MILDRED PIERCOVÁ (Todd Haynes, 2011)

V kontextu Haynesových „ženských" filmů (DALEKO DO NEBE, CAROL) působí MILDRED PIERCOVÁ nejméně noblesně. Nabízí se to: tento miniseriál je zasazený do období velké hospodářské krize, hrdinku v jejím kariérním růstu svazují instinkty matky a služky, tělo její představitelky je ordinérní, řeč těla selská. Protože hrdinka přísluší ke zchudlé střední třídě, je dílo natočeno realisticky, bez obřadného kódování (šifrování významů) skrze barvy a pohyby kamery. Kamera zůstává v rovině s postavami, tvůrce neustále užívá transfokátoru mezi záběry: kamera-svědek nevstupuje mezi postavy, velikost záběrů je opticky zvětšená. Práce s kamerou, upomínající na „realistická“ 70. léta, sice uvažuje hloubku prostoru – klíčový je pohyb postav v rámci scény –, ta je ovšem zploštěna. Postavy svazuje jejich prostředí (provinční předměstí), zhoršená finanční situace a společenská prestiž. Poněkud ordinérní vizuální styl jejich situaci plně odpovídá.

MILDRER PIERCOVÁ – miniseriál i hrdinka – nepřekročí omezení svého původu: společenské třídy a naturalismu. V zápletce pracují „železné zákony“ mateřského pudu a naučených vzorců jednání; není emancipace bez proměny vědomí. Klíčový vztah mezi matkou a dcerou drží v zajetí celou zápletku, hrdinka své předurčenosti překračuje stěží. Je zajatkyní své dcery, zejména v mladším věku nepříjemné postavy; dílo potřebuje pět hodin, aby se od ní katarzně osvobodila. Nečekaná proměna dcery na konci čtvrtého dílu má v kontextu puritánského realismu povahu těžko uvěřitelného zázraku. Mělká postava/herečka zpívá operní árie jakoby na playback, „fiktivní“ situace představuje jen další akt střetu matky s dcerou. Fikci chybí fantazie... Haynesovo dílo ke škodě věci příliš naplňuje zadání „televize kvality“: má příliš mnoho času, prvoplánově demytizuje kalifornské retro zobrazením práce (drilu levné kantýny), sexu, rodinného násilí. Joan Crawfordová se v Curtizově temně romantické adaptaci téže knihy proměnila z obyčejné ženy v sebe samu, ikonu; Winsletová zůstala sama sebou. [viděno na kanálech ČT]

NA MAMUTA! (Gustave de Kervern, Benoît Delépine, 2010)

Film navazující na nejslavnější dílo francouzské režijní dvojice svého předchůdce mírně překonává. Stejně jako LOUISE-MICHEL je postaven na anekdotické premise – hrdina zvaný „Mamut“ pátrá po svých minulých zaměstnáních, aby je mohl doložit při žádosti o důchod –, ale vizuálně působí zajímavěji. Nejpůsobivějších efektů dosahuje v záběrech, v nichž hrdina sedí zády ke kameře: komicky zcizující efekt spočívá v tom, že divák si pouze představuje, co tak znechutilo úředníka při pohledu na hrdinovu tvář nebo jak se hrdina tváří při pohledu na muže, který se po skončení žvatlavého telefonního hovoru se svým dítětem rozpláče (po několika minutách trvání záběru se hrdinovi začnou škubat ramena a uslyšíme jeho vzlykot).

Záběry na záda hrdiny jen potvrzují jeho charakterový profil – mírnost a pasivitu -, jenž tolik dráždí jeho múzu, přízrak dávno mrtvé milenky. Jsou to právě ženy (manželka, milenky, podvodnice předstírající tělesnou vadu), co nejvíce prozrazuje sklon tvůrců k pitoreskní anekdotě. Velmi patrné je to ve scénách „trestné výpravy“, kterou podnikne hrdinova žena se svou kamarádkou, aby se krvavě pomstila podvodnici za krádež svého mobilu; až na cestě si uvědomí, že vlastně neví, kde zlodějku hledat, a obrátí se zpátky domů. Ovšem i toto sociální road-movie skončí politickým prohlášením: hrdina se zmůže alespoň k symbolickému „revolučnímu“ gestu (na papíře) a vyhlásí triumf lásky nad prací. Film by mohl být groteskním žalozpěvem o promarněném životě, kdyby nebyl tolik pop-artový. Minulé „džoby“ představují epizodické atrakce, styl je poněkud mělce – na efekt – rozptýlen mezi detaily tváře (iluzi introspekce) a velké celky s hrdinou v plenéru (vizuální gagy). Film tak přes svou galskou radikálnost (šílená láska, tělesnost) a politickou progresivnost připomene americké nezávislé komedie: svérázné postavy ve výstředních situacích. [viděno na kanálech ČT]

