LÁSKA Z KHON KAEN (Apichatpong Weerasethakul, 2015)

Podobně jako de Oliveirův PODIVNÝ PŘÍPAD ANGELIKY zachycuje film zjevující se energii místa. Vojenská nemocnice, v jejímž areálu se příběh filmu odehrává, se nachází ve stejné budově, kde se dříve nacházela škola, kterou jako malá navštěvovala hrdinka filmu; nadto stojí na pohřebišti dávnověkých králů a místo s takto vrstevnatou minulostí prochází proměnou, jíž představuje žlutý bagr. Místo je energií nabité, jak dokládají po asijsku výmluvné rekvizity filmu: terapeutické lampy u lůžek vojáků zářící střídavě červeným a modrým světlem, čile rotující mlýnky na nedalekém jezeře, volně pobíhající drůbež. Je to místo spánku, snění, paranormálních jevů, mýtů a pověr (prodej zázračné masti z teleshoppingu) – nerovnováhy neklidného vědomí a tělesné neschopnosti. Klíčový motiv filmu tvoří vojáci v lazaretu, kteří většinu času prospí; připomínají baterie, které se po dlouhém nabíjení (spánku) rychle vyčerpají. Manická aktivita, kterou v krátkých mezihrách filmu předvádějí anonymní statisté (aerobic pod širým nebem, přesedávání skupinek lidí mezi lavičkami v parku), působí jako neklidné vědomí převedené do řeči těla.

Podobně jako ve STRÝČKU BÚNMÍM představuje prostor těsnou hraniční oblast mezi technickou a mýtickou sférou lidské zkušenosti. Vyčerpaní vojáci usínají bez varování, uprostřed jídla; jeden dialog nabídne vysvětlení v podobě pokračování dávných válek pohřbených králů, neboli válek obecně. Míjení obou platonických milenců – hrdinka je vdaná a výrazně starší než voják – se z lehčí situační polohy přesune do polohy nenápadné tragédie. Zatímco v závěru filmu platí, že dav cvičenců v barevných tričkách („budovatelé“) plýtvá svou energií za zvuků chytlavé popové melodie, přebývá hrdinka sama už v notně rozkopané krajině a připomíná náměsíčníka. Chvíle strávené s vojákem jsou vzácné; zvláště to platí o jejich posledním společném obraze, kdy se jeden probouzí, zatímco druhý usíná, a naopak. Bdělý svět nachází útočiště ze svých ruin v denním snění… Podobně jako o krajině filmu platí i o ženách, že vystupují jako ohrožená kontinuita času. Hrdinka se seznámí s vitální mladou dívkou, která působí jako médium mezi spícími vojáky a jejich blízkými; nadto se setká s velmi neformálními duchy dvou princezen, které jí prozradí tajemství místa. Ženy představují jeho živou paměť. [viděno v kině]

ČESKÝ ŽURNÁL: MÁ VLAST AFGHÁNISTÁN (Vít Klusák, Filip Remunda, 2015)

Z poslední řady cyklu autorských dokumentů věnovaných střednědobým společenským kauzám otřásly Kratochvílovy UBYTOVNY svědomím (na pár dní) a Remundův BLÍZKÝ DALEKÝ VÝCHOD nejlépe rozkryl své téma. Tvůrce pojal občanský rozkol na Ukrajině jako osobní kauzu bez předem dané odpovědi a přistoupil k tématu s větší pokorou než v tomto díle, který se věnuje českému nasazení v Afghánistánu. Remunda společně s Klusákem opět „chytají symptomy“ v horkém vzduchu přítomnosti, byť se příliš často jedná o anekdotické detaily (párek s hořčicí servírovaný na palubě ministerského speciálu). Nejvíce podnětně působí ty, které skrze návštěvu ministra obrany u naší jednotky naznačují českou povahu ve vztahu k fenoménu hrdinství.

