KARABINIÉŘI (Jean-Luc Godard, 1962)

KARABINIÉŘI jsou nejradikálnějším dílem Godardova raného období, jež končí rokem 1965. Radikálnost se projevuje v přímočaré výstavbě zápletky a významu a v míře odstupu diváka od postav. Dva hrdinové, váleční žoldáci z řad lumpenproletariátu, se ve světle války jeví jako nelidští a přitom jsou lidští až příliš: jejich lidské slabosti jsou tytéž, které umožnují vedení válek. Paradox ostře protiválečného díla spočívá v tom, že je zábavné. Na rozdíl od běžné strategie takto laděných filmů je krutost války konstatována v godardovsky lakonických mezititulcích s patřičně zvětšeným písmem, potažmo v náznacích, bez angažovaného stylu. Zabíjí se mimo obraz nebo ve velkém celku, s lhostejností hraničící se zlomyslnou groteskou. Film neútočí na emoce, působí na intelekt.

Godarda zajímají procesy (rekrutování), aniž by film působil příliš schematicky. Tvůrce spojuje antikvární znaky války (monarchie, nábor vojáků s příslibem rabování a znásilňování) s realitou moderní společnosti (paralela válečného dobývání s turismem, drancování cizích zemí fotoaparátem). Jednoduchý film se omezuje na téma války a do značné míry je filmem jednoho vtipu, s hrdiny jako „obrazokopy“. Stejně jako měl Hitchcock ženské postavy dvojího druhu, měl je i Godard: zde najdeme pouze ty druhé (zlatokopky). Film má ale více vtipů: muži a jejich ženy nesou archetypální jména západní kultury (Homér a jiné), tvůrce svůj „historický“ válečný konflikt inscenuje v nijak neupravené současné periférii (geografické a lidské). Když hrdinové namísto hmotných statků přinesou ženám kufr plný pohlednic, vypadají jako idioti neschopní rozlišovat mezi věcmi a jejich obrazem; v tomto duchu vyzní i scéna, v níž jeden z nich vůbec poprvé navštíví kino a strhne v něm plátno, aby se zmocnil obrazu koupající se ženy. Ve své hlouposti jsou upřímnější než maloměšťáci, kteří tvoří komparz filmu a jeho občanské války (žena v kožichu uprostřed bojů na předměstí). Sám Godard se profiluje jako bezelstný klaun, samozvaný idiot. Jeho film se odehrává v krajině mimo centrum dění: tam padá hovno války. Absurdní drama přetvořil v absurdní grotesku. [viděno v kině Ponrepo]

TŘI VZPOMÍNKY NA MÉ DĚTSTVÍ (Arnaud Desplechin, 2014)

Desplechinův nový film připomene jeho ranou HLÍDKU (1992). Hrdinové obou filmů jsou po delším pobytu v zahraničí nečekaně zadrženi na francouzské, tedy domácí hranici, kterou překračují, aby převzali post na ministerstvu zahraničí. Oba filmy dále spojují motivy bývalého Sovětského svazu, jenž zejména v HLÍDCE symbolizuje "cizí", vykořeněný rozměr hrdiny, a také studia patologie. Zatímco HLÍDKA byla mrazivou studií o krajní izolaci – hrdina střeží odkaz cizího člověka, jehož mumifikovanou hlavu nalezl ve své brašně –, pak v tomto filmu se návrat do mládí jeví jako bezpečnější volba. Film je jednodušší než tvůrcova mnohovrstevnatá rodinná dramata; stejně jako Assayasův snímek PO MÁJI patří do žánru filmů o dospívání.

Vícegenerační rozsah Desplechinových filmů se výrazně zúžil a vznikl generační film s mladým, písňovým soundtrackem. Někdejší výraz a styl, tedy fragmentovaný sled vzruchů (konfliktů, švenků, změn nálad), kterým se nedostávalo vyvrcholení a působily dojmem abstraktní, atonální kompozice, se zde podřídily vyprávění. Nálady určují postavy, vady obou hrdinů vnímá divák více než v excentrických ansámblových filmech. On je omlazenou podobou typu, který ztělesňoval herec Amalric. Spojení roztomilosti a nesnesitelnosti ovšem vyzní ve filmu, který je téměř bez humoru, jako nezralá póza, možná i vědomá strategie mládí: první vlastnost omlouvá druhou. Ona je omlazenou podobou herečky Devosové, další desplechinovské konstanty. Ačkoliv je ale mladá herečka vybavena osobitým horním rtem, její postava múzy postupně ztěžkne realismem. Kouzlo mizí v čase s tím, jak se načítají projevy poruchy její osobnosti - vyzývavě sebevědomého typu bez silné vůle - a zevšedňující obrazy nahoty… Závěr, ve kterém hrdina ve středních letech, hraný už skutečným Amalricem, ztropí scénu na úkor nevinně působící postavy, jež se provinila něčím, co nám film podá z doslechu, jen potvrzuje, že složité charaktery potřebují složitější filmy. [viděno v kině]

