HON NA LIŠKU (Bennet Miller, 2014)

Film váženého tvůrce řadím k filmům jako AŽ NA KREV, MISTR, ZABITÍ JESSEHO JAMESE ZBABĚLCEM ROBERTEM FORDEM. "Sloní" filmy dnešní doby spojuje velmi pozvolné tempo vyprávění, obřadně pozorovací styl fungující jako "fíkový list" lehce manýristických portrétů psychopatických jedinců, dokonale vyčištěných od stop normálnosti, a konečně demaskující záměr tvůrců ve věci základních amerických mýtů (kapitalismu, rodiny, Divokého západu). Ovšem při takové míře abstrakce degenerativních rysů systému můžeme antihrdinu vztáhnout k systému jako takovému jen těžko - příliš bychom si usnadnili jeho kritiku. Přinejlepším můžeme říci, že systém těmto jedincům umožňuje přežívat bez nutnosti se socializovat; náš "hrdina" - film se k němu vztahuje, byť netvoří jeho subjekt - je ukázkou nikoliv zdegenerovaného kapitalismu, ale zdegenerovaného individualismu, kdy první vytváří vhodné životní podmínky pro druhé.

Destilovaný antihrdina v barevné teplákovce a za vrstvou prostetické masky, která mu znehybňuje obličej, nepůsobí jako z tohoto světa, zvláště když jej Miller zabírá v celku. Těžko můžeme takto petrifikovanou postavu vztáhnout k živočišnému kapitalismu, který si pro mnohé ještě uchovává svůj étos. Podle toho, co vidíme ve filmu, není antihrdina podnikatel, ale dědic, zkažená "modrá krev" kapitalismu. Druhý problém filmu spočívá v jeho smrtelně vážném tónu a pomalém stylu. Miller nasadí postavě masku monstra a obsadí ji do naturalistického dramatu. Vznikl film bez zkratky, bez přiznané stylizace, bez komedie, bez pohybu. Film se snaží budovat jemné napětí plynoucí z přítomnosti "exota" v realistických kulisách, ale příliš se nechává svazovat tím, že se příběh skutečně stal. Steve Carell potlačil komika v sobě, Bennet Miller si vybral snadný cíl. [viděno na Febiofestu 2015]

ZBLOUDILÍ (André Téchiné, 2003)

Po SCHŮZCE potvrzuje Téchiné mou představu provokatéra, který se pohybuje na hraně etablovaného uměleckého filmu a jeho radikálnějších alternativ. Pracuje s provokací - narušením společenských norem na úrovni zápletky - jako s možností, než jejím plným uskutečněním. Na rozdíl od přímočařejší, současné SCHŮZKY zde provokace není projevem individuální vůle, ale vyplyne z okolností, ze ztráty společenské, potažmo manželské kontroly. Ve SCHŮZCE ztotožnil Téchiné vyprávění s existencí (tvarováním člověka), zde z obecných dějin vybere jeden z mnoha příběhů. Konkrétně: epický pohyb kamery se na začátku zaměří v konvoji pařížských uprchlíků na hrdinku; na konci jiný pohyb kamery hrdinku, obklopenou jinými ztracenci války, symetricky opustí.

Mezitím hrdinka "užívá" otevřených možností války a vdovy. Se synem se usídlí v domě, který jeho majitelé opustili, jako rozbuška působí jejich setkání (žádná schůzka) s cizím mladíkem. Namísto ZAKÁZANÝCH HER se odehraje subtilnější drama, která nechá možnosti přestupku (věkem nerovného vztahu, sodomie, vraždy) přivést na hrany naplnění. V dobré francouzské tradici pracuje Téchiné s drobnými výpustkami, s nedořečeným, s mnohoznačností jevu; postava mladíka tvoří hádanku, na jejíž tvorbě se sám podílí tajením své minulosti. Překypuje možnostmi (hrozby, lásky), i jeho identita je nejistá. Jako by sám byl jen možnost... Na konci nevíme, zda odbočka v životě hrdinky na ní zanechala trvalé následky, Téchiné ji opustí v "bodě nula" - jízdou kamery znovu otevře obzor života kolem ní. Je mnoho vyprávění. Projevuje se to i začleňováním úsečných, subjektivních černobílých obrazů, které dokumentují zkušenost jiných (mužů): mladíka, vojáka, četníka. Krátké prostřihy prvních osob rozšiřují - nebo rozvracejí - objektivní vyprávění ve třetí osobě hrdinky. Pole zkušeností je široké; žena je subjekt a objekt. [viděno na kanále Film Europe]