KEANE (Lodge Kerrigan, 2004)

Nabízí se srovnání s Arnoldové filmem FISH TANK, byť v případě Kerriganova filmu není kategorie „sociálního realismu“ na místě: hrdina je vlivem duševní choroby pravým americkým solitérem. I zde je kamera z počátku na hrdinu fixována: zabírá jeho bustu v pohybu, izoluje ho od okolí. Tato „tunelová“ vize je výrazem hrdinova psychického stavu, bláznova pohroužení do vlastní verze světa, nikoliv jeho sociálního vyloučení. Ve spojení s tím, že hrdina působí na první dojem „obtížně“, vyznívá zvolený styl klaustrofobicky. Hrdina vězí v mentální kleci, jejíž příčinou je trauma z únosu jeho malé dcery, který se odehrál v labyrintu newyorského hlavního autobusového nádraží. Hrdina se do labyrintu obsedantně vrací, hledaje únik ze smyčky minulosti (oslovuje možné svědky, v duchu inscenuje tehdejší únos, „pátrá“ po lince, kterou únosce dítě odvezl).

I v Kerriganově filmu se „dogma“ zvoleného stylu postupně uvolňuje s tím, jak se hrdina otevírá druhým lidem. Záběr filmu se rozšíří k celkům a snímaní dvojic, stejně jako ve filmu FISH TANK se rozšiřuje pole divákovy empatie. Hrdina potká matku s děvčátkem, ovšem léčba kontrastem – hrdina versus dítě – není rozvinuta do hollywoodské pohádky. Dvojice žen musí jít, znovu osamocený hrdina se ocitne v bodě nula: projde silnou niternou katarzí, jejímž jediným hmatatelným výsledkem, nadto prchavým, je slza ve tváři. Budoucnost je křehká… Film neslibuje změnu, spíše naplňuje vlastní formální zadání. Holčička je „náhradnicí“ za hrdinovo unesené dítě, tehdejší situace se odehraje znovu v novém obsazení. Stejně jako ve filmu FISH TANK se hrdina ocitne na prahu katastrofy: z oběti posedlé svým selháním se může stát viník. Snad se vlivem katarze, jež vzešla z vnitřního boje mezi dvěma já, hrdinova mentální smyčka nakonec rozpletla. KEANE je intimní thriller se subtilními efekty. [viděno na kanálech Cinemax]

DÍRA (Joe Dante, 2009)

Dante byl z filmového průmyslu postupně vytlačen a s ním i jeho tonální nepředvídatelnost. Široký rozsah mezi komedií a vážně míněným násilím je stále patrný (POHŘBÍVÁNÍ BEJVALKY), satirický rozlet už ne… Zůstává věrný hororovým produkcím na pomezí omezené kinodistribuce, uctivé účasti na festivalu v Benátkách, distribuce rovnou na video a kabelové televize. Toto spojenectví se jeví jako nouzové: profil filmů je nízký, cílová skupina úzká. DÍRA navíc trpí šablonovitým scénářem, který posluhuje současnému klišé zveličeného vyprávění, když zcela vysvětluje současný stav postavy okamžikem v její minulosti vytlačeným do nevědomí. Zároveň film naplňuje Danteho koncepci exploatačních filmů jako pop-kulturního zasvěcování do nebezpečného světa okolo nás. Skrze brak poznává divák svět, skutečné zdroje strachu jsou převáděny do žánrové nadsázky, umělého strašení, které je v jádru pravdivé.

Film podle osvědčeného Danteova receptu – občas připomene GREMLINS - zasadí mírně hororovou zápletku do zapadlého maloměsta, vnese temnotu do denního světla a mezi dospívající mládež, kdy hrůza spojená s psychikou nezpracovanými dětskými traumaty odkládá příchod sexuality. Horor jako anarchistická síla (zlý kašpárek) se ovšem postupně promění v didaktickou fantasy, jež naplňuje jednoduchou morální tezi filmu. Přestaň se bát, poznej svou minulost, zlo je iluze… Od abstrakce – černé díry beze dna – se film vyvine k příliš doslovnému melodramatu, které ve třech variacích nechá terapeuticky rozluštit a překonat zdroje osobního strachu… Danteho styl působí zpočátku jako kdysi: horor je škádlení, jehož ústředním prostředkem je práce s kamerou, která – ač zdánlivě empatická – natolik zúží prostor kolem postavy, že ji a diváka učiní slepými vůči všemu, co se skrývá mimo rám záběru. Plastická kamera vyvolává přízraky… Postupně se ale tvůrce stane otrokem vyprávění. [viděno na kanálech HBO]

KŘIČÍCÍ MUŽ (Mahamat-Saleh Haroun, 2010)

Na jedné straně musím zavrhnout odsudek, příznačný pro hipsterskou mladou kritiku okolo Rádia Wave, který humanistickou kinematografii tohoto druhu odsuzuje jako průhlednou a nudnou, dávaje přednost planě sofistikovanému „čtení“ významových plánů posledních hollywoodských velkofilmů, bastardů komerce a ideologie (SAN ANDREAS). I kritika má svou etiku: KŘIČÍCÍ MUŽ je mnohem lépe natočený než běžný hollywoodský film, o humanistické převaze nemluvě. Znuděný kritik se raději nechá bodnout do oka… Na druhé straně má tento pohled v něčem pravdu: Harounův film opravdu v ničem nepřekvapí, jeho styl je přesný a poučený, ale nevzruší. Afrika v post-koloniálním (francouzském) stylu.  

Tvůrce uplatní pestrou paletu práce s kamerou: od jízd sledujících hrdinu v chůzi či na motorce se sajdkárou, vděčné filmové rekvizitě (srovnej bicykl v PROPUSTCE), přes statickou kameru, která nechá postavy vcházet a vycházet z dlouhého záběru nebo sleduje dění v uzavřeném velkém celku, až po záběr, kdy kamera pomalu najíždí prostorem na detail hrdiny v osobní krizi. Některé z těchto stylistických prostředků jsou použity pouze jednou, art film tak působí poněkud eklekticky. Styl není brutálně přímočarý, jako by spíše tajil tvůrcovu angažovanost ve věci poměrů v jeho zemi. Dějinný konflikt (občanská válka) se zvnějšku promítá do intimní rodinné historie; násilí konfliktu, jež tvůrce vynechává, sublimuje do tragédie vztahů. Drama si drží své dekorum, jeho forma je mírně eliptická: akt „násilí“ hrdiny na synovi je vypuštěn, divák jej odvodí z následků, aniž by ho tvůrce nechal v nejistotě. Přestože dle záměru tvůrce je vykoupení hrdinovi zapovězeno, působí film i v závěru mírně: v obrazech cesty krajinou na motorce, tiché smrti, kajícníka v řece… Denisové SAMA V AFRICE mi přišla jako více rozporný, bodavější film. [viděno na kanálech ČT]

PROPUSTKA (Bertrand Tavernier, 2002)

Film nedává morální rozhřešení ve věci těch, kteří v okupované zemi pracovali ve filmovém průmyslu. Zobrazuje zkušenost jedince s okupací, nechává ji hromadit v čase. Ve dvojnásobné stopáži představuje dvě skutečné osobnosti, které dilema filmaře té doby prožívaly: ne ve vyhroceně dramatické poloze (nespolupracovat, nebo kolaborovat), ale v řadě dílčích "dobrodružství", jež válečnou zkušenost filtrují skrze události na hraně všedního (rodina, práce u filmu, nevěstinec) a nevšedního (bombardování, napětí, špiónská zápletka). Násilí a Němci se projevují zprostředkovaně, například v podobě kádrů dosazených do filmového studia. Oba hrdinové se k válce (odboji, židovské perzekuci) vztahují hlavně niterně, nikoliv skrze hrdinská vyprávění. Jedna ze strategických fines filmu spočívá v tom, že se oba sice znají, ale pouze se potkávají; jako se potkávají a míjejí dvě jim blízké ženy. Dané dvojice o sobě vědí, nejsou si lhostejné, ale nenavážou spolu dialog.