PODIVNÝ PŘÍPAD ANGELIKY (Manoel de Oliveira, 2010)

FRANCISCA a jí podobná díla de Oliveiry stavěla svou schopnost přetvářet diváka na své délce, autoritě literárního jazyka a vyprávění, drilu inscenační metody, jež zbavila temně romantické zápletky poslední kapky spontánnosti; moc pozdních filmů tvůrce je jemnější a tišší. Se svou stopáží „béčkových“ filmů stavějí na drobných zápletkách a atmosféře zastaveného času. Hrdina tohoto filmu, židovský mladík a amatérský fotograf, nafotí snímky právě zemřelé mladé ženy z patricijské rodiny a po zbytek filmu ho provází její přízrak. Vše, co hrdinu pozvolna proměňuje, má základ v místopise tvůrcova srdečního města Porta, konkrétně na druhém břehu řeky, jenž posedlého hrdinu přitahuje a kam se stále vrací (vila oné rodiny, přilehlé objekty vinice, kostela a hřbitova). Roli hraje každý detail: pohled z okna, kanárek v kleci, změna počasí, recitované verše, dialog o antihmotě, hrdinovy fotografie rozvěšené u stále otevřených dveří na balkón, jenž vyhlíží na druhý břeh.

V řadě fotografií se záběry mrtvé ženy (ve svatebních šatech) prolínají se snímky kopáčů na vinici, které hrdina nafotil v čelních záběrech. Hrdina pořídí tyto snímky ve zcela jiné atmosféře (sluneční světlo, zpěv dobře naladěných mužů při manuální práci), než která z nich vyzařuje v hrdinově pokoji, v blízkosti obrazů mrtvé ženy. Motyky mužů hrozí do objektivu, „mrtvolky“ fotografií žijí vlastním životem. S Angelikou se dostává do hry klíčový motiv de Oliveirovy poetiky: přízrak. S tím, jak astrální svět proniká do světa hmotného (stále méně přítomný hrdina), se sama hmota začne zatemňovat (hrdinův zlý sen se závratnými detaily hlíny převracené zemědělským strojem). Pro jednoho jsou signály, které hmota vydává (smrt kanárka), předtuchou smrti, jiný je čte bez předsudků, jako výraz blížící se proměny vlastní skutečnosti (zatímco ho okolí považuje za blázna)... Tvůrce, který již nemusí nic, si nenuceně buduje svůj odkaz. Natočí velmi klidnou a optimistickou variaci na starší díla: na témata zhoubné lásky, transformativní moci šílenství, současné existence odevzdanosti osudu a jeho volby. [viděno ve Filmovém muzeu]

NĚCO JE VE VZDUCHU aneb PO MÁJI (Olivier Assayas, 2012)

Naposledy Desplechin a zde i Assayas natočili filmy s mladými hrdiny, nadto založené na vlastním mládí; jako by se tvůrci, stárnoucí a spíše stagnující, chtěli skropit živou vodou… Assayasův film se odehrává ve Francii na počátku 70. let – v době, kdy už nebylo ve vzduchu nic – a jeho hrdinou je mladík, který si v podmínkách doznívajícího radikálního politického hnutí vytyčí vlastní radikální cestu umělce. Hrdina je díky buržoaznímu otci napojen na tradiční filmový průmysl, ale pohrdá jím. Jakkoliv má blízko k revoluční mládeži, na jeho násilných kampaní se podílí velmi omezeně a je mu to vytčeno; snad v reakci na to zapálí auto už v okamžiku, kdy se zdá být nezávislým. Odmítá se vydat cestami, jimiž se vydávají jeho souputníci (dělnické hnutí, tvorba formálně konvenčních angažovaných filmů, drogy), aniž by svou generaci zradil. Jeho revoluční vědomí je solitérní a vnitřní, bude se naplňovat skrze umění.  