OBJÍŽĎKA (Edgar G. Ulmer, 1945)

Na sklonku války vzniká jeden z radikálních "černých filmů". Zavrhuje moralistní podtón, přítomný ve filmech typu POJISTKY SMRTI; na to, aby znázornil zlý osud, nepotřebuje mravní selhání hrdiny, neuniká od skutečnosti tím, že předvádí, jak mohou skončit "ti druzí". Ulmer, rodák z Olomouce, zobrazuje zlý osud jako iracionální a nespravedlivý. Film, který tonálně spojuje cynismus s melancholií, neviní hrdinu z prohřešku, ale z planých iluzí. Navíc je hrdina chudý, což je v Americe špatný začátek: na cestu za svou láskou se z New Yorku do Los Angeles vydá autostopem. Jako mrzutý pesimista nejdříve nechce ženu, barovou zpěvačku, která jede na druhý břeh dělat kariéru, následovat, ale v návalu euforie si to rozmyslí. Když ji před cestou volá, Ulmer zdůrazní jejich vzdálenost vloženými záběry se spojovatelkou a dráty telefonního vedení; přitom následuje jen krátký záběr, ve kterém žena-blondýna působí na druhé straně linky, v kontrastně slunečném prostředí, jako jiný, cizí člověk.

V kontrastu se syrovým laděním druhé poloviny filmu jsou obrazy v New Yorku a přítomný rámec, z něhož hrdina vypráví svůj příběh, relativně stylizované: dlouhé záběry s kamerou vzdalující se od hrdiny, noční zasazení scén, rekvizity pouličních lamp, hrdinova klavíru a jukeboxu, blondýna, hudba, to vše jako by kolem něj vytvářelo fantaskní, ochranné "pouzdro". Od Los Angeles ho dělí provinční a mravní pustina, sluncem vyšisovaná denní realita, cesta (auto, dálnice) jako metafora rychlé změny. Ženu, na kterou cestou narazí, v duchu obdivuje pro její opravdovou, "domáckou" krásu; ta, jako by četla jeho myšlenky, se na něj - do kamery na diváka - prudce obrátí. Její pohled krásný není: je divoký a zlý. Žena potřebuje lásku, ale na to jsou oba příliš zaklínění v nenávisti, v kriminálním motivu, do kterého hrdinu vmanipuluje. Jejich vztah připomíná manželství v krizi: přestože se o citech nemluví, je OBJÍŽĎKA paradoxně tragédií o nemožné pravé lásce. [viděno na mubi.com]

PANNA JANA II: VĚZENÍ (Jacques Rivette, 1994)

Ve srovnání s rigorózním stylem Bressona (PROCES JANY Z ARCU) vynikne otevřenost a plasticita Rivettova stylu. Styl je sdělný, nikoliv tajemný, svou praktičností připomene Hitchcocka. Podobně jako postavy v záběru je styl neustále v pohybu: kamera v každém okamžiku hledá optimální postavení vůči postavám, velikost záběru reaguje na dění před kamerou (přechody mezi individuem a kolektivem), probíhá volba mezi prostředky kamery (velikost záběru, pohyb kamery) a prostředky střihu. Z formálního hlediska se dvě klíčové scény odehrají ještě v první polovině filmu: zasedání poradního sboru dauphina Karla a jeho korunovace v Remeši. V prvním případě je v pohybu kamera, zejména ve smyslu velikosti záběru; například vzdálením kamery se prostor jedné postavy (monologu) otevře více postavám (dialogu). V druhém případě pracuje zejména střih, který pojme celek interiéru katedrály v celém rejstříku záběrů od téměř detailních (rituály korunovace) po celkové (obecenstvo v pozadí); střihová skladba postupně obejme celou proceduru a prostor.

