Zpráva z Nového světa

NOVÝ SVĚT Terence Malicka, zřejmě nejslabší film ve filmografii tohoto tvůrce – což vzhledem k vysoké kvalitě a nízké kvantitě jeho filmů nemá samo o sobě valnou informační hodnotu –, se až díky Projektu 100 dostal na plátna českých kin a nepochybně zaslouženě. Pokud už někam Malickův nejnovější snímek patří, tak právě do kin. Za sebe ale musím říct, že jeho předchozí distribuční cesta rovnou na video mi zase tak pobuřující a svatokrádežná nepřipadá: NOVÝ SVĚT je určený výběrovému publiku a bohužel ani nenabízí bůhvíjak uspokojivý nebo hluboký zážitek.

NOVÝ SVĚT navzdory tomu, jak vypadá (krásné obrazy, asociativní, eliptická střihová skladba), vyznívá hodně planě. Připadá mi, že Malick v prvním kroku nalákal filmové studio na alibi známé, nadto romantické látky a příslib velkých hereckých jmen (Farrell, Bale), a potom dělal všechno proto, aby melodrama „zneplatnil“ odstředivým, nedramatickým stylem a své hvězdy nechal fikčním světem filmu bloumat a v bezradnosti utíkat k instinktivním hereckým polohám (Farrellova trpitelská roztěkanost, Baleova zadumaná askeze). Je pravda, že Malickův styl není svévolný: John Smith (Farrell), dominantní mužská postava filmu, je romantický idealista žijící na okraji praktického světa, vybavený přelétavou, nesoustředěnou myslí – čehož ekvivalentem se ve filmu stává Malickova až impresionisticky rozvolněná střihová skladba. Pro Malicka je klíčová imprese daného momentu (třeba imprese lásky), za dosažením daného pocitu spojuje obrazy napříč prostorem a časem [např. série obrazů, v níž jsou Smith s Pocahontas spolu sami, zjevně na různých místech a v různých okamžicích, ne-li dnech].

Stejně tak dialog, v němž jiná postava mluví na Smithe, Malick klidně v polovině přeruší a nechá vyšumět do prázdna ve prospěch obrazů, které se Smithovi zrovna honí hlavou. Kauzalita záběrů a vůbec kauzalita událostí nejsou pro Malicka podstatné. První fázi vystřízlivění osadníků obsáhne Malick do deseti minut filmového času a klíčový moment zrodu násilí (v podobě prvních přestupků, trestů a zabití prvního Indiána) elegantně stlačí do cca. půlminutové sekvence. Tyto události, vedoucí Nový svět pryč od jeho původní čistoty a idealistických nadějí do něj vkládaných [ať už ve smyslu nových příležitostí nebo v případě Smithe společenské utopie, nového začátku spravedlivého uspořádání založeného na práci], jsou pro Malicka, který stojí nad dějinami, něčím samozřejmým, s jejich kauzalitou (logikou) není třeba ztrácet čas. A bohužel ani s ničím jiným, co je přechodné a hmotné: Malick dává přednost trvalému a symbolickému…

Malickova střihová svatba evokuje všudypřítomnost a vševědoucnost pohledu povýšeného nad fyzické překážky, postavy, konflikty a opozice [v kontextu jejich intimního vztahu není důležitá perspektiva Smithe a Pocahontas, v kontextu konfliktu obou stran není důležitá perspektiva bělochů a Indiánů, viz scéna bitvy, kterou Malick snímá z pohledu obou stran, stojí na obou stranách palisády]. Malickův styl tak jde proti dramatu, připravuje film o vše pevné, na čem by Malick drama postavil: tj. jistoty v podobě pevnějších vazeb (vztahů), postav s výraznějšími charakterovými rysy, vedlejších postav, které by nemizely a nezjevovaly se jako duchové. Smithův vztah k Pocahontas není v podání režiséra velkou, osudovou láskou dvou lidí, ale pouze zrcadlí Smithův vztah k Novému světu jako takovému, s fázemi okouzlení a úzkosti plynoucí z poznání, že civilizace si podrobuje Nový svět a ne naopak (opouští zároveň Pocahontas i Nový svět). Smith o své lásce k Pocahontas pochybuje, je pro něj konceptem stejně pomíjivým jako víra v ráj a nový začátek. V NOVÉM SVĚTĚ je prostě všechno průzračné (průhledné): vztahy, postavy, herecké projevy, čas, prostor, příroda. Hmatatelným není nic, protože Malickovi nestojí za to nic budovat – nezajímá ho proces (vyprávění), jenom výsledek a pointa.

