Laurent Cantet patří společně s Assayasem, Denisovou, Desplechinem a jinými ke generaci tvůrců, kteří začali točit filmy v průměru na přelomu 80. a 90. let. Zejména oni – společně s veterány typu Godarda, Resnaise, Rivetta, donedávna Rohmera a Chabrola – dnes udržují vysoké kritické renomé francouzské kinematografie.
Už nevím, který to byl zdroj, jež tuto generaci označil za “eliptické realisty”, zřejmě narážeje na specifickou vyprávěcí formu (typickou zejména pro Denisovou), která daný problém převádí do toku dramaticky nespojitých, psychologicky vágních, ale filmově intenzivních obrazů. Taková forma setrvává na “povrchu” fenoménů, nebuduje kriticky, natož didakticky průhledné významy, místo toho vznikají jakési “kapsy” každodenní zkušenosti zhuštěné až do abstrakce. Jednotlivé kondenzuje do obecného.
Pro francouzské umění obecně je zájem o netriviální zachycení každodennosti velmi typický. V případě Canteta se to projevuje zasazením filmů do pracovního (LIDSKÉ ZDROJE, ODDECHOVÝ ČAS) nebo školního (MEZI ZDMI) prostředí. Zatímco LIDSKÉ ZDROJE představují sociální realismus podle Kena Loache (dramaticky vyhrocený, konkrétní, jasně vypointovaný) a film MEZI ZDMI jako by navazoval na tradici velkých románových realistů (mnohočetnost epizod, osudů a úhlů pohledu se slévá do strhujícího proudu vyprávění, obrazu prostředí a doby), má ODDECHOVÝ ČAS nejblíže k tomu, co jsem popisoval o odstavec výše, tedy ke zhuštění každodennosti a společenských fenoménů do eliptické řeči obrazů. Je-li film MEZI ZDMI Cantetovým nejvíce strhujícím dílem, pak ODDECHOVÝ ČAS – mnohem pozvolnější a chladnější – představuje ten nejzajímavější. Francouzi umějí dráždit i tím, že se zdržují jednoduchých soudů – nechávají skutečnost, aby se projevovala ve své hutnosti a konfliktnosti, hovořila svým “povrchem”. Ve filmu SMĚR JIH Cantet naznačí jednak to, co je zřejmé (sexuální turistika do rozvojových zemí je formou novodobého vykořistování a kulturního narcismu Západu), v závěru ale dopřeje hrdince “luxus” apolitické katarze (exotický turismus je způsobem sebenaplnění, kompenzace toho, co civilizace postrádá).
Z vnějškově negativního obrazu vyvazuje Cantet i hrdiny dalších svých filmů (v případě KRVEŽÍZNIVCŮ se jeden v urputné snaze o jiný způsob života stává téměř tyranem, v ODDECHOVÉM ČASU druhý, aby utajil vyhazov z práce, lže a krade). LIDSKÉ ZDROJE jsou výjimkou, tam je argument jednoznačný a vyhraněný (nadnárodní vlastníci jsou horší, než jsme čekali), ve filmu MEZI ZDMI se sympatie vůči postavám přelévají s každým obrazem. Relativizující empatičnost, příznačná pro levicové vnímání světa – viník je oběť –, se v závěrech Cantetových filmů projevuje určitým rozmělněním dramatu. “Vyvanutí” konfliktu známe i z filmů Denisové, přesto mají katarze silnější (filmovější). Cantet není tvůrcem extrémů, neuchyluje se k násilí (v uvozovkách i bez nich).V některých jeho filmech postava vyvane do prostoru (nebo doslova zmizí), což se jako zakončení filmu může jevit příliš snadné (pohodlná abstrakce); stejně jako v případě filmu MEZI ZDMI prostě platí, že všichni mají v něčem pravdu (a jindy jsou nespravedliví nebo nesnášenliví) a školní drama vyvane do prázdnin. ODDECHOVÝ ČAS jako nejlepší z Cantetových filmů se vymyká i tím, že je výborně vypointovaný – byť stále neuzavřený – a rozhodně se na něj nevztahuje výtka beztvarosti (plynutí obrazů bez sjednocujícího formálního principu), jež u jeho ranějších filmů mohla být na místě.
Stejně jako u bratří Dardenneových platí, že Cantetovou velkou devízou je mimořádná přirozenost hereckého ansámblu, zčásti neprofesionálního; Cantet se s neherci dlouhodobě sžívá, nechává je, aby se vžili do improvizovaných rolí. Jeho filmy (KRVEŽÍZNIVCI i MEZI ZDMI) mi připadají jako “simulátory” skutečnosti: nejen kvůli vnějškové přirozenosti hereckého projevu, ale zejména pro povědomost vzorců lidského chování (proč se idealista v KRVEŽÍZNIVCÍCH jeví jako rapl). Nedostatkem takových simulátorů bývá to, že samy sebe omezují – nápodoba skutečnosti pojme celou tvůrčí invenci.
Hrdina ODDECHOVÉHO ČASU není – alespoň ne explicitní – obětí kapitalistického trhu práce, ani nepředvádí sestupnou spirálu zkušenosti nezaměstanosti; v souladu s tím, o čem jsem psal, vrší Cantet protichůdné vrstvy zkušenosti. [Hrdina si navenek udržuje manažerské manýry a uniformitu, i v rodině, kdy malého synka poučuje, aby svou hračku spolužákovi neprodával pod cenou; zároveň ale tato fasáda spíše než o přesvědčení vypovídá o potřebě rituálu, věčného pohybu v kruhu, jako obraně před zhroucením role a identity.] Samota akcentovaná chladnými prostory (sklem a sněhem) je pro hrdinu, jež trpí úzkostí ze selhání, znakem jeho vyhnanství, zároveň ale skrze samotu nachází jinou, jakoby svobodnější identitu. Taková samota ale není udržitelná, nemá-li hrdina společnost (rodinu) úplně opustit. Potřebuje peníze, aby byl “svobodný”, a ty získává u těch, které zná. Filmy Laurenta Canteta tak typicky směřují k pocitu bezvýchodnosti, ke schizofrenním dilematům. Hrdinové jsou zajatci své role, příliš do ní vnoření na to, aby ji dokázali změnit.
Filmy: KRVEŽÍZNIVCI, LIDSKÉ ZDROJE (oba 4-/5), ODDECHOVÝ ČAS (4/5), SMĚR JIH (4-/5), MEZI ZDMI (4/5)
