Visconti patří do „zlatého fondu“ klasického období uměleckého filmu, který vrcholil někdy na přelomu 50. a 60. let – a potom dlouho přezrával. Přezráváním nazývám proces, kdy umělec natočí film nebo filmy, jež představují vrchol jeho možností (PERSONA Bergmana, SLADKÝ ŽIVOT a 8 ½ Felliniho, SEDM SAMURAJŮ Kurosawy) a po něm jako značka, na kterou se chodí, s vědomím svých možností a minulých úspěchů, znovu a znovu nabízí do značné míry to samé… ve větších dávkách a s menší soudností. Umělec navazuje na sebe sama, jeho umění se stává sebe-vědomým.
V případě Viscontiho je oním vrcholným dílem GEPARD (4/5), film velký, majestátní, v pravém smyslu epický. Visconti má jeho estetickou a významovou stránku pod dokonalou kontrolou, mnohé obrazy a sekvence obrazů – zvláště sekvence bálu – se mohou vyučovat jako ukázky výsostného užití filmových prostředků (pohybů kamery, hloubky pole), vyplnění filmového prostoru (typický Viscontiho sklon k jeho zahuštění výmluvnými rekvizitami, obrazy počínaje).
Přesto je to dílo, jehož dokonalost ve mně, po opakovaných shlédnutích, včetně velkého plátna ve Varech, zanechává do určité míry planý dojem. Godard kdysi ve spojení s Viscontim použil termín „přesný“, jako označení kvality, jež mu (Godardovi) nebyla vlastní. Já ho chápu jako přesnost vizuálních metafor, důslednou kultivaci formy a „vzkazu“, naprosté ovládnutí filmu – což při vší poučenosti může vést k akademismu, zúžení pohledu, nedostatku překvapení. Scorsese se v tomto jeví být Viscontiho vrcholným žákem.
Že je na Viscontiho umění cosi mrtvolného, souvisí i s jeho tématickými preferencemi: jsou to filmy o rozkladu, konci něčeho, plynoucí čas se v nich zpomaluje, až se zastavuje. Jeho filmy jsou ve znamení poetiky zpocených tváří; tváře hrdinů, svědků konce epochy (GEPARD), života (SMRT V BENÁTKÁCH) či nevinnosti (ROCCO A JEHO BRATŘI), pokrývají krůpěje potu. Jsou si konce vědomí a prožívají jej: jednou z nejsolidnějších konstant Viscontiho díla se zdá být mužská hysterie.
Jeho filmy jsou solipsistické, tj. tvůrce se „uzavírá“ do mysli svých hrdinů, do jejich zúženého rozhledu blížící se (domnělé) apokalypsy: po mně potopa. Jsou konečnými vizemi jednoho pohledu na svět, pohledu, který se poddává zmaru, uzavírá se překvapením – nebylo by inspirativnější, nemluvě o analytické přínosnosti, kdyby Visconti své filmy obohacoval i o pohledy jiných (jako mládí v GEPARDOVI a SMRTI V BENÁTKÁCH, žen v ROCCOVI A JEHO BRATRECH)?Umělec má nárok na úhel pohledu, ovšem natočit film o stáří, který stářím pohrdá, hnusí se mu a je mu směšné (SMRT V BENÁTKÁCH), není dvakrát inspirativní. Vyčítám Viscontimu nedostatek velkomyslnosti (ve významech) a vzdušnosti (v estetice); další konstantou jeho filmů by byla klaustrofobie, existenciální tíseň podporovaná až hořečnatým ztísněním prostoru (typicky konec filmu VÁŠEŇ).
Jeví-li se situace jako bezvýchodná, je na místě se ptát, zda to není vina úhlu pohledu – zda by nebylo na místě něco z velkodušnosti Dreyera (GERTRUDA) či McCareyho (MAKE WAY FOR TOMORROW), když jsme u směřování ke smrti. GEPARD je film velký i pro velikost hrdiny. Visconti opakovaně (příliš často) poukazuje na kontrast hrdiny, aristokratického „geparda“, a vulgárního, upoceného měšťáctví budoucnosti – hrdinova přezíravost se zdá být na místě, pokud přijmeme totalitu jeho pohledu, dávajícímu před pluralismem (hledáním nové společenské rovnováhy) přednost sobectví zmaru.
SMRT V BENÁTKÁCH (4/5), jeden z pomníků onoho „zlatého fondu“, je film znatelněji problematický: více malomyslný a estetický přezrálý (zoomy). Je to „krásný“ film, sám totiž o kráse pojednává (je stáří odepřena) a krásu vědomě vytváří. ROCCO A JEHO BRATŘI (3/5) jsou pak filmem z těchto nejmenším: kamršpílovou epikou, filmem na můj vkus příšerně hysterickým. Kde v předchozích filmech hrdinové ztráceli půdu pod nohama s věkem či plynoucími dějinami (tančícím „hadem“ lidí v GEPARDOVI), zde ji ztrácejí v té nejzákladnější mravnosti a soudnosti. Jinými slovy se chovají jako blázni…