Kamera jednou následuje postavu v pohybu, jindy stojí a nechá postavu odejít. Hrdinčinu subtilní postavu vidíme často v celku v chůzi; toto "obnažení" chůze (v kinematografii nijak obvyklé) je součásti Rivettova naturalistického pojetí prostoru. Čímž se dostáváme k významu díla, který pro eliptickou formu vyprávění a velmi civilní výraz - Rivette inscenuje se smyslem pro detail dílčí, komorní výjevy velkého příběhu - není tak hmatatelný jako styl. Ve vztahu k sakrálnímu motivu působí film velmi světsky, jako humanistický projekt; hlasy svatých neslyšíme, jsou součástí nedotknutelného, "svatého" celku její osobnosti. Sledujeme boj Jany o vliv na dauphina s ostatními rádci, světskou a církevní mocí; na hranici přivede hrdinku to, že po doznání odmítá být uvězněna v nedůstojných podmínkách (šikanována muži); na hranici se dočká utrpení, nikoliv spásy. Vše je (příliš) lidské: hrdinka zaváhá, když podepisuje prohlášení odsuzující husitskou herezi. Nabízí se paralela s osvícenským étosem Rivettovy JEPTIŠKY: sledujeme de facto pád hrdinky, její postupnou izolaci, mizení blízkých. Jana z Arcu není hybnou silou, ale obětí své doby. [viděno na mubi.com]

SALVATORE GIULIANO (Francesco Rosi, 1961)

Rosiho raný film byl převratný na omezeném poli politického filmu. Nepochybně ovlivnil filmy jako BITVA O ALŽÍR, jakkoliv se oba výrazově liší: Pontecorvův film působí jako formálně výbušná reportáž z minulé přítomnosti, Rosiho film jako poměrně suchý historický výklad. Metoda spočívá v kritické analýze dané společensko-politické situace - historických kořenů, objektivních příčin -, upřednostňuje pochopení před ztotožněním. Film nemá hrdinu, dialogy zcela pomíjí soukromé životy postav, zprostředkovávají fakta a kontext. Film sice v zásadě směřuje dopředu, k aktuálním souvislostem Giulianiho vraždy - propojení zločinu a politiky, ustaveném po druhé světové válce, ovšem s kořeny už ve sjednocené Itálii -, ale pohybuje se volně v kontinuu od války do 50. let, většinou bez konkrétního datování a v jednotlivých motivech proti časové posloupnosti.  

Titulní postava je od začátku mrtvá; během četných flashbacků ji Rosi zobrazuje zdálky a zahalenou, jako člověka minulosti. Před mýtem jednotlivce dává tvůrce přednost objektivním historickým procesům: Giulianův příběh je důležitý v kontextu existence ozbrojeného křídla hnutí za odtržení Sicílie od Itálie po konci druhé světové války, které se s postupující beznadějností svého úsilí odklonilo od politiky ke kriminální činnosti. Giulianiho smrt souvisí s měnící se dobou; někdejší nepolapitelný "revolucionář" se stal nepohodlným nejen pro stát, ale i pro Mafii. Pro Rosiho nemá historie povahu spiknutí reakčních sil, ale objektivních důsledků bídy, nevědomosti, ekonomiky latifundií a bezzemků. Masakr komunistické demonstrace Giulianovou jednotkou nepojímá Rosi jako obžalobu incidentu, ale jako začátek jeho konce. V klíčové dlouhé sekvenci soudního procesu s pozůstalými pachateli sledujeme - už v přítomném čase, ve splynutí herců a neherců - měnící se poměry, rozklad jednoty Giulianovy skupiny a odkazu... Film je rekonstrukcí pravdy, jakkoliv je historická pravda stále jen výkladem dějin, jejich zúžením na materiální podstatu. Sama pravda ovšem nutně neospravedlňuje proces její rekonstrukce - film. [viděno v kině Ponrepo]    

VČERA, DNES A ZÍTRA (Vittorio De Sica, 1964)

Tou dobou filmová instituce Itálie ztratila nadobro páteř... De Sica posedmé, jako režisér. Problém filmu VČERA, DNES A ZÍTRA tkví v tom, že se podbízí ne nevkusu, ale prostřednímu vkusu. Nepředstavuje opak vysokého umění, chce se držet na dosah obou stran tak, že to působí jako kalkul. Není čistou, pudovou komedií, jen tu a tam, jakoby mimochodem, povytáhne oponu Lorenové vnad. Ve srovnání s "komedií po italsku", která také vnímala drama života a tragédii společnosti, působí film mnohem méně organicky a upřímně: jako svár frašky se "superegem" filmu-problému. Přitom se stává nechtěně směšným, když v rozporu s realistickou dramaturgií a v souladu s měšťáckým cítěním přiživuje laciné mýty: ženy-matky, která s půl tuctem dětí neztratila nic na půvabu (první povídka), prostitutky se zlatým srdcem (třetí povídka). Je to film varietních čísel: na konci filmu nepřijde po načatém striptýzu Lorenové sex, nýbrž modlitba. Tělo a duše.

