3x Luchino Visconti

Visconti patří do „zlatého fondu“ klasického období uměleckého filmu, který vrcholil někdy na přelomu 50. a 60. let – a potom dlouho přezrával. Přezráváním nazývám proces, kdy umělec natočí film nebo filmy, jež představují vrchol jeho možností (PERSONA Bergmana, SLADKÝ ŽIVOT a 8 ½ Felliniho, SEDM SAMURAJŮ Kurosawy) a po něm jako značka, na kterou se chodí, s vědomím svých možností a minulých úspěchů, znovu a znovu nabízí do značné míry to samé… ve větších dávkách a s menší soudností. Umělec navazuje na sebe sama, jeho umění se stává sebe-vědomým.

V případě Viscontiho je oním vrcholným dílem GEPARD (4/5), film velký, majestátní, v pravém smyslu epický. Visconti má jeho estetickou a významovou stránku pod dokonalou kontrolou, mnohé obrazy a sekvence obrazů – zvláště sekvence bálu – se mohou vyučovat jako ukázky výsostného užití filmových prostředků (pohybů kamery, hloubky pole), vyplnění filmového prostoru (typický Viscontiho sklon k jeho zahuštění výmluvnými rekvizitami, obrazy počínaje).

Přesto je to dílo, jehož dokonalost ve mně, po opakovaných shlédnutích, včetně velkého plátna ve Varech, zanechává do určité míry planý dojem. Godard kdysi ve spojení s Viscontim použil termín „přesný“, jako označení kvality, jež mu (Godardovi) nebyla vlastní. Já ho chápu jako přesnost vizuálních metafor, důslednou kultivaci formy a „vzkazu“, naprosté ovládnutí filmu – což při vší poučenosti může vést k akademismu, zúžení pohledu, nedostatku překvapení. Scorsese se v tomto jeví být Viscontiho vrcholným žákem.

Že je na Viscontiho umění cosi mrtvolného, souvisí i s jeho tématickými preferencemi: jsou to filmy o rozkladu, konci něčeho, plynoucí čas se v nich zpomaluje, až se zastavuje. Jeho filmy jsou ve znamení poetiky zpocených tváří; tváře hrdinů, svědků konce epochy (GEPARD), života (SMRT V BENÁTKÁCH) či nevinnosti (ROCCO A JEHO BRATŘI), pokrývají krůpěje potu. Jsou si konce vědomí a prožívají jej: jednou z nejsolidnějších konstant Viscontiho díla se zdá být mužská hysterie.
Jeho filmy jsou solipsistické, tj. tvůrce se „uzavírá“ do mysli svých hrdinů, do jejich zúženého rozhledu blížící se (domnělé) apokalypsy: po mně potopa. Jsou konečnými vizemi jednoho pohledu na svět, pohledu, který se poddává zmaru, uzavírá se překvapením – nebylo by inspirativnější, nemluvě o analytické přínosnosti, kdyby Visconti své filmy obohacoval i o pohledy jiných (jako mládí v GEPARDOVI a SMRTI V BENÁTKÁCH, žen v ROCCOVI A JEHO BRATRECH)?

Umělec má nárok na úhel pohledu, ovšem natočit film o stáří, který stářím pohrdá, hnusí se mu a je mu směšné (SMRT V BENÁTKÁCH), není dvakrát inspirativní. Vyčítám Viscontimu nedostatek velkomyslnosti (ve významech) a vzdušnosti (v estetice); další konstantou jeho filmů by byla klaustrofobie, existenciální tíseň podporovaná až hořečnatým ztísněním prostoru (typicky konec filmu VÁŠEŇ).