Blízcí ho z různých důvodů opouštějí, tvůrce však samotu nevnímá jako problém: v Assayasově filmech není místo pro melancholii, žije se přítomností, měnícími se časy. Jak citově, tak morálně se hrdina ocitá v jistém vakuu. Nikdy si nepřizná svůj podíl na zranění mladíka z nižší třídy – s mírně trvalým následkem –, k němuž došlo v zápalu boje (při napadení hrdinovy party hlídači školy, kterou pomalovala politickými hesly). Assayas se k tomuto motivu vrací, v prvním plánu pouze proto, že hrdinovi hrozí za jeho čin odnětí svobody. Vše, co se mu přihodí – včetně práce na place brakového filmu –, film přijme jako součást jeho cesty. Mladické omyly se zúročí v budoucím umění… Na můj vkus jsou tvůrcův světonázor a styl příliš „teflonové“, nadto časem utvrzované do osobního klišé. Klíčová sekvence filmu spojuje definitivní odchod hrdiny od jeho první lásky s tím, co bezprostředně následuje; oba body pojí jediný, dynamický pohyb steadicamové kamery. Tvůrce však dozvuk nevnímá kauzálně (jako hrdinovu vinu) ani tragicky; jedná se o „románový“ dovětek. Ač sekvence není zvlášť hýřivá, její forma kompenzuje vágnost citu: hrdina za sebou nechává životní ztracence. [viděno na kanále Film Europe]

FRANCISCA (Manoel de Oliveira, 1981)

FRANCISCA – jako předtím původem televizní ZHOUBNÁ LÁSKA (1979) a později ABRAHÁMOVO ÚDOLÍ (1993) – je obří dílo, která se v kině musí vysedět a v případě cizojazyčných diváků i učíst. Vyprávění příběhu prokleté lásky, jež spojuje všechna vyjmenovaná díla, je i zde inscenováno velmi strojeným, nepřirozeným způsobem. Vyprávění postrádá eleganci, rytmus a vševědoucnost klasického vyprávění, sune se vpřed pomalu a těžce. Přestože je láska prokleta od počátku, je každý dílčí obraz nafouknut vlastní důležitostí. Postavy určuje jimi zvolený osud, nutkavě zůstávají věrny tragické lásce. A jedině smrtí, ne zásahem svobodné vůle, skončí celá historie; skončí smrtí obou milenců, aby přeživšího nepronásledoval přízrak zemřelého.

Neúspěch lásky je dán předem: je gestem sebestředného básníka, který se rozhodne učinit ze své vyvolené mučednici. Titulní ženská postava je od počátku postavou vedlejší, v hlavní roli vystupuje mužská výzva, jež se obrátí proti vyzyvateli. De Oliveira obsadí ženskou postavou nepříliš pěknou a navíc špatnou herečkou, čímž záměrně ještě umocní dojem, že příběh tragické lásky je fraškou v přestrojení. Neúnosně působí „tik“ postav – známý i z jiných filmů tvůrce – obracet se mechanicky během řeči do kamery, a to kdykoliv, bez nároku na expresivnost. Děje se tak zejména v první polovině filmu, kdy postavy svým pohledem neustále utvrzují diváka o své důležitosti a jeho přítomnosti. Mezi další osobité výrazové prostředky patří důraz na slovo (hojné, filozofující dialogy, klíčový motiv dopisů), pomalý a nezúčastněný přednes slova herci, kakofonický hudební doprovod, manýristické záběrování (obraz svatby ve výhrůžném podhledu), strojené vedení herců (okamžiky ztuhnutí postav), zdůrazňování umělosti, nadbytečnosti (opakující se smyčky vět), odstup kamery. Záběry jsou výtvarná plátna, dění je divadlo… Přes strojenost inscenace a pozérství hrdiny, jež zbavují příběh lásky vší vášnivosti, film nakonec zanechá silnou stopu. De Oliveira chce zachytit energii, jež vzniká rozpadem šílené lásky. Horečku hmoty. [viděno ve Filmovém muzeu]

NEVĚSTA (Jiří Suchý, 1970)

NEVĚSTA, Suchého první a poslední celovečerní film, byla opožděným výrazem obrodivé energie 60. let. Tvůrcovy filmy točené na video v 90. letech jí nemohly konkurovat stopáží, produkční hodnotou, ambicí, ani krásou herečky v hlavní roli - i když zůstávají zajímavými pozůstatky solitérovy potřeby točit (KRÁLOVNA BUBLIN, BABANA). NEVĚSTA působí mladě jak pro bohatý soundtrack, útržky Suchého písní, tak pro obsazení mladé herečky Vančurové, pěkné jako svatý obrázek. V „domácích videích“ z 90. let se Suchého jemná erotomanie musela spokojit s domácími zdroji v podobě herečky Molavcové, jíž obsazoval do mnoha podob ženy (družky, matky, múzy, dominy, děvky), do značné míry už pouze pro vlastní potřebu vyjádřit svou slabost pro ženy. Nahota v NEVĚSTĚ čerpá z cizích zdrojů, je určena jak potřebou tvůrce, tak na export divákovi (nepokrytý „výron“ nahoty v montáži lechtivých momentů z české produkce 60. let, svlečení hrdinky na kameru na konci filmu).

