5x Laurent Cantet

Laurent Cantet patří společně s Assayasem, Denisovou, Desplechinem a jinými ke generaci tvůrců, kteří začali točit filmy v průměru na přelomu 80. a 90. let. Zejména oni – společně s veterány typu Godarda, Resnaise, Rivetta, donedávna Rohmera a Chabrola – dnes udržují vysoké kritické renomé francouzské kinematografie.

Už nevím, který to byl zdroj, jež tuto generaci označil za “eliptické realisty”, zřejmě narážeje na specifickou vyprávěcí formu (typickou zejména pro Denisovou), která daný problém převádí do toku dramaticky nespojitých, psychologicky vágních, ale filmově intenzivních obrazů. Taková forma setrvává na “povrchu” fenoménů, nebuduje kriticky, natož didakticky průhledné významy, místo toho vznikají jakési “kapsy” každodenní zkušenosti zhuštěné až do abstrakce. Jednotlivé kondenzuje do obecného. Pro francouzské umění obecně je zájem o netriviální zachycení každodennosti velmi typický. V případě Canteta se to projevuje zasazením filmů do pracovního (LIDSKÉ ZDROJE, ODDECHOVÝ ČAS) nebo školního (MEZI ZDMI) prostředí. Zatímco LIDSKÉ ZDROJE představují sociální realismus podle Kena Loache (dramaticky vyhrocený, konkrétní, jasně vypointovaný) a film MEZI ZDMI jako by navazoval na tradici velkých románových realistů (mnohočetnost epizod, osudů a úhlů pohledu se slévá do strhujícího proudu vyprávění, obrazu prostředí a doby), má ODDECHOVÝ ČAS nejblíže k tomu, co jsem popisoval o odstavec výše, tedy ke zhuštění každodennosti a společenských fenoménů do eliptické řeči obrazů.

Je-li film MEZI ZDMI Cantetovým nejvíce strhujícím dílem, pak ODDECHOVÝ ČAS – mnohem pozvolnější a chladnější – představuje ten nejzajímavější. Francouzi umějí dráždit i tím, že se zdržují jednoduchých soudů – nechávají skutečnost, aby se projevovala ve své hutnosti a konfliktnosti, hovořila svým “povrchem”. Ve filmu SMĚR JIH Cantet naznačí jednak to, co je zřejmé (sexuální turistika do rozvojových zemí je formou novodobého vykořistování a kulturního narcismu Západu), v závěru ale dopřeje hrdince “luxus” apolitické katarze (exotický turismus je způsobem sebenaplnění, kompenzace toho, co civilizace postrádá). Z vnějškově negativního obrazu vyvazuje Cantet i hrdiny dalších svých filmů (v případě KRVEŽÍZNIVCŮ se jeden v urputné snaze o jiný způsob života stává téměř tyranem, v ODDECHOVÉM ČASU druhý, aby utajil vyhazov z práce, lže a krade). LIDSKÉ ZDROJE jsou výjimkou, tam je argument jednoznačný a vyhraněný (nadnárodní vlastníci jsou horší, než jsme čekali), ve filmu MEZI ZDMI se sympatie vůči postavám přelévají s každým obrazem. Relativizující empatičnost, příznačná pro levicové vnímání světa – viník je oběť –, se v závěrech Cantetových filmů projevuje určitým rozmělněním dramatu. “Vyvanutí” konfliktu známe i z filmů Denisové, přesto mají katarze silnější (filmovější). Cantet není tvůrcem extrémů, neuchyluje se k násilí (v uvozovkách i bez nich).

V některých jeho filmech postava vyvane do prostoru (nebo doslova zmizí), což se jako zakončení filmu může jevit příliš snadné (pohodlná abstrakce); stejně jako v případě filmu MEZI ZDMI prostě platí, že všichni mají v něčem pravdu (a jindy jsou nespravedliví nebo nesnášenliví) a školní drama vyvane do prázdnin. ODDECHOVÝ ČAS jako nejlepší z Cantetových filmů se vymyká i tím, že je výborně vypointovaný – byť stále neuzavřený – a rozhodně se na něj nevztahuje výtka beztvarosti (plynutí obrazů bez sjednocujícího formálního principu), jež u jeho ranějších filmů mohla být na místě.

