jim rozumí, aniž by s nimi sympatizoval.
NAZARIN (5/5) pro mě představuje vrchol této přehlídky – je to film, který se kvalitou i tématem blíží VIRIDIANĚ, kterou osobně považuju za Buňuelův nejlepší film. Stejnojmenný hrdina jako potulný kněz je rovněž „pošetilec“, ale v jiném smyslu a kontextu. Je zjevné, že lidé (od „hmyzí“ spodiny až po ty, u kterých se moc snoubí s pokrytectvím) na jeho radikální, tj. čisté a absolutní chápání křesťanské víry nejsou přípraveni; mocní jej uznávají jen potud, pokud se pohybuje v zavedených mezích soucitnosti, a chudí jeho „abstraktním“ ideálům nerozumějí, instiktivně u něj hledají azyl, když jej potřebují (přirozený oportunismus) a víra se u nich projevuje jako jakýsi hysterický mysticismus (kult zázraku). To sice porozumění obou stran nevylučuje, je ovšem trnité a pro kněze téměř zákonitě – vzhledem k lidské povaze – vede ke zklamání. Vrcholy filmu představují jednak scény, které ilustrují onen „nerealistický“ aspekt pravé víry (umírající žena dá před knězem přednost milenci; když se hrdina nechá najmout k práci za stravu, vzbudí tím nenávist mezi ostatními dělníky a nevědomky roznítí násilí mezi nimi a předákem), a poslední obraz, který naopak dává zklamanému hrdinovi náznak zadostiučinění. Je to sice zadostiučinění poněkud „neskladné“ (soucitná žena dá hrdinovi ananas), ale po filmové stránce velmi silné – Buňuel dociluje patosu skrze úspornost a abstrakci, výrazný je zejména dynamický bubnový motiv, který NAZARINA pojí nejen s jeho radikálními počátky (ZLATÝM ČASEM), ale i s Buňuelovým dětstvím, jeho rodným krajem.
ANDĚL ZKÁZY (5-/5) je klasika, která tolik slov nepotřebuje. Film mě s každým dalším shlédnutím přesvědčuje o tom, že moje původní výhrada proti němu – pro hermetickou uzavřenost prostoru a pro komiku plynoucí z dané výstřední situace jsem jej přirovnal k sitcomu – se jeví jako čím dál méně relevantní. Film spojuje výše uvedené, ještě spíše izolované studie obsedantních jedinců a Buňuelovy pozdější francouzské filmy (zejména NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE), ve kterých se společenská kritika dostala ještě více do popředí. V ANDĚLU ZKÁZY se paralýza plynoucí z uzavřenosti do vlastních bludů a mánií netýká jen svobodných mládenců, ale celé vyšší třídy, přičemž časově-prostorový paradox (fór filmu) je tomu metaforou. Ta metafora není tak statická, jak se mi dříve zdálo (rozvíjení jedné situace do mnoha gagů na stejné téma), už proto, že Buňuel dokáže dát fóru výbornou pointu tím, že metaforu v epilogu přenese o úroveň výš, a v průběhu filmu onu pošetilost vyšší třídy (směšnost vycházející z potlačování tělesnosti = špíny, pachu, sprostoty) klade do kontrastu s terorem podvědomí (surreálné sny), resp. nevinností „nevědomých“ (beránků, sluhů a dětí). ANDĚL ZKÁZY mi tak připadá živější, méně akademický, než třeba výše uvedený titul z Buňuelova francouzského období, ale o tom někdy příště.