Herci Stropnickému není patos vlastní a v proslovech k vojákům skrývá míjení s resortem, jenž mu byl svěřen, za mírně přezíravé vtipkování (hledání žen pro mazání chlebíčků, ironická pochvala vojačky za básničku). Jedna z mluvících hlav, ve filmu často ukrytých mimo obraz, také potvrzuje, že Čechům je hrdinský patos cizí, potažmo že nejsme o smysluplnosti afghánské mise zcela přesvědčeni. Zcela určitě to platí o obou tvůrcích; ti ovšem potvrzení své teze hledají mezi profesionálními vojáky, kteří nepochybují z povinnosti. Tvůrci jsou tak odkázáni na tiskového mluvčího, potažmo slyší obecnou tezi o šíření svobody a demokracie, která zní přesvědčivě jen napůl. Během pohřbu čtyř padlých vojáků – hrdinů nebo obětí? – upírají svou kameru na pozůstalé při posledním loučení nebo do prázdné jámy jednoho z hrobů. A ministrův syn Matěj a občan Joch jako dva ideologové z opačných stran „hrdinské“ debaty hlas veřejnosti prostě nezastanou… Když jeden z vojáků ukazuje tvůrcům kalendář zbrojařské firmy, která po česku propaguje své výrobky prostřednictvím polonahých lehkých žen, pokusí se Remunda navodit filozofické téma sexu a smrti. Rozpačitý voják si připadá jako v Peříčku, načež ho tvůrce dotčeně upomene na skutečnost, že točí dokument pro Českou televizi. „Pražská kavárna“ nenašla s vojáky společný jazyk. [viděno na kanálech ČT]

POUPATA (Zdeněk Jiráský, 2011)

Pokud nepovažujeme za sociální drama AMORES PERROS, nejsou jím ani POUPATA. Zájem o sociální poměry (hráčská závislost, obchod s bídou, nechtěné těhotenství) sice představuje konkurenční výhodu v soupeření o veřejné zdroje, jinak ale tyto poměry nepředstavují nic než vstupy do vyprávěcí skládačky. Ta nemá žádný volný konec, vše do sebe dokonale zapadne: marihuana, ohňostroj, vlaky. Zápletky postav jsou rozvíjeny podle železného zákona beznaděje (důsledky špatných rozhodnutí), přesto tón filmu působí smířlivěji, estetičtěji. Způsob, jakým tvůrce nakládá s postavami, je mimo realitu: na konci filmu se všechny sejdou na představení revivalu spartakiádních Poupat, a to včetně vietnamské ženy mezi účinkujícími (!) a dospívajících postav, které nemají nic lepšího k zábavě, mezi diváky. Rodina bez otce tráví štědrý večer tak, že neumětelsky hraje koledy na hudební nástroje, sleduje striptérku, kterou zamilovaný syn odkoupil od pasáka, kterak jim ukazuje sexy prádlo od Ježíška, a ještě odlévá olovo. Je vánoční parodie míněna vážně? 

Tvůrce chce ukázat, jak hmotná nouze souvisí s nouzí duchovní, rozvolněním společenských vazeb, kdy už neplatí běžné normy jednání. Bohužel to znamená, že se může stát cokoliv: i postava dcery, která si jediná z rodiny uchovává soudnost, sedí v publiku laciného striptýzového představení, dá se kamarádovi na hospodském záchodku a popere se kvůli tomu na vlakovém nástupišti se svou nejlepší kamarádkou, jež o mladíka stála a je tak předurčena k tomu, aby byla svedena „obchodníkem s bídou“ (hospodským, malým českým Mefistofelem). To, že se lidé chovají hloupě, lze vysvětlit okolnostmi, počínaje hráčskou závislostí, postavy filmu se ale chovají jako z rýsovacího prkna „art filmu“. Působí podobně standardizovaně jako postavy českých televizních seriálů, jsou transparenty společenských problémů bez rysů osobnosti. Nepřesvědčí ani eklektické herecké obsazení, které na periférii hostuje; například herečka Šoposká je pro danou roli a prostředí příliš slušná holka. Virtuální realita. [viděno na kanálech ČT]

VDANÁ ŽENA (Jean-Luc Godard, 1964)

Pokud kdysi někdo řekl, že Godardovy filmy nejsou eseje, protože nemají téma, pak téma tohoto filmu je nasnadě: sexuální vztahy. Když pominu sekvenci, v níž tvůrce nechá v montáži volných asociací proudit slova (podprahové vzkazy veřejného prostoru) a obrazy (způsoby zobrazení ženy), koncentruje se forma filmu na trojúhelník žena-manžel-milenec, jakkoli zobecněný. Žena v režii muže je v sérii detailních záběrů rozbita na fragmenty těla (fetiše), kterých se muž zmocňuje spíše nepřímo: pohledy, doteky, příkazy, jimiž ženské tělo polohuje dle libosti. Takový scénář není pro ženu pohodlný – nahému tělu je zima –, přesto se mu podvoluje v rámci nevyslovené dohody mezi pohlavími (chvilka nepohodlí výměnou za měšťácký luxus).