Stejně jako u bratří Dardenneových platí, že Cantetovou velkou devízou je mimořádná přirozenost hereckého ansámblu, zčásti neprofesionálního; Cantet se s neherci dlouhodobě sžívá, nechává je, aby se vžili do improvizovaných rolí. Jeho filmy (KRVEŽÍZNIVCI i MEZI ZDMI) mi připadají jako “simulátory” skutečnosti: nejen kvůli vnějškové přirozenosti hereckého projevu, ale zejména pro povědomost vzorců lidského chování (proč se idealista v KRVEŽÍZNIVCÍCH jeví jako rapl). Nedostatkem takových simulátorů bývá to, že samy sebe omezují – nápodoba skutečnosti pojme celou tvůrčí invenci. Hrdina ODDECHOVÉHO ČASU není – alespoň ne explicitní – obětí kapitalistického trhu práce, ani nepředvádí sestupnou spirálu zkušenosti nezaměstanosti; v souladu s tím, o čem jsem psal, vrší Cantet protichůdné vrstvy zkušenosti. [Hrdina si navenek udržuje manažerské manýry a uniformitu, i v rodině, kdy malého synka poučuje, aby svou hračku spolužákovi neprodával pod cenou; zároveň ale tato fasáda spíše než o přesvědčení vypovídá o potřebě rituálu, věčného pohybu v kruhu, jako obraně před zhroucením role a identity.]

Samota akcentovaná chladnými prostory (sklem a sněhem) je pro hrdinu, jež trpí úzkostí ze selhání, znakem jeho vyhnanství, zároveň ale skrze samotu nachází jinou, jakoby svobodnější identitu. Taková samota ale není udržitelná, nemá-li hrdina společnost (rodinu) úplně opustit. Potřebuje peníze, aby byl “svobodný”, a ty získává u těch, které zná. Filmy Laurenta Canteta tak typicky směřují k pocitu bezvýchodnosti, ke schizofrenním dilematům. Hrdinové jsou zajatci své role, příliš do ní vnoření na to, aby ji dokázali změnit.

Filmy: KRVEŽÍZNIVCI, LIDSKÉ ZDROJE (oba 4-/5), ODDECHOVÝ ČAS (4/5), SMĚR JIH (4-/5), MEZI ZDMI (4/5)

6x Alfred Hitchcock (léta čtyřicátá)

Záměrně vynechávám mistrovská díla (ANI STÍN PODEZŘENÍ, POVĚSTNÉHO MUŽE), jiné dobře známé filmy (ROZDVOJENOU DUŠI) a rovněž nepovedené filmy (PANA A PANÍ SMITHOVI, ZÁCHRANNÝ ČLUN) první dekády Hitchcockova amerického období.

Platí, že po příjezdu do Hollywoodu Hitchcock opět jako by začínal odznova, byť už s vycizelovaným, důkladně prozkoušeným výrazem; MRTVÁ A ŽIVÁ je po „vyšší řemeslné“ stránce (prolnutí stylu a významu jednotlivých obrazů) brilantní film. Hitchcockovy první roky v Americe jsou tak ve znamení budování postavení – k látkám, jež by odpovídaly velikosti jeho talentu. Jako typický Angličan v Hollywoodu točí zprvu „evropské“, navenek prestižnější a více melodramatické filmy; první tři z níže uvedených titulů se odehrávají v Anglii, potažmo i na kontinentu, a jeden z nich je kostýmní. Hitchcock se ocitá v krátkém období tvůrčí defenzívy – MRTVOU A ŽIVOU považuji ještě pořád za ilustraci –, kdy prvním skutečně moderním americkým filmem je až SABOTÉR.

Jakkoli mají politické souvislosti v ZAHRANIČNÍM DOPISOVATELOVI a třídní souvislosti v PODEZŘENÍ více povahu katalyzátorů zápletky, i tak platí, že evropská krajina je souvislostmi (minulostí podmíněných vztahů, očekávání, předsudků) – a památkami – přeplněná. Kde evropská krajina je aristokratická, je americká krajina demokratická: stát se může všechno a je na to dost místa. Jako minulostí nezatížená čistá tabule, ve které jsou spouštěcí mechanismy zápletky abstraktnější (McGuffinové) a emoce ryzejší.