Nikdy nebylo De Sicovo národní úsilí tak průhledné: první ze tří povídek filmu se odehrává v lidové Neapoli, druhá ve snobském Miláně, třetí uprostřed v Římě (Lorenová jako exkluzivní prostitutka-samoživitelka, Mastroianni jako obchodník, její zákazník). Obě hvězdy předvádějí tři variace na své osvědčené typy, působí jako zájezdní divadlo pro celou Itálii. Ona ukáže tu dekolt, tu lýtko, tu dobré srdce, on hraje parodii italského muže. Je příznačné pro De Sicův populismus, že prohřešky nižší třídy (prodej nelegálních cigaret, vyhýbání se spravedlnosti) se berou na mnohem lehčí váhu, jako kolorit životem kypící komunity, než hříchy vyšší třídy s její přezíravou mondénností; druhá povídka je miniaturní variací na SLADKÝ ŽIVOT s Mastroianniho "impotentním" pozorovatelem. Přitom oba póly společnosti mají podobnou vlastnost: jsou na peníze, jen okolnosti se různí ("boj o chleba" versus svět neomezených možností). [viděno z DVD půjčovny Radost]

PŘÍBĚH FILMU: ODYSEA (Mark Cousins, 2011)

Přesto, že tento cyklus na pomezí naučného filmu, dokumentu a eseje vykazuje jistou osobitost - danou osobou jediného tvůrce s poměrně vyhraněným názorem a dikcí -, stále se jedná o prohru. Člověk nemusí být příznivcem "nové filmové historie", aby film chápal ne jako jeden, ale mnoho příběhů. Cousins na jedné straně chce - často na příkladu jediné scény - obsáhnout podstatné filmy, proudy a tvůrce, na straně druhé věnuje velké úsilí tomu, jak tuto mnohost metaforicky zastřešit. Cousins dělá dobře, že se nesnaží být objektivním historikem s rigidním měřítkem podstatnosti, ale na rozdíl od Scorseseho není tolik výraznou osobností, soudě podle mírně odměřeného projevu ani vášnivým cinefilem, a na rozdíl od Godarda nemají jeho eseje potřebnou imaginaci a hloubku. Nezbývá mu, než vyprávět.

Místo silného příběhu dává mnoho dobrých "historek" - filmů. Snaha o sjednocující, esejistický přístup se opírá o koncepci Příběhu filmu jako věčné inovace; ve skutečnosti se jedná spíše o nouzovou metaforu, která by rozpínavou sílu kinematografie spoutala do jednoho vyprávění. Cousins většinou nepoužívá dějiny filmu jako kontinuální časoprostor souvislostí; kráčí jimi chronologicky. Občas sice skočí v dějinách kupředu či vzad, ale jde spíše o povrchní vazby, které mají poukázat na podobnost, inspiraci mezi filmy či načrtnout další vývoj žánru. Podobně dopadají i dílčí metafory, pokusy dát danému dílu cyklu - typicky desetiletí - sjednocující leitmotiv (80. léta jako desetiletí vzpoury?). Nouzově působí i kategorizace ad hoc, jako například osm druhů alternativy vůči hollywoodskému romantickému filmu 30. let. Závěrečná metafora kinematografie jako gorily (sic) by možná vyzněla zajímavěji - pro její unikající smysl -, kdyby ji Cousins poněkud "oslovsky" neilustroval konkrétními příklady lidí převlečených za gorilu ve filmu (Laurel a Hardy, BLONĎATÁ VENUŠE). Cyklus není rozhodně bezcenný, ale místo příběhu filmu nabízí příklady filmu. [viděno na kanálu Film Europe]