Scorseseho filmy ze 70. let představují kánon jeho filmografie i celé dekády, co se americké populární kinematografie týče. Ve smyslu tvůrčího nasazení, nasazení filmových prostředků a míry angažovanosti se zřejmě jedná o jeho nejvýznamější filmy, v nichž osobní inspirace byla v rovnováze s inspirací cinefilní. Dnes je Scorsese tvůrcem pastišů, remaků, vlastních variací a prestižních filmů; před rodným New Yorkem – spřízněným spíše osudem než volbou (viz příspěvek o Abelu Ferrarovi) – dostalo přednost Město andělů.
Když pominu TAXIKÁŘE, který i díky vkladu Paula Schradera stojí trochu mimo, filmy počínaje ŠPINAVÝMI ULICEMI a konče ZUŘÍCÍM BÝKEM spojuje téma italoamerického cholerického misogyna. Zatímco ve ŠPINAVÝCH ULICÍCH je uvedené téma ještě jedním z motivů (prvkem prostředí), rozprostřeným mezi vícero postav, ve filmech NEW YORK, NEW YORK a ZUŘÍCÍ BÝK Scorsese tento fenomén zhutnil a vyhrotil do postav zahraných Robertem De Nirem.
Souručenství Scorseseho snahy vyrovnat se s rodným prostředím a daným typem maskulinity a De Nirova povrchového herectví myslím tvůrce zavedlo do slepé uličky ZUŘÍCÍHO BÝKA (3+/5), jakkoliv technicky brilantního filmu. Obrazy s věčně nervním hrdinou, zvláště ten klíčový, který detailně, “v přímém přenosu” popisuje proceduru rodinného násilí, nejsou pro mě skutečným uměním jako spíše uměním nápodoby reality, resp. behaviorální studií.
ZUŘÍCÍ BÝK tak pro mě zůstává za hranicí ztotožnění. De Nirův hrdina je rapl v trenkách, který pozbývá velikosti: jeho neschopnost sebekontroly, chorobná žárlivost, sklon k násilí, jehož je sport jen povoleným prodloužením (a expresivním vyjádřením hrdinových fází vrcholu, žárlivosti a pádu), to vše jej dělá malým člověkem. Poznáváme v něm vzorce chování ze skutečného života – dynamiku cholerismu –, ale od toho umění není.
Jistě, Scorsese se snaží film všednosti odcizit – černobílým obrazem, barokním stylem –, ale to nemění mnoho na tom, že se vztahuje k hrdinově scvrklému vnímání světa. Scorseseho snaha spojit život s mýtem a velikostí (obraz “zuřícího býka” osamoceného v ringu), jejichž stylistickým ekvivalentem je zpomalený obraz, podle mě nevychází; ona “mýtická vrstva” je spíše projevem Scorseseho cinefilství, syntézy filmových prostředků a odkazů – tedy trvání na mýtotvorné schopnosti filmu obecně, bez ohledu na konkrétní látku. Demýtizovaná realita neodolá pokušení mýtizace filmem.Hrdina ZUŘÍCÍHO BÝKA je průhledný a mělký, odchylky v jeho excesivně destruktivním chování jsou svérázem (recitace klasiků), nikoliv projevem hloubky osobnosti. Zůstává lidským zvířetem, které si nemůže pomoct. Důkazem reduktivního přístupu k látce je to, že Scorsesemu nejde o sport jako takový, mimo jeho surovost. Pokud hrdinovi není dopřána velikost ani ve sportu, je mu spása zapovězena definitivně.
Stejné chyby se Scorsese dopouští i ve filmu NEW YORK, NEW YORK (4-/5), jež má být hudebním filmem a dokonce obsahuje i vřelý hold klasickým muzikálům, ovšem performaci hudby jako něčemu, co by hrdinu filmu mohlo dělat velkým (smysluplným), je věnován velmi malý prostor. Než aby Scorsese složil skutečný hold filmu MILUJ MĚ, NEBO MĚ OPUSŤ s Doris Dayovou a Jamesem Cagneym, jež byl především ženským filmem, věnuje minimálně polovinu úsilí malicherné mužské "nadrženosti".
Nakonec tedy dávám jednoznačně přednost raným ŠPINAVÝM ULICÍM (4+/5); v tomto filmu jsou misogynie, raplovství a neschopnost kontroly zasazené do širšího, vzdušnějšího rámce. Film připomíná Viscontiho ROCCA A JEHO BRATRY v tom, že hrdina se snaží zachránit jednotu původní komunity (skupinky přátel z dětství) a dojít rozhřešení tím, že chce zachránit někoho, komu je spása pravděpodobně opět zapovězena (De Nirův rapl), a selhává; upíná se na zcestný cíl a ohrožuje ženu, která si jeho ochranu zaslouží mnohem více.
TAXIKÁŘ (4/5) je z těchto filmů motivisticky a formálně nejbohatší, významově nejvíce komplexní a rozporný. Nejzajímavější na něm je jeho mýtická vrstva, ironicky převrácená do jakéhosi antimýtu, ve kterém společensky i sexuálně frustrovaný hrdina eskaluje svou asociálnost do otevřeného, groteskně nadsazeného násilí, jež se ovšem projeví jako bouře, která pročistí vzduch: z asociální motivace shodou okolností – jeho původní plán selže – vzejde společensky záslužný čin a hrdina dojde smíření. TAXIKÁŘ je film nepochybně silný, ale nemůžu se zbavit dojmu, že je především dílem cinefila a estéta (Rosenbaum: „okouzlující popis pekla na zemi“): více syntéza než prožité umění. Jako v případě KMOTRA platí, byť zajímavěji – Scorseseho styl není jen dekorativní, má vlastní intenzitu, přesah mimo běžnou popisnost, racionalitu stylu (např. rychlé steadicamové jízdy ve ŠPINAVÝCH ULICÍCH) –, že síla filmové techniky zahlazuje rozpory filmu, včetně těch mravních.
Navzdory tvůrčí distancovanosti je tak TAXIKÁŘ podobně mýticky svůdným amalgámem naturalismu, amorálnosti, katarzního násilí, chlapského sentimentu a elegantních povrchů. Úzkost to není.
