Retro koutek (Gray, Stallone)

O film NOC PATŘÍ NÁM Jamese Graye jsem se v BLOG-O-VIZI párkrát otřel s velkými očekáváními, která se bohužel nenaplnila: film je, zejména co se obsahu týče, starosvětský do té míry, že až hraničí se sebeparodií. Navazuje na „poctivé“ policejní filmy 70. a 80. let, lpící na tradičních hodnotách rodinné sounáležitosti a učebnicových mravních zásadach, jenže tím, že je bere tak nějak automaticky [tj. rozvolnila se vazba mezi těmito hodnotami a jejich potřebou, stal se z nich ve vzduchu plovoucí karatelský imperativ, dobrý filmařský mrav, tradice, která nemusí odolávat zkouškám času] a navíc je koncentruje do mírně absurdních rozměrů, nadsazuje tyto hodnoty do poněkud nadživotního, mírně trapného tvaru.

Téma rodiny, společného jmenovatele všeho, co se ve filmu děje – hrdina si prakticky ani neuprdne, aby se to ve filmu nedotklo jeho policejní rodiny – je pro tvůrce samospasitelné do té míry, že (a) filmu chybí základna v podobě složitějšího prokreslení postav a prostředí; (b) rodina je motivací úplně všeho, co hrdina od určité chvíle udělá, zejména když se rozhodne (úplně automaticky) stát se policistou s jediným cílem rodinné pomsty; (c) i narativní forma filmu trpí nedostatečnou strukturovaností: příběh až na naprosté výjimky sledujeme pouze očima hrdiny (včetně klíčové honičky), všechny informace, které získáme, získáváme společně s ním, napřed není ani on ani my a tak je tomu až do konce. Když manželka hrdinova bratra říká druhovi, že jeho děti nejsou unavené náhodou, ale proto, že v nocích nemůžou spát kvůli starosti o jeho život, nebo když tentýž bratr naléhá na hrdinovo svědomí s tím, že poldové „padají jako mouchy“, neubránil jsem se pocitu, že se dívám na hysterický film, který svou hysterii pouze na povrchu tlumí. Čili ano, „starý dobrý“, klasicky vyprávěný, „poctivý“ film, který se veškeré emoce příběhu snaží motivovat těmi nejzákladnějšími, nepřirozenějšími vazbami člověka jako společenského tvora (rodinnými vazbami, když ne láskou k ženě, která ve filmu prohrává), a přitom vznikl film vlastně chladný, emočně ne moc přesvědčivý, akademický.

Poslední RAMBO je ještě více rozkročený mezi starým [ikonický hrdina a jeho ikonický představitel, oba spojení s 80. léty, přímočarost zápletky, béčková stopáž] a novým [frenetické tempo, názorná, byť stále estetizovaná brutalita využívající možností CGI, psychologická a motivační úspornost]. Kdo filmu vyčítá směšnost nebo trapnost, vychází z konfrontace s mýticky očistným „buranským“ akčním filmem jako ten největší „loser“: prostě bere film moc vážně. Ano, reprezentovanou realitu Myamaru film bezuzdně exploatuje, ovšem „béčkovým“, průzračně naivním způsobem, který je prostý postranních, pokryteckých ambic. Cílem není namotivovat diváka, ale především hrdinu; film v nás sice vyvolává pocit zadostiučinění ze spravedlivé odplaty, ale činí tak naprosto průhledně a jeho emoce a ambice míří o něco dál: k invokaci mýtu dokonalého zabijáka (mašiny na zabíjení), ovšem idealisticky důsledného ve své víře v moc akce a žijícího v pohádkově dokonalém světě, ve kterém padají veškerá geopolitická dilemata a je v něm pro Ramba místo. Žádné komplexnosti, žádná diplomacie, žádné kompromisy.

Nic kromě titulní postavy a jeho představitele zestárnuvšího do podoby fascinujícího artefaktu ve filmu nehraje zásadnější roli, ostatní postavy jsou čistě motivační, resp. použité pro rétorické účely. Film je přímočarý na hranici prostoduchosti, všechno je v něm přesně takové, jaké se jeví, a dovedené do extrému; svým omezeným způsobem ovšem fascinuje stejně jako rituální tance přírodních primitivů. Až jsem v závěru skoro uronil slzu: dokonalý, přesvědčený zabiják s betonovým mravním kódem pro mě představuje čitelnější emoci než v případě dalšího již ikonického filmového vraha – zapomnětlivého, zmateného a svou krvavou minulost zpytujícího...

-----

Proč plýtvat slovy na něčem, co už napsali jiní a pravděpodobně i lépe? Autoři Reverse Shotu, kteří představují další z oáz zdravého kritického rozumu na internetu, dodávají cenný kritický servis IndieWIREu, rovněž internetovému serveru věnujícímu se nezávislým a zahraničním filmům v americké distribuci. Minulý týden měl v Americe premiéru rakouský snímek ĎÁBLOVA DÍLNA, jeden z nominovaných a posléze i vítězný film oscarové kategorie nejlepšího cizojazyčného filmu – a to na úkor jednoho z nejlépe hodnocených filmů minulého roku, 4 MĚSÍCE, 3 TÝDNY a 2 DNY, a dalších filmů, které by si v ideálním světě nominaci zasloužily.

