Neúspěch lásky je dán předem: je gestem sebestředného básníka, který se rozhodne učinit ze své vyvolené mučednici. Titulní ženská postava je od počátku postavou vedlejší, v hlavní roli vystupuje mužská výzva, jež se obrátí proti vyzyvateli. De Oliveira obsadí ženskou postavou nepříliš pěknou a navíc špatnou herečkou, čímž záměrně ještě umocní dojem, že příběh tragické lásky je fraškou v přestrojení. Neúnosně působí „tik“ postav – známý i z jiných filmů tvůrce – obracet se mechanicky během řeči do kamery, a to kdykoliv, bez nároku na expresivnost. Děje se tak zejména v první polovině filmu, kdy postavy svým pohledem neustále utvrzují diváka o své důležitosti a jeho přítomnosti. Mezi další osobité výrazové prostředky patří důraz na slovo (hojné, filozofující dialogy, klíčový motiv dopisů), pomalý a nezúčastněný přednes slova herci, kakofonický hudební doprovod, manýristické záběrování (obraz svatby ve výhrůžném podhledu), strojené vedení herců (okamžiky ztuhnutí postav), zdůrazňování umělosti, nadbytečnosti (opakující se smyčky vět), odstup kamery. Záběry jsou výtvarná plátna, dění je divadlo… Přes strojenost inscenace a pozérství hrdiny, jež zbavují příběh lásky vší vášnivosti, film nakonec zanechá silnou stopu. De Oliveira chce zachytit energii, jež vzniká rozpadem šílené lásky. Horečku hmoty. [viděno ve Filmovém muzeu]
24. ledna 2016
FRANCISCA (Manoel de Oliveira, 1981)
FRANCISCA – jako předtím původem televizní ZHOUBNÁ LÁSKA (1979) a později
ABRAHÁMOVO ÚDOLÍ (1993) – je obří dílo, která se v kině musí vysedět a
v případě cizojazyčných diváků i učíst. Vyprávění příběhu prokleté lásky,
jež spojuje všechna vyjmenovaná díla, je i zde inscenováno velmi strojeným,
nepřirozeným způsobem. Vyprávění postrádá eleganci, rytmus a vševědoucnost klasického
vyprávění, sune se vpřed pomalu a těžce. Přestože je láska prokleta
od počátku, je každý dílčí obraz nafouknut vlastní důležitostí. Postavy určuje
jimi zvolený osud, nutkavě zůstávají věrny tragické lásce. A jedině smrtí,
ne zásahem svobodné vůle, skončí celá historie; skončí smrtí obou milenců, aby přeživšího nepronásledoval přízrak zemřelého.
Neúspěch lásky je dán předem: je gestem sebestředného básníka, který se rozhodne učinit ze své vyvolené mučednici. Titulní ženská postava je od počátku postavou vedlejší, v hlavní roli vystupuje mužská výzva, jež se obrátí proti vyzyvateli. De Oliveira obsadí ženskou postavou nepříliš pěknou a navíc špatnou herečkou, čímž záměrně ještě umocní dojem, že příběh tragické lásky je fraškou v přestrojení. Neúnosně působí „tik“ postav – známý i z jiných filmů tvůrce – obracet se mechanicky během řeči do kamery, a to kdykoliv, bez nároku na expresivnost. Děje se tak zejména v první polovině filmu, kdy postavy svým pohledem neustále utvrzují diváka o své důležitosti a jeho přítomnosti. Mezi další osobité výrazové prostředky patří důraz na slovo (hojné, filozofující dialogy, klíčový motiv dopisů), pomalý a nezúčastněný přednes slova herci, kakofonický hudební doprovod, manýristické záběrování (obraz svatby ve výhrůžném podhledu), strojené vedení herců (okamžiky ztuhnutí postav), zdůrazňování umělosti, nadbytečnosti (opakující se smyčky vět), odstup kamery. Záběry jsou výtvarná plátna, dění je divadlo… Přes strojenost inscenace a pozérství hrdiny, jež zbavují příběh lásky vší vášnivosti, film nakonec zanechá silnou stopu. De Oliveira chce zachytit energii, jež vzniká rozpadem šílené lásky. Horečku hmoty. [viděno ve Filmovém muzeu]
Neúspěch lásky je dán předem: je gestem sebestředného básníka, který se rozhodne učinit ze své vyvolené mučednici. Titulní ženská postava je od počátku postavou vedlejší, v hlavní roli vystupuje mužská výzva, jež se obrátí proti vyzyvateli. De Oliveira obsadí ženskou postavou nepříliš pěknou a navíc špatnou herečkou, čímž záměrně ještě umocní dojem, že příběh tragické lásky je fraškou v přestrojení. Neúnosně působí „tik“ postav – známý i z jiných filmů tvůrce – obracet se mechanicky během řeči do kamery, a to kdykoliv, bez nároku na expresivnost. Děje se tak zejména v první polovině filmu, kdy postavy svým pohledem neustále utvrzují diváka o své důležitosti a jeho přítomnosti. Mezi další osobité výrazové prostředky patří důraz na slovo (hojné, filozofující dialogy, klíčový motiv dopisů), pomalý a nezúčastněný přednes slova herci, kakofonický hudební doprovod, manýristické záběrování (obraz svatby ve výhrůžném podhledu), strojené vedení herců (okamžiky ztuhnutí postav), zdůrazňování umělosti, nadbytečnosti (opakující se smyčky vět), odstup kamery. Záběry jsou výtvarná plátna, dění je divadlo… Přes strojenost inscenace a pozérství hrdiny, jež zbavují příběh lásky vší vášnivosti, film nakonec zanechá silnou stopu. De Oliveira chce zachytit energii, jež vzniká rozpadem šílené lásky. Horečku hmoty. [viděno ve Filmovém muzeu]