Jeví-li se situace jako bezvýchodná, je na místě se ptát, zda to není vina úhlu pohledu – zda by nebylo na místě něco z velkodušnosti Dreyera (GERTRUDA) či McCareyho (MAKE WAY FOR TOMORROW), když jsme u směřování ke smrti. GEPARD je film velký i pro velikost hrdiny. Visconti opakovaně (příliš často) poukazuje na kontrast hrdiny, aristokratického „geparda“, a vulgárního, upoceného měšťáctví budoucnosti – hrdinova přezíravost se zdá být na místě, pokud přijmeme totalitu jeho pohledu, dávajícímu před pluralismem (hledáním nové společenské rovnováhy) přednost sobectví zmaru.

SMRT V BENÁTKÁCH (4/5), jeden z pomníků onoho „zlatého fondu“, je film znatelněji problematický: více malomyslný a estetický přezrálý (zoomy). Je to „krásný“ film, sám totiž o kráse pojednává (je stáří odepřena) a krásu vědomě vytváří. ROCCO A JEHO BRATŘI (3/5) jsou pak filmem z těchto nejmenším: kamršpílovou epikou, filmem na můj vkus příšerně hysterickým. Kde v předchozích filmech hrdinové ztráceli půdu pod nohama s věkem či plynoucími dějinami (tančícím „hadem“ lidí v GEPARDOVI), zde ji ztrácejí v té nejzákladnější mravnosti a soudnosti. Jinými slovy se chovají jako blázni…

Festivaly & retrospektivy

Jsou dva způsoby, kterými si festival může získat prestiž: dobrou soutěží nebo dobrou retrospektivou. Některé festivaly mají jedno (Cannes), jiné chtějí mít obojí (Berlín) a zdá se, že Karlovy Vary se snaží alespoň o druhé, byť v menším měřítku. Ohlášená letošní retrospektiva filmů Samuela Fullera je očividně tou nejzásadnější od ozuovské retrospektivy v roce 2003. Je objevná a relevantní co do počtu i kvality: Fuller je u nás velmi nedoceněným, resp. málo známým tvůrcem a retrospektiva bude čítat deset filmů (na karlovarské poměry neuvěřitelný počet), jež reprezentují Fullerovy nejvýznamnější filmy a zároveň pokrývají jeho tvůrčí dráhu od počátku do konce (viz. seznam níže). Je to první náznak toho, že by se festival ve Varech mohl vrátit k podstatě, tj. k filmu.

The Steel Helmet (1951)
Park Row (1952)
Pickup on South Street (1953)
Run of the Arrow (1957)
Forty Guns (1957)
Underworld U.S.A. (1961)
Shock Corridor (1963)
The Naked Kiss (1964)
The Big Red One (1980)
White Dog (1982)

xxx

Retrospektivy jako součást filmových festivalů mají tu výhodu, že v rámci typického časového rámce „prodlouženého týdne“ nabízejí kompletní nebo téměř kompletní tvorbu daného tvůrce, jako Jacquese Demyho (letos v San Sebastianu), Vincenta Minnelliho (v Locarnu) Roberta Altmana (v Turíně) či Ingmara Bergmana (v Berlíně) – a to v době, kdy DVD a tím do značné míry i ilegální internet zprostředkovávají jen zlomek relevantních filmů.

Kromě festivalů nabízejí retrospektivy samozřejmě i kinotéky, typicky v hlavních městech: jako v Praze kino Ponrepo. Retrospektivy v rámci kinoték mají tu nevýhodu, že se obvykle rozpínají do jednoho či dvou měsíců, čili filmový turista se dostane jen ke zlomku z celkové nabídky. Každopádně ale platí, že kinotéky jsou dnes známkou kulturní vyspělosti daného velkoměsta, potažmo státu – byť je nutno podotknout, že spíše než o spontánní kulturní komunity v odpovídajím měřítku mají povahu přerostlých a nákladných kulturních institucí stavěných na zelené, rozuměj betonové louce (příklad Londýna).