Typicky pro debut má film volnou strukturu epizod, jež rámuje odysea vesnické hrdinky hledající ve městě ženicha, jak jí to předpověděl falešný prorok – muž, jenž jí hádaním z ruky nepřečte, ale nadiktuje osud (přesné datum svatby). Mění se domácnosti, ve kterých přebývá jako „příživnice“, jež opustila práci v drůbežárně, pánské partie se střídají jen s minimálními přechody. Pro hudebnost a obrazovou stylizovanost lze film vnímat jako pásmo (noc strávená v zámku, bohémský večírek s volným sexem, večeře v kabaretu). Přes různorodost „snění“ v jeho uzavřených sekvencích má film svůj směr: ztrátu iluzí, návrat k počátku (obavy dívky ze soudu rodičů, venkovský původ, předurčenost neúspěchu). Dívku na konci pronásleduje minulost, její partie se shlukují do společných obrazů; sychravý podzim a krákání vran ji vracejí zpět do skutečnosti. Suchého jednoduchý film působí nakonec docela světově (Pietrangeliho ZNAL JSEM JI DOBŘE, Suzukiho CARMEN Z KAWAČI). A etuda herce Dvořáka jako mladíka s vyrážkou a slabostí pro panenky vyzní skutečněji než cokoliv, co kdy natočil Juráček. [viděno na kanále Kino CS]

ALMAYEROVA POŠETILOST (Chantal Akermanová, 2011)

[K českému názvu: "vzdušný zámek" z českého překladu Conradovy předlohy zní archaicky, navíc v ní označoval konkrétní objekt, který ve filmové adaptaci chybí; ŠÍLENSTVÍ mi zní příliš expresivně, ale je pravda, že v adaptaci působí případněji než v předloze: jako limita hrdiny nahrazující smrt.]

Poslední hraný film vloni zesnulé velké režisérky výstižně završil její tvůrčí dráhu: je narativním a formálním filmem zároveň. Akermanová převypráví příběh celý, byť spíše mechanicky, v jeho podstatných rysech, ale mnohem více než Conrad přeskupí časovou souslednost vyprávění. Klíčové momenty a významy zápletky pojmenují sporé, ale hutné dialogy, zkušenost postav je zhuštěna do obrazů: do výrazů tváří a dlouhých pohybů kamery, která například snímá Almayerovu dceru Ninu, jak kráčí ulicí města třetího světa, kam patří (jako míšenka, jíž se mělo dostat evropského vzdělání a identity). Zatímco Conrad vytváří psychologické portréty postav, Akermanová se cíleně zdržuje v rovině podstatných povrchů (postupující světlo „chladného“ slunce v hrdinově tváři na konci filmu, obrazový leitmotiv v podobě hladiny řeky ozářené měsíčním světlem).

Akermanová zejména v závěru filmu osvědčuje svou přesnou práci s kamerou: její velmi pozvolné posuny či nájezdy určují tělesné a duševní pohyby postav. Ve scéně loučení hrdiny s dcerou na pláži se kamera plíží do strany, pryč od dcery mizející v pozadí, souladně s hrdinou, který sleduje odjezd lodi s odvrácenou tváří. Kamera určuje pohyb postav a naopak; obojí působí velmi synchronně. Na rozdíl od Conrada, který kriticky reflektoval koloniální přítomnost, přesunula tvůrkyně vyprávění do 50. let minulého století. Film začíná koncem Ninina příběhu v budoucnosti, který v knize nenajdeme: Akermanová dopoví odkaz kolonialismu nazíraný ex post. Postavy viděné z konce dějin působí poměrně jednorozměrně, „redukované“ na podstatné rysy své zkušenosti (zklamání otce, odcizení dcery). Citový rozměr postav se ozývá zprostředkovaně a s odstupem: jako retro pop a pozlátko „turistického ráje“ v prologu filmu (píseň Sway Deana Martina hraná z playbacku). Almayer byl u Conrada klíčovou vedlejší postavou, u Akermanové má více prostoru a působí ještě cizeji. V knize to byla příroda, nepřímo komentující děj, kdo čtenáři nastavoval svou tvář. Ve filmu se prokletá historie zračí ve tvářích odměřených herců. [viděno na mubi.com]