Přestože má žena podíl na svém podmanění – osvojuje si mužskou fascinaci ženským poprsím – a chybí jí politická perspektiva, působí jako bytost nereflektované existence autentičtěji a citověji než muž. Tomu je sice vlastní historická paměť (přízrak Osvětimi) a kulturní rozhled, ale ani jedno z něj nedělá mravně vyšší bytost: využívá své kvality k mocenské převaze. Zatímco stínem muže bývá vědomí viny, jež může být mělké (přesun viny na předky), u ženy to bývá nutkavá úzkost, jež stravuje přítomnost… Montáže těla patří k vrcholům filmu: druhá sekvence je zrcadlem první – manžel vystřídá milence –, třetí je torzem obou předchozích, protože žena už nemiluje. To předjímá výslech, kterým podrobí milence v hotelovém pokoji nedaleko letiště (muž je fluktuant). Jako herce jej podezírá z toho, že na ni hraje komedii, odříkává předepsaný text. Ve sledu otázek, které klade mimo záběr, převrací odpovědi muže s elementární, ale jasnozřivou logikou proti němu, do dalších otázek. Vypadá to, jako by Godard vstoupil do těla ženy, aby přezkoumal podmínky společenské smlouvy mezi pohlavími. Milenec – láska = manžel. [viděno v Ponrepu]

ČESKÝ ŽURNÁL: MATRIX AB (Vít Klusák, 2015)

Film z kategorie vyšší publicistiky má jasnou agendu: kontra Babiš. Tvůrce svému objektu sice umožní, aby se na film podíval předem a vyjádřil se k němu, ale tento moment má pouze formální důsledky: politikova reakce se stane epilogem filmu, prostřihy na jeho mírně otrávenou tvář v přítmí projekčního sálu budou součástí jeho stavby. Klusák ve své metodě kombinuje výpovědi mluvících hlav – odpůrců a příznivkyň politika – s investigativní prací v terénu. Ta nesleduje kauzu v jejím kauzálním vývoji – cestu Babiše k moci –, ale sbírá na místě symptomy, které poukazují na politikův podezřelý naturel (odtažitost v kontaktu s fanoušky, obdiv k orbánovskému vládnutí). Nejvýmluvněji tak nepůsobí kauzy jako z Reportérů ČT (dotační podvod Čapí hnízdo, leitmotiv Agrofertem zničeného sedláka), ale to, co kamera zachytí mimoděk, Babišovi za zády. Formát politika umenšují tupé vulgarismy, manželka, jejíž pokleslost vypovídá něco o tom, jaký druh žen okouzluje, a večeře se Jeanem Renem, během níž se francouzský představitel alfa samců ukáže být kultivovanější Babiše (debata o integraci).

Abychom zjistili, jaký politik je, na to opravdu stačí být při tom (největší zásluha tvůrce) a nastavit mu kameru. Nakolik to nevadí či dokonce imponuje jeho voličům, se nedozvíme; film při svém záběru zachytí jen patologické fanoušky. Klusákova metoda, jež hledá v aktualitě nijak dramatické, ale výstižné okamžiky, nepřímé důkazy proti politikovi – na přímé důkazy není film dost investigativní –, ovšem opomíjí hlubší analýzu. Více prostoru by si zasloužil právě Babišův vztah k ženám, které jeho politické angažmá do jisté míry legitimizují a současně znemožňují. Film sestává v aktualitě až příliš, symptomatické povrchy jsou spíše pomíjivé kvality. Kauza Babiš bude mít trvání několika let; česká varianta podnikatele v politice jako obvykle připomíná kabaret. Česká demokracie si musí Babiše prožít až do jeho konce, poplach „pražské kavárny“ nemá sílu pohnout skutečností. [viděno na kanálech ČT]

KARABINIÉŘI (Jean-Luc Godard, 1962)

KARABINIÉŘI jsou nejradikálnějším dílem Godardova raného období, jež končí rokem 1965. Radikálnost se projevuje v přímočaré výstavbě zápletky a významu a v míře odstupu diváka od postav. Dva hrdinové, váleční žoldáci z řad lumpenproletariátu, se ve světle války jeví jako nelidští a přitom jsou lidští až příliš: jejich lidské slabosti jsou tytéž, které umožnují vedení válek. Paradox ostře protiválečného díla spočívá v tom, že je zábavné. Na rozdíl od běžné strategie takto laděných filmů je krutost války konstatována v godardovsky lakonických mezititulcích s patřičně zvětšeným písmem, potažmo v náznacích, bez angažovaného stylu. Zabíjí se mimo obraz nebo ve velkém celku, s lhostejností hraničící se zlomyslnou groteskou. Film neútočí na emoce, působí na intelekt.