Příkladem budiž nádherná sekvence v SABOTÉROVI: hrdinové se ocitnou v opuštěném pouštním městečku Soda City, vejdou do jedné z dřevěných boud, v jejích dveřích najdou díru, k díře najdou stativ, ke stativu dalekohled, a dalekohledem dohlédnou na vzdálenou přehradu (ta z hlediska dramaturgie hraje ve filmu pomíjivou roli, jde především o hutný a mocný filmový efekt).Vzniká dynamický svět nečekaných souvislostí, zkratek a extrémů – hrdina se z pouště záhy přesune do závratného reliéfu New Yorku, film vrcholí na Soše Svobody –, jež je působivější než jiný film v pohybu, ZAHRANIČNÍ DOPISOVATEL (dvojčetem SABOTÉRA je výborných 39 SCHODŮ, ve kterých hrdinova cesta přece jen více ustálenou britskou krajinou měla ještě částečně ráz etnografické výpravy).

PROVAZ je dalším veskrze moderním Hitchcockovým filmem. Setkávají se v něm známá témata tvůrce, řekněme už mírně vousatá (hra na vraždu, moralita proti lehkovážnosti vražedné myšlenky, způsob, jakým se vina prozrazuje v řeči a ticích těla); na filmu je cennější atmosféra, plynoucí z jeho abstraktní kulisy: luxusně velikého okna v bytě vysoko nad zemí, s výhledem na linii mrakodrapů, jež se takřka v přímém přenosu přesouvá k soumraku – a k moralitě („alarm“ barevných neónových světel ve finále filmu).

Zároveň je film učebnicí základů filmové řeči; Hitchcock mistrovsky ovládá prostor moderního bytu (plynule průchozího, jen nutně vybaveného) a mimo jiné i pohyby kamery vykresluje vztahy mezi postavami v prostoru a jejich duševní stavy – ne myšlenky, ale základní projevy psychiky (emoce, vnímání, prostou analýzu věcí). Jeho filmová řeč je hodně transparentní: styl tu není zdrojem tajemství, ale nástrojem základní komunikace s divákem, jež doplňuje komunikaci verbální.Hitchcocka tedy považuji za tvůrce velmi racionálního; jeho filmová řeč je moderní, ale až učebnicově smysluplná. Proto si myslím, že látka filmu POD OBRATNÍKEM KOZOROHA, atypicky kostýmní a hlavně hluboce romantická, mu není úplně vlastní, byť kritikové Cahiers du Cinéma a Dave Kehr řadili film mezi naprosté vrcholy Hitchcockovy tvorby – ač v oficiálním kánonu tvůrce vůbec nefiguruje.

Film opět vládne bravurní a přitom jednoduchou filmovou řečí – každý pohyb kamery či pohyb postavy do hloubky pole má zřejmý účel, což kontrastuje s iracionálností vyhrocené romantické zápletky (hlubokých, konfliktních vášní majících povahu šílené lásky). Jinými slovy je to opak čisté tabule, ze které se vynořují věci, jež lze zobrazit – namísto primárních emocí převedených do řeči těla a prostoru tu jde o přízraky z hlubin psychiky, na něž racionalita dekupáže přece jen úplně nestačí.

Přestože je film krásný, zejména co se obrazové stránky týče (přepychový Technicolor), zdá se mi, že Hitchcock se nedostane dál než k poněkud ploché evokaci toho, co se odehrálo v hlubině minulosti, resp. co se odehrává v hlubině charakteru. V tomto smyslu dám přednost Buňuelově adaptaci románu POD VĚTRNOU HŮRKOU, jež má k iracionálnosti lásky a násilí – a asociálnosti sebou posedlého romantického pouta – duchem blíže.

Filmy: MRTVÁ A ŽIVÁ (4/5), ZAHRANIČNÍ DOPISOVATEL, PODEZŘENÍ (oba 3+/5), SABOTÉR, PROVAZ, POD OBRATNÍKEM KOZOROHA (vše 4/5)