Tou, která plně dostává svému jménu a historii, je samozřejmě pařížská Francouzská kinotéka, mezi největší instituce svého druhu patří i londýnský Britský filmový institut a výborné Film Forum v New Yorku, jež na rozdíl od svých kolegyň nabízí retrospektivy nahuštěné do několika týdnů. Díky železniční dostupnosti může našinec strávit pěkný prodloužený filmový víkend buď v berlínském kině Arsenal, tamější neoficiální kinotéce, a zejména ve Vídni, v Rakouském filmovém muzeu, díky němuž se Střední Evropa může považovat za cinefilně naprosto svéprávnou. [Příslušné odkazy najdete na liště vpravo.]

3x Abel Ferrara (počátky)

Jedním z malých vrcholů letošního Febiofestu byla projekce dokumentu ABEL FERRARA: NEVINEN (4/4) za účasti tvůrce, Iránce Rafiho Pittse. Jako součást televizního cyklu portrétů velkých režisérů, jež se vyjadřuje především skrze rozhovory, v něm představuje výjimku: je bez rozhovorů. Ferrara po vzoru klasických mistrů o svých filmech mluví velmi nerad, kryje se za historky z natáčení, a dokument ho proto nechává „hrát“ v jeho přirozeném prostředí, tj. při práci a v životě (obojí splývá v jedno), na place a v New Yorku (dtto).

Na rozdíl od Martina Scorseseho, jež se už zdá být více cinefilem než Newyorčanem, se tento rodák z newyorského Bronxu italského původu stále pohybuje na „place“ svého města, je součástí své komunity – místní umělecké, ale i italoamerické včetně jejího mafiánského koloritu. Zatímco Scorsese se s dědictvím sexistické a násilnické komunity definitivně vypořádal zejména ve filmech ze 70. let (od ŠPINAVÝCH ULIC po ZUŘÍCÍHO BÝKA), Ferrara v jejích rozporech žije dodnes.

Navenek působí konformě: co Kent Jones své eseji popisuje jako jeho „tvrďácké číslo“, se v Pittsově dokumentu projevuje fixací na verbální „cocksucking“ a přezíravostí k ženám mimo jeho společenský a umělecký okruh. Jenže jako umělec je Ferrara v jádru mnohem citlivější, má svou feminní stránku; ve filmu se projevuje něžným vztahem k jeho ženským múzám, současným i minulým. Ferrara je někdo, kdo nosí růžovou kšiltovku a je první, kdo si z ní utahuje a nekorektním slovníkem upozorňuje na homosexuální konotaci. Etnický stereotyp jako ochranné zbarvení.

Ferrarovým prvním seriózním filmem byl na konci 70. let THE DRILLER KILLER (3/5). Do struktury filmů o sériových vrazích vložil Ferrara specifickou místní atmosféru – odehrává se v prostředí umělecké a sociální periferie New Yorku té doby – a taky sebe. Tvůrce se obsadil do hlavní role malíře, který se pod tlakem urbanistické a existenciální neutěšenosti poddá své vrtající obsesi – čímž Ferrara jako by přiznal příslušnost k odkazu „nadrženého“ mysogynního muže (hrdina od náhodných obětí směřuje k pomstě na ženě, která jej opustila), byť ještě bez uměleckého rozhřešení. Je to film surový, v obou významech pojmu.
Kde byl THE KILLER DRILLER projevem mužského „punku“, nerozlišeného mezi ztotožněním a sebereflexí, je MS. 45 (4+/5) ženskou odpovědí. Hrdinkou je dívka, která po dvojitém znásilnění prodělá mýtickou proměnu z ošklivého káčátka ve vampa, mstícího se na mužích. Role se tedy obrátily: Ferrara ve filmu sice nehraje, ale jemu podobný typ se stal jedním z penetrátorů. Namísto narcistní agrese muže-umělce jsme svědky „oprávněného“ ženského hněvu – tentokrát ale neschopnost sebereflexe (z pomsty se stává závislost, z vampa vampýr) ústí do finále, jež je tíživější než vrah s vrtačkou.