Autor recenze Michael Koresky v úvodu svého textu upomíná na známou skutečnost, že zahraniční kategorie „vyniká“ v rámci Oscarů jako ta „nejchroničtěji vidlácká, nesmyslně nastavená“, a v dalších odstavcích vzorově vystihuje některé z poznávacích znaků dnešní „kinematografie kvality“, tj. filmů, proti jejichž stejně zastydlým francouzským ekvivalentům 30. až 50. let se tak zuřivě vymezovali kritikové-tvůrci tamější nové vlny. Koresky na konkrétním případě zmíněného filmu toto po výročních cenách pokukující středostavovské kvaziumění (aneb filmy lichých ambic) charakterizuje takto: „Drama o Holocaustu, které účinně kombinuje syrové, „realistické“ násilí s vyprávěním o mravním polepšení, které vyzdvihuje silné stránky osobnosti a dochází k závěru, že takový boj lze vyhrát; hlavní hrdina, jež je tou správnou, odzbrojující kombinací stoizmu a rošťáctví; litanie klišé současné evropské kinematografie kvality uvalená na ústřední mravní dilema, které filmu propůjčuje dojem komplexnosti; německý režisér pouštějící se do křížku s démony vlastního národa a rodiny (rodiče [režiséra] Ruzowitzkého kolaborovali s nacisty) a odvažujícího se popsat nemožné.“

A Koresky pokračuje: „Přestože dramata o Holocaustu byla kdysi považována za komerčně poněkud ošemetná, pro diváky art kin představuje tento žánr nejbližší možný ekvivalent zaručené kvality. A Ruzowitzkého styl je stejně předvídatelný jako jeho námět, tím, jak užívá neimaginativních, často nevhodně estetizovaných technických fintám, od okamžitých skoků k šedivým oblohám a zrnitému materiálu, kdykoliv se děj přesune do [koncentračních] táborů, až po podivné drobné roztřesené zoomy, které v nahodilých okamžicích implikují vyumělkovaný dokumentární styl.“ A uzavírá: „Tak jak tak, co jiného bychom měli očekávat od režiséra hrubozrnných německých hororů ANATOMIE a ANATOMIE 2? Jak se zdá, exploatace přichází v mnoha podobách.“

-----

Když jsem zjistil, že Francouzská kinotéka v Paříži, nejlepší instituce svého druhu na světě, uvádí od 5. března bolestně zevrubnou retrospektivu filmů Johnnyho Ta, dost pravděpodobně nejvýraznějšího hongkongského tvůrce aktuálního desetiletí, a to pouze - logicky - s francouzskými titulky, vzpomněl jsem si na slova Davea Kehra, že francoužština je druhým nejdůležitějším jazykem cinefila, a okamžitě jsem se rozhodl, že se dám od píky do studia francoužštiny, abych byl pro příště schopen porozumět francouzským titulkům, když už ne francouzským filmům jako takovým. O průběhu plnění tohoto závazku budu své věrné čtenáře informovat.

Berlinale 2008: Buňuel, Rosi, To

Letošní, atypicky příjemným počasím prohřáté Berlinale nepřineslo příliš zajímavých auteurských jmen – touto výsadou se pyšní jiné festivaly, zejména italské Benátky, Berlín je tradičně spíše etnografický a (geo)politický –, za to ale pod záštitou Německé kinematéky uvedl jedinečnou retrospektivu filmů Luise Buňuela. Přehlídka čítala přes třicet Buňuelových režií, počínaje jeho surrealistickými počátky přes většinou komerční filmy natáčené ve 40. a 50. letech pro mexickou kinematografii až po jeho vrcholné, převážně francouzské období od poloviny 60. let – a k tomu další filmy, na kterých se Buňuel podílel na různých pozicích (od asistenta režie po producenta), a to všechno prosím v krásných kopiích, minimálně s anglickými titulky a v centru mírně schizofrenní metropole brázděné krásnými cyklistkami! Velká škoda, že jsem na festivalu musel dělit svůj čas mezi povinnosti a potěšení; z retrospektivy jsem viděl pouze pět filmů. Nejvíc mě to mrzí zejména u jeho komerčních mexických filmů, které se sice v rámci Buňuelovy filmografie - částečně po právu - podceňují pro jejich zakázkovou povahu, stále si ale zaslouží pozornost už jako velmi solidní žánrové filmy, většinou melodramata.

Metodou náhodného výběru jsem tak viděl mj. snímek HOREČKA STOUPÁ V EL PAO (1959), politické melodrama s výrazným francouzským prvkem (Gerard Philipe v hlavní roli potichu mluvícího idealisty uprostřed reálné politiky malého vězeňského ostrova): slušný film, žel politický ve smyslu tradičního rétorického dilematu ideálu vs. reality (byť bez těch nejsnazších klišé) a melodramatický spíš jen z povinnosti, navíc s oběma rovinami spojenými více mechanikou zápletky než z přesvědčení. Ovšem výrazným, živým kontrapunktem dvojice poněkud sošných milenců se stává Jean Servais (v roli zdánlivě cynického reál politika), tehdy už starší francouzský herec se smutnýma očina, kterého by poučení pamětníci měli znát z hlavní role kultovní kriminálky RIFIFI.