Godarda zajímají procesy (rekrutování), aniž by film působil příliš schematicky. Tvůrce spojuje antikvární znaky války (monarchie, nábor vojáků s příslibem rabování a znásilňování) s realitou moderní společnosti (paralela válečného dobývání s turismem, drancování cizích zemí fotoaparátem). Jednoduchý film se omezuje na téma války a do značné míry je filmem jednoho vtipu, s hrdiny jako „obrazokopy“. Stejně jako měl Hitchcock ženské postavy dvojího druhu, měl je i Godard: zde najdeme pouze ty druhé (zlatokopky). Film má ale více vtipů: muži a jejich ženy nesou archetypální jména západní kultury (Homér a jiné), tvůrce svůj „historický“ válečný konflikt inscenuje v nijak neupravené současné periférii (geografické a lidské). Když hrdinové namísto hmotných statků přinesou ženám kufr plný pohlednic, vypadají jako idioti neschopní rozlišovat mezi věcmi a jejich obrazem; v tomto duchu vyzní i scéna, v níž jeden z nich vůbec poprvé navštíví kino a strhne v něm plátno, aby se zmocnil obrazu koupající se ženy. Ve své hlouposti jsou upřímnější než maloměšťáci, kteří tvoří komparz filmu a jeho občanské války (žena v kožichu uprostřed bojů na předměstí). Sám Godard se profiluje jako bezelstný klaun, samozvaný idiot. Jeho film se odehrává v krajině mimo centrum dění: tam padá hovno války. Absurdní drama přetvořil v absurdní grotesku. [viděno v kině Ponrepo]

TŘI VZPOMÍNKY NA MÉ DĚTSTVÍ (Arnaud Desplechin, 2014)

Desplechinův nový film připomene jeho ranou HLÍDKU (1992). Hrdinové obou filmů jsou po delším pobytu v zahraničí nečekaně zadrženi na francouzské, tedy domácí hranici, kterou překračují, aby převzali post na ministerstvu zahraničí. Oba filmy dále spojují motivy bývalého Sovětského svazu, jenž zejména v HLÍDCE symbolizuje "cizí", vykořeněný rozměr hrdiny, a také studia patologie. Zatímco HLÍDKA byla mrazivou studií o krajní izolaci – hrdina střeží odkaz cizího člověka, jehož mumifikovanou hlavu nalezl ve své brašně –, pak v tomto filmu se návrat do mládí jeví jako bezpečnější volba. Film je jednodušší než tvůrcova mnohovrstevnatá rodinná dramata; stejně jako Assayasův snímek PO MÁJI patří do žánru filmů o dospívání.

Vícegenerační rozsah Desplechinových filmů se výrazně zúžil a vznikl generační film s mladým, písňovým soundtrackem. Někdejší výraz a styl, tedy fragmentovaný sled vzruchů (konfliktů, švenků, změn nálad), kterým se nedostávalo vyvrcholení a působily dojmem abstraktní, atonální kompozice, se zde podřídily vyprávění. Nálady určují postavy, vady obou hrdinů vnímá divák více než v excentrických ansámblových filmech. On je omlazenou podobou typu, který ztělesňoval herec Amalric. Spojení roztomilosti a nesnesitelnosti ovšem vyzní ve filmu, který je téměř bez humoru, jako nezralá póza, možná i vědomá strategie mládí: první vlastnost omlouvá druhou. Ona je omlazenou podobou herečky Devosové, další desplechinovské konstanty. Ačkoliv je ale mladá herečka vybavena osobitým horním rtem, její postava múzy postupně ztěžkne realismem. Kouzlo mizí v čase s tím, jak se načítají projevy poruchy její osobnosti - vyzývavě sebevědomého typu bez silné vůle - a zevšedňující obrazy nahoty… Závěr, ve kterém hrdina ve středních letech, hraný už skutečným Amalricem, ztropí scénu na úkor nevinně působící postavy, jež se provinila něčím, co nám film podá z doslechu, jen potvrzuje, že složité charaktery potřebují složitější filmy. [viděno v kině]