Film je silný i tím, jak dynamicky kombinuje odstup – sociologický, psychologický, mravní – a schopnost něžného vzhledu; navíc Ferrara mimořádně vyzrál jako filmař, jež svá společenská témata podává skrze akci. Film je přes hloubku vhledu mimořádně působivým až svůdným exploatačním filmem, ovšem dostatečně soudným na to, aby svou fetišistní obraznost (černá kůže, vysoké podpatky, velké rudé rty a střílení) uměl v čas popřít – před jalovostí „campu“ (hrdinka v kostýmu jeptišky) jej chrání upřímná úzkost.

Všechny tyto kvality platí i pro CHINA GIRL (4+/5), film, který je o něco více sociologický než akční (předmětem zájmu je zmenšující se Little Italy pohledem obou komunit, ohrožené a expandující) a v hledáčku je pro změnu opět hlavně muž, v plastickém tření mezi schopností a neschopností se vzepřít svým slepým instinktům – etnické a krevní příslušnosti, mysogynii. Je ovšem neméně působivý a pro mě i pro vás znamená příslib velkých zítřků: Ferrarových let devadesátých.

5x Coen(s)

Nejvěrnějším autorským předobrazem bratří Coenů v klasickém Hollywoodu by byl bezpochyby Billy Wilder. Jak Wilder podléhal pokušení předvádět svůj verbální důvtip, Coeni na něj navázali literárností svého jazyka (bohatou slovní zásobou, klenutými větnými konstrukcemi, výmluvností vypravečů) a navíc přidali jeden ze svých hlavních poznávacích znaků: důvtip vizuální (opulentní snové vize v BIG LEBOWSKÉM).

U Wildera tato hýřivost, až tvůrčí narcismus, měla za následek zjevné prohřešky zejména v komediích, příliš dlouhých pro jejich komediální sebestřednost a zbytečné vtipy. Coeni jsou dramaturgicky preciznější, ovšem i jejich veselohry trpí podobně otravnou nevázaností a posedlostí komediální charakterizací (BIG LEBOWSKI). Tvar se láme pod tíhou nadbytku: situací, vedlejších postav na efekt, misantropie.

Jejich více dramatické látky – stejně u Wildera, jehož nejlepším filmem je zřejmě ESO V RUKÁVU – bývají lepšími filmy, včetně toho posledního, problémy se ale projevují jiným způsobem. Zatímco v komedii horší stránky tvůrčí osobnosti explodují do špatného vtipu, v dramatu pozvolna prosakují na povrch – nebo se mohou krýt za ctihodnými úmysly, jako v případu FARGA, jež je přes svou působivost filmem povážlivě pokryteckým.

S Wilderem sdílejí Coeni podobné nectnosti: cynismus, povýšenost, škodolibost, prostřednost, neupřímnost. Cynismus je motivovaný „realismem“ (tak to ve světě chodí), prostřednost souvisí s malověrností: tvůrce kritizuje mravní selhání a zároveň zesměšňuje idealismus (jako pokrytectví), resp. uměleckou aspiraci (jako snobství).

Coenovský hrdina může být velmi působivou postavou (FARGO), ale i když k ní ze strany tvůrců necítíme jisté opovržení jako u Bartona Finka (rádoby sociálního realisty, který o realitě nic neví), známky povýšeného odstupu jsou přesto patrné, byť se maskují za komedii. Postavy jsou součástí prostředí výrazně odlišného od kulturního zázemí bratří i jejich diváků (americký venkov, Los Angeles, Divoký Západ nebo americký Jih), vymezují se vůči němu – karikaturou, blahosklonností, moralizováním.
Neupřímnost tedy spočívá v předstírání zájmu: o předmět vyprávění (ztotožnění), o mravní aspekty zápletky. Hrdina je „jednookým mezi slepými“, sice lepší než jiné postavy daného prostředí, ale tím to končí. Merge Gundersenová je mile svérázná a stejně jednoduchá jako její komunita a její případ (snižuje jí, že vyšetřuje dílo idiotů), Lebowski je zastydlý hippík, který ve vaně poslouchá zpěv velryb. V případě FARGA zaráží opovržení, které Coeni cítí nejen k vrahům, ale i k obětem (postavě manželky), postava Donnyho v BIG LEBOWSKÉM je asi největším trapasem jejich filmografie.