Malick svým odstředivým stylem (melo)drama potlačuje, protože potlačuje vztahy a jejich formování – tím, že potlačuje dialogy [ve smyslu střídání záběrů a protizáběrů mluvících postav, tj. způsobu střihové skladby, který vytváří opozici a tím vazby mezi postavami], fyzické střetávání postav a komunikaci vůbec. Malickův pohled je jednotícím pohledem globální perspektivy a monologu. Malickova střihová skladba hladce klouže časoprostorem, je eliptická, tj. přeskakuje právě tu procesní (průběžnou) stránku věcí – vše, co se stane, je předurčeno dějinami. Jednotlivé události – resp. záběry v rámci montáže – na sebe přímo nereagují, souvislost mezi nimi sice existuje, místo kauzálních (dílčích) souvislostí ale Malicka zajímá výsledný (statický) kontext montáže, tj. imprese nebo význam, v estetické rovině pak hledání těch nejlepších záběrů a úhlů kamery, bez ohledu na jejich prostorovou souvislost a narativní kontext. Když se např. Pocahontas a Smith poprvé setkávají v lese, místo navazování fyzického a lidského kontaktu vidíme eliptickou montáž tři krátkých záběrů [1. ona ho sleduje zdálky, 2. kráčejí už těsně za sebou, tj. spolu, 3. bez zábran komunikují]; jindy nám Malick místo dvou zamilovaných postav ukáže dva herce ve třech velmi krátkých záběrech ze tří dramaticky odlišných úhlů (nadhledu, detailu na úrovni tváří a pohledu = imprese intimního citu). Střihová skladba nezná fyzických hranic a láska je něčím nadosobním, abstraktním.

Což by nemuselo být nutně na škodu, kdyby – jak stvrzuje poslední třetina filmu – nebyl NOVÝ SVĚT především "jen" vztahovým filmem; to, že takovým není (viz poslední odstavec a konečný význam filmu), může být pravda, ale pak je 80% procent filmu zbytečných, slouží ryze k navození kontextu pro katarzi filmu, což ale stále nevylučuje nudu. Filozofická ambice, daleko skromnější než v případě TENKÉ ČERVENÉ LINIE, se omezuje pouze na Smithovy původní, nijak nerozvíjené idealistické představy Nového světa; v druhé polovině filmu občasné monology postav už pouze komentují vztahy, ventilují své pochyby o nich. V okamžiku, kdy odchází Smith a Pocahontas vstupuje do druhého svazku s Johnem Rolfem (Bale), narativní struktura a střihová skladba se v souladu s Rolfovým neokázalým, skromným naturelem (místo snílka farmář) zjednodušují do lineárního sledu obrazů bez odboček v prostoru nebo k metaforické přírodě. Vztahovost filmu je naprosto zjevná, ale tím, že Malick opomíjí hmotný základ svého fikčního světa (střih odhalí, že se Pocahontas narodilo dítě, střihem se z Nového světa přelodíme do Anglie atd.), tím, že vše individuální je neurčité, nemá na čem vztahy stavět. Když se ke konci vrací do děje John Smith a na chvíli se s Pocahontas setkává, nemá Malick emočně na co odkazovat. NOVÝ SVĚT je melodrama bez milostného trojúhelníku.

Malick ovšem z té citové prázdnoty dokáže vykouzlit působivou katarzi – nejde o katarzi vztahu, ale o katarzi fenoménu jménem Pocahontas (její kulturní a existenciální situace), v níž Malick zúročuje jedinou systematicky budovanou vazbu filmu, tj. vazbu mezi hrdinkou a motivem panensky čisté (sladké) vody. Zejména se ale výborně vrací ke složité hudební harmonii ze začátku filmu [tehdy provázela příjezd lodí osadníků do Nového světa: pozvolna gradující a větvící se harmonie složená z linií nástrojů, připomínajíc tak jiný důležitý motiv řeky, a pak odeznívající do ticha], kterou umocňuje významový kontext znovunalezeného ráje. Sice v cizí Anglii, přesto hrdinka vykořeněná z původního prostředí a kultury znovu nachází ztracený mír a původní harmonii. Malick tak velmi šťastně propojuje po formální stránce začátek a konec (zdroj estetické libosti, který nikdy nezklame) a po významové stránce Starý a Nový svět (přes Pocahontas) a přináší tak jednu z mála skutečných emocí filmu. Jenom škoda, že ta katarze leží na bedrech jediné Pocahontas, když už je člověk tvorem společenským a film uměním dramatickým… (revidováno v dubnu 2008)