To SUROVEC (1953) lépe vystihuje Buňuelovo mexické období. Navenek je to přímočaré, místy průzračně naivní melodramata o prostoduchém silákovi, který dělá špinavou práci pro starého majetného muže, jemuž je zavázán, a jehož hříchy jsou vykoupeny láskou k dceři muže, kterého nechtíc připravil o život, a samozřejmě smrtí – čtvrtou figurou do melodramatu je starcova mladá žena, kterou hrdina sexuálně přitahuje (detail její ruky na jeho ocelové paži) a dělá si na něj samičí nárok. Je to melodrama latinskoamerické odrůdy, která západnímu cynikovi může přijít mírně naivní a zupácké [zdůrazňovaná dobráckost a prostoduchost „surovce“, který samozřejmě pracuje na jatkách, lehká teatrálnost gest, priorita slov, která bez jakýchkoliv zábran „okecávají“ všechno, co mají postavy na srdci]. Co ale film z tohoto závaží doslovnosti částečně vykupuje, jsou detaily nesoucí pečeť režiséra: (1) smysl pro občas až černý humor (legrační vetchý stařeček, otec starého muže, se znovu vkrádá do spíže pro synem odpíraná cukrátka, a přitom si v přítmí pokoje vůbec nevšimne synovy mrtvoly na podlaze); (2) specifický, asentimentální společenský pohled: „surovec“ na radu svého proradného chráněnce odejde od manželky a její rodiny vyžírků (typicky žebrající strýc mávající berlí) a nikdo s tím nemá problém, vč. Buňuela; (3) surrealistický moment po smrti hrdiny, kdy vášnivá a lstivá mrcha (ona žena starého muže), jejíž žárlivost „surovcův“ konec způsobila, odchází z místa činu a její pohled na pár sekund uhrane černý kohout (jako typicky ambivalentní symbol: je to pohled chtíče, který zůstane neukojený, nebo záhrobní úzkosti?).

Za to další melodramata ŽENA BEZ LÁSKY (1952) je těchto řekněme podvratných detailů ušetřeno. Klidně by mohlo vzniknout o něco více na sever, v Hollywoodu, kdyby – opět – nebylo tolik prostoduché ve svém tahu na melodramatické emoce. Buňuel látce posloužil vyloženě jako kompetentní řemeslník (film má spád a výborný rytmus), přesto mě film v rámci svých skromných možnosti strhnul. Jako v každém správném melodramatu se toho v dlouhém časovém úseku relativně hodně děje [manželství bez lásky; vracející se zdravotní slabost starého manžela deroucí se na povrch v osudových momentech; nenaplněná mimomanželská láska, která se vrátí do děje v podobě překvapivého dědictví; skutečnost, že jeden ze synů hrdinky se ukáže být nemanželským, velmi dlouhé probublávání této skutečnosti na povrch v podobě tušení a pomluv; dva synové, oba lékaři, rozdělení žárlivostí jednoho z nich, jež má několik zdrojů, vč. ekonomického; nenávist staršího syna k matce za její „provinění“ a k ženám obecně; smrt klíčové postavy na svatbě mladšího syna; závěrečný „coming out“ matky a jeho dohra]. Ačkoliv se rekvizity typu ctnostného milence, nemanželského dítěte nebo osudové srdeční slabosti mohou dnes jevit jako zdiskreditované nejen těmi nejhloupějšími telenovelami, v případě filmu ŽENA BEZ LÁSKY pro mě konstantní proud vybuchujících i potlačovaných emocí, pohledů, výrazů ve tvářích, dialogových výměn, výměn kostýmků a absurdně vysokých podpatků (nošených hrdinkou v domácnosti) znamenal velmi poutavý zážitek. Nehledě na to, že tvůrci přes přítomnost nože na scéně nevyužili tu nejsnazší cestu směrem k tragédii a připravili katarzi mnohem pozitivnější a vlastně zralejší. Čisté melodrama je prosté nepatřičných pokusů o výpověď, vznešené emoce, vysoké umění - melodrama v této nevinné formě se nestydí za to, čím je, proto je uchráněno před balastem středního vkusu s pretenzí vlastní velikosti, kýčem (že by případ aktuálního POKÁNÍ?).

ZEMĚ BEZ CHLEBA (1933) byla tuším jediným Buňuelovým dokumentem a přesto patří k jeho nejzásadnějším počinům, který na půdorysu objektivní, reportážní reality jasně prozrazuje Buňuelovu osobnost, jeho velmi specifický světonázor. Tváří v tvář tehdy nejvíce zaostalému regionu ve Španělsku Buňuel okem zdánlivě nezúčastněného „vědce