Zprostředkovanost zkušenosti války spočívá i v prostoru, který tvůrce věnuje zákulisí tehdejších únikových produkcí (Tourneurova ĎÁBLOVA RUKA, Clouzotův HAVRAN). Působí bezpečně do doby, než se v záběru z dobového filmu objeví postava statisty, která ve skutečném životě zahynula. Retrofilm - statista má ve filmu svého představitele - vystřídá syrový fakt (skutečný člověk). Před válkou chrání diváka i styl filmu, jehož velmi uvolněná kamera klouže a létá po scéně (švenk o 180 stupňů). Pohyby kamery přesahují nejen pohyby postav, ale i jejich vnitřní stavy; film se zdá být důležitější než válka… Tavernier notně využívá rekvizitu kola jednoho z hrdinů: při jeho špiónské eskapádě, cestě do Anglie, jej provází pumpička; výborná je sekvence, v níž hrdina jede dnem a nocí na venkov za svou rodinou. Dalekou cestu zhutní tvůrce v epické montáži o mnoha střizích; i z jízdy na kole se stane hmatatelná zkušenost, skrze níž se projevuje válka. Kolo provází hrdinu i tehdy, kdy se náhle ukáže proměna jeho vědomí ve vztahu k okupačnímu režimu - výsledek bezmála tří hodin filmového času. [viděno na kanálech ČT]

CECIL B. DEMENTNÍ (John Waters, 2000)

Waters se na přelomu tisíciletí dostal do fáze sebeobrany. Zápletkou o filmařských teroristech, kteří unesou stárnoucí hollywoodskou hvězdu a donutí ji točit film s "nulovým rozpočtem" tak, že přepadávají vybrané lokace (kino, ateliéry), tvůrce útočí na Hollywood, potažmo na filmové periférie (Baltimore, Prahu), jež mu svými pobídkami podlézají... Waters se tak vztahuje k menšímu, výlučnějšímu problému než ve svých starších filmech, ale punková energie a slepá vášeň mu zůstaly: akce a provokace jsou důležitější než výsledek (natáčený film). Postavy jsou nadsazené, jednotlivci zastupitelní - postupně umírají nehezkou smrtí. Způsob, jakým herci pronášejí dialogy, deklamují plakátová hesla odporu, se nesnaží zastřít jejich absurdnost. Waters opět zveličuje disfunkční rysy postav (konzumaci drog, masochismus, homosexualitu), aby je co nejvíce odlišil od konformního středního proudu: rodičů, organizovaných matek, funkcionářů filmových pobídek, policie, filmových odborářů, FORRESTA GUMPA.

Proti tomu staví Waters antikvární subkultury: fanoušky asijských akčních filmů a v kinech promítaných pornofilmů. Zápletka filmu není nijak věrohodná – hollywoodská hvězda celkem hladce konvertuje –, ale díky energii a soustavnosti, s nimiž Waters proměňuje nehoráznou premisu v něco, co postavy prožívají celými těly (kopulace, hořící pochodeň na invalidním křesle), se revoluční fikce stane skutečností. Styl filmu je přímočarý, ale jistý, akci nijak nezcizuje její reflexí: nastavuje jí kameru. Silný formální plán filmu spočívá v měnících se hudebních náladách, jako by i zde tvůrce dával hlas alternativním kulturám, od elektronické hudby přes rap, punk, metal až po antikvární pop; hudební styly ustavují beaty a emoce hnutí odporu. Když Griffithové hvězda odchází do vězení, provází ji píseň Ciao! od Liberaceho: obklopena nepřátelským davem odchází zralá žena, která osaměla, ale poznala... Filmy jsou proměny. [viděno z DVD]