Empatie chybí. Ovšem přes námitky rozumu a projevy nevkusu, jež jsou patrné v každém jejich filmu (Němci v BIG LEBOWSKÉM, Indiáni v OPRAVDOVÉ KURÁŽI) bývají jejich filmy v něčem neodolatelné – pro schopnost bratrů skládat atraktivní zápletky a působivé, ostře vykreslené postavy. Mluvím o „skládání“ proto, že tvoří žánrové hry někde mezi pastišem a subverzí a obsazují je postavami někde mezi kompilátem a karikaturou.

Vztah Coenů k realitě je oportunistický až exploativní. S mentalitou vtipálků z města, kteří projíždějí zaostalým venkovem, si vybírají ty nejvděčnější rysy a rozpory, jejich metodou jsou výrazné kontrasty (divadlo a Hollywood, bezelstnost a mezní násilí, porno a feminismus, dítě a krevní msta). Síla zápletek a postav spočívá v infúzi cizorodého do povědomého (právnický žargon v OPRAVDOVÉ KURÁŽI, westernová ozdoba BIG LEBOWSKÉHO) tak, že to působí konzistentně, dokonce svůdně (šišlání Damonova rangera s překousnutým jazykem).

Díky daru pro přesnost evokace a impersonifikace (vystižení typu a způsobu vyjadřování), citu pro funkční hyperbolu, jsou filmy Coenů chytlavými vyprávěními, jejichž syntetičnost, pochybnou motivaci a mělkost pociťujeme v nejlepších filmech spíše podprahově. BIG LEBOWSKI může být velmi sofistikovanou kastrační fantazií, potažmo komedií o dekonstrukci rolí pohlaví v postmoderním světě, zároveň mu ale není hloupé bavit diváka nečím tak triviálním, jako je evokace laciných pornofilmů.

V OPRAVDOVÉ KURÁŽI hrdina běží o život pod coenovsky fotogenickou noční oblohou, ovšem významové pojítko mezi rezignovaným opilcem a mužem okamžiku tu nevidím – byl vykoupen tím, že akce jako příležitost k vykoupení byla na něj prostě „uvalena“, byl vůbec vykoupen a čím je pro Coeny? Stejně tak si můžu jen domýšlet smysl vizuálně působivé siluety ženy bez ruky nebo nedostatečnosti pečlivě exponovaného padoucha. Coeni se pohybují ve slepé uliččce žánrových variací a subverzí, kdy i náznak morality bude nejspíš jen odkazem a překvapení na divákovi se vydávají za originálnost.

Filmy: BARTON FINK (4-/5), ZÁSKOK (3/5), FARGO (4-/5), BIG LEBOWSKI (3/5), OPRAVDOVÁ KURÁŽ (4-/5).

3x Jacques Tati

Jacques Tati byl jako tvůrce o to cennější, že dokázal odtažitost filmové moderny spojit s hřejivostí ryzí komedie. Tato kombinace se ukazuje jako neprůstřelná: Jeho filmy by se mohly jevit jako staromilské a příliš vstřícné (MŮJ STRÝČEK, 5/5), kdyby zároveň nebyly filmařsky progresivní a společensky kritické, na druhé straně by se mohly jevit jako konceptuální a fragmentované (PLAYTIME, 5/5), kdyby zároveň nebyly legrační a lidské. Lidské v tom smyslu, v jakém jsou lidské například filmy Fritze Langa: člověk se může chovat otřesně či hloupě, je to součást jeho podstaty, jako stádem podněcovaný slepý instinkt, to ale nevylučuje pozitivní katarzi, sebereflexi, možnost dobra v člověku.

Tématem Tatiho filmů byl postup modernosti do našich životů; ukazoval, že zatímco výdobytky civilizace považujeme za člověku prospěšné a jemu sloužící, místo toho si nás komfort podmaňuje – sloužíme mu, necháme se řídit jeho podněty. Člověk, který si takto „ulehčuje“ život, schází na zdravém rozumu. Tati předznamenává různé věci, například šílení designu, jež si u nás prožíváme nyní: designový nábytek – kromě toho, že nemá nic společného s uměním, jehož náhražkou se pro některé design stal – není pohodlný ani účelný, jenom hezky vypadá. Designománie aneb teror hezkých věcí, není ničím jiným než „lepším“ konzumem, který v konečném důsledku vyprazdňuje a odcizuje prostor.
Tati byl vynikajícím vypravěčem prostoru. V případě PLAYTIME si ve filmovém ateliéru svůj vlastní velký prostor vytvořil – využil ho k dokonalé tvůrčí kontrole (viz můj předminulý příspěvek) a k dokonalé ilustraci teze o moderním prostoru, do něhož se necháváme uzavírat jako do zlaté klece. Jedinečnost PLAYTIME spočívá i v tom, že je filmem z Paříže, ale bez Paříže; pro návštěvníka města se komfortní a dopravně obslužná realita hotelů, kanceláří a letištních hal stává skutečnou realitou města, kterou nikdy neopustí. Eiffelovka je odrazem ve výloze.

Tati byl satirikem „debilizace“ prostoru, jeho rozparcelování, rozkreslení, zpřehlednění, zúčelnění (příkladem budiž šipky všeho druhu, které sledujeme jako opilci zhypnotizovaní neonem v PLAYTIME). Tati byl vyznavačem přirozeného chaosu minulosti – švitořivé, neefektivní Francie s rozšafnými řemeslníky, zelináři, volně pobíhajícími psi a dětmi. Uměřený optimismus, ona pozitivní katarze jeho filmů spočívá v tom, že „debilizovaný“ prostor se v podstatě samovolně – pan Hulot je nevědomým katalyzátorem – vrací k přirozenému chaosu a potažmo harmonii (kruhová křižovatka jako barevný kolotoč v závěru PLAYTIME).
Kromě prostoru byl Tatiho mistrovskou disciplínou zvuk. Absurditu modernosti nejlépe vystihují legračně nehezké zvuky, které „hezké věci“ vydávají do naprostého ticha (jako v PLAYTIME pšoukající moderní sedačky, ve kterých se nedá sedět, nebo kovová ozvěna vysokých podpatků). Je to právě vyprázdnění a ztišení – tedy naprostá kontrola, totalizace prostoru –, co samo ukazuje nahotu hloupých věcí, které si do prostoru pečlivě vybíráme. Opět jako protiklad přirozeně zaneřáděného a zahlučeného prostoru minulosti.

PLAYTIME, Tatiho mocně vyčnívající a nezpochybnitelné mistrovské dílo, bylo vrcholem této tématické ambice: moderní labyrint „obslužného prostoru“, za jehož roh nevidíme, původní svět téměř vytlačil – zůstalo pár bloudících „čumilů“ v čele s Hulotem. PŘEHLÍDKA (4/5) je oproti tomu malinký film tvůrce v defenzívě, který si místo velkého filmového ateliéru musel vystačit s divadelním jevištěm – zato ale představujícím pozitivní vizi prostoru zaplněného tvořivými lidmi (v sérii varietních čísel), zvířaty i dětmi, na než Tati nikdy nenechal dopustit. Jako nositele zdravého, neuctivého instinktu.

1x KMOTR

Zatím píšu pouze o prvním dílu kmotrovské trilogie, další dva jsem zatím odložil – místo, aby mě „jednička“ dostala do příběhu mafianské ságy, spíš mi jej odcizila. KMOTR (3/5) mi byl a priori podezřelý obřím fanouškovským mýtem, který jej obklopuje – mýtem, který je téměř výhradně mýtem mužským a zdá se, že i mýtem šovinistickým.

Sledovat KMOTRA je jako přihlížet černé mši; téměř doslova to platí pro vskutku diabolickou paralelní montáž obrazů křtu a rituálních vražd nepřátel rodiny. Film je iniciací – už z hlediska zápletky, hrdinovy cesty poznání a přijmutí role otce – do „starověkého“ kultu přísně paternalistické rodiny a specifického kódu cti, který lze vyjádřit jako „vše pro rodinu“.

Že tento kult je mafiánsky protekcionistický (s velmi širokým chápáním pojmu „rodina“), pokrytecký (floskule „byznysu“, o kterém se u oběda nemluví) a amorální (účel rodiny světí prostředky) Puzo a Coppola nezastírají: ztráta Michaelovy nevinnosti se stává součástí, resp. katalyzátorem epické fresky.

Problém je v tom, že přístup k látce je jaksi vnějškově objektivní (kladou se vedle sebe fakta, včetně těch rozporných), tj. vlastně bez názoru – epická „story“ je cennější než jeji mravní rozměr. Je-li lež nazývaná "rodina" v mafiánském podání dlouhodobě neudržitelná, pak tvůrci tuto skutečnost odsouvají kamsi za horizont minimálně prvního dílu - do té doby zůstává korupce pojmu rodina pod povrchem vyprávění.

Pro tvůrce je motiv mravní koroze jedním z prvků epické mozaiky, z potřeby vyprávět přebírají – nikoli z přesvědčení, spíše z nedostatku přesvědčení – optiku hrdiny: vše pro rodinu. Amorálnost je „nutným zlem“ (Michael tvrdí že dočasným, než se podnikání rodiny zlegalizuje) a tedy zlem tolerovaným.

Stejně jako v případě amorálního, ale fascinujícího makléře Gecca ze Stoneova WALL STREETU tak divácký kult přerostl tvůrcům přes hlavu, z filmu se stal mýtus žijící vlastním životem. KMOTR je velmi lákavý pro svou vizi rodiny, ve které vládne řád: hiearchie, jasně dané role muže a ženy, nekomplikovaný „mravní“ kód (ochrana rodiny), princip oko za oko.

Puzo a Coppola v tom nejsou nevinně: před morálkou dávají přednost vyprávění , ztotožnění s hrdinou, jakkoli komplikovanému – „the story must go on“. Kritický záměr je matný, pokud vůbec nějaký. Film se stává exkluzivním vhledem do chodu uzavřeného, „zakázaného“ světa, jenže za exkluzivnost se platí. Pozorovatel přestává být pouhým pozorovatelem, ztrácí svou nevinnost.

Puzo a zvláště Coppola – literaturu ještě můžeme označit za analytickou, schopnou přesvědčivě pojmout rozpory, film je mnohem více sugestivní a mýtotvorný – myslím sami podléhají svůdnosti zla. Film jsem označil černou mši i pro rozsah, s jakým „mistrovsky“ (technicky dokonale a nápaditě) inscenuje obrazy smrti – kdy i přirozená smrt starého Corleona má povahu spektáklu.

Coppola se osvědčuje jako dokonalý vypraveč a inscenátor – patří do stejné „školy“ jako Spielberg, se snahou o technickou dokonalost, vyprávění beze švů, absolutní vtáhnutí diváka do vyprávění, ale vlastně bez perspektivy. Takový přístup považuju za nedospělý, otázkou zůstává, nakolik vypovídá jen o konkrétním filmu a nakolik je férové jej vztáhnout na Coppolu obecně. O tom někdy přístě.

3x John Ford

Míra filmovosti nemá nic společného s věrohodností filmového prostoru, s převahou exteriérů či přirozených interiérů. Zatímco exteriéry mohou vést k přemíře scénických efektů a narušovat tak tvůrčí koncentraci, práce ve studiu umožňuje důslednou kontrolu nad obrazovou stránkou filmu, jakkoliv přináší i vlastní problémy. Klíčové ale je – a příklad Forda to potvrzuje –, že scénická umělost nejen že umožňuje větší estetickou a poetickou kontrolu nad filmem a jeho expresivním účinkem, ale především není v rozporu s filmovostí a pravdivostí.

Jinými slovy stále umožňuje vnoření lidské postavy do prostoru fikce a tedy emoci. Vědomí toho, že se něco jen „hraje“, není emoci na překážku, stačí, aby nás způsob, jakým se zápletka inscenuje, přesvědčil o své pravdivosti, o tom, že se věci dějí nutně, nikoliv nahodile (mají „druhý plán“) - vztah mezi postavou a prostředím nevyjímaje. I tam, kde umělost prostoru (zjevná studiovost, archaické efekty) není záměrným zcizovacím efektem, ale představuje dědictví doby, tehdejší možnosti věrohodné reprezentace, neměla by být překážkou v plném docenění díla (důvodem pro povýšenou blahosklonnost). Nechtěná stylizace může navíc představovat dodatečnou kvalitu díla (např. nečekaná poetičnost raných zvukových filmů).

DENUNCIANT (3/5) je ukázkou Fordovy snahy o prestižní film, ve svém cíli sice úspěšnou (viz Oscaři a pamětnická dramaturgie), ale dnes částečně nestravitelnou. Jedná se o film, který se zadlužil německému expresionismu, zejména nadužíváním dvojexpozic, jež mají znázornit hrdinovo niterné dilema. Jako takový rovněž pracuje s kontrolovaným, studiovým prostorem, bohužel velmi statickým způsobem. Příliš se soustředí na nemožné – zachycení morálního dilematu –, zatímco prostor okolo odsuzuje do role papundeklu. Filmové prostředky se v marném pokusu o "překlad" literatury stávají těžkopádnými.
MLADÝ LINCOLN (5/5) je naopak jedním z Fordových vrcholů, jakkoliv tématicky stále spadá do tvůrcova „prestižního“ období. Vládne jednou z nejlepších fordovských postav – Lincolnem, archetypálním a zároveň příliš výlučným („čouhajícím“) Američanem – a zároveň dokazuje sílu umělosti. Mezihrou postavy a prostoru, tím, že postava je nejen součástí prostředí, ale je s ním svázána i bytostně, při zachování nezbytné míry tajemství (melancholický motiv řeky) – potom je úplně jedno, že řeka za hrdinou plyne ze zadní projekce. Emoční působivost prvku prostředí je postavena na opakováních motivu, jeho rozvíjením v různých souvislostech, kontextem dramatickým i symbolickým (vztah mezi charakterem postavy a konotacemi řeky). Dalším příkladem umělosti je poslední obraz, Lincolnův triumfální výstup na kopec, při kterém se na hrdinu spustí průtrž mračen. Studiový efekt, transcendentní účinek.

Že Ford dokázal umělost přetavit v přednost (např. nádherný lyrický obraz na hřbitově ve filmu MĚLA ŽLUTOU STUŽKU), souviselo s hutností jeho výrazu, schopností vytvářet velké emoce na intimním základě. Nebyl mužem velkých pláten, i jeho westernové exteriéry mají intimní ráz a jeho epické filmy (STOPAŘI) se vyznačují sevřeností, smyslem pro jednotu děje (přes posuny v čase a prostoru). MUŽ, KTERÝ ZABIL LIBERTY VALANCE (5-/5), další z velkých filmů, patří už do Fordova pozdního, více pesimistického období, a je dobrým příkladem postupující niternosti. Jedná se psychologický western, který s hořkostí a pocitem ztráty, byť nevyhnutelné, zobrazuje vpád modernosti do westernového mýtu. Pokrok je ambivalentní: obě strany konfliktu (modernost i tradici) ztělesňují dvě z nejoblíbenějších hereckých tváří Ameriky: Stewart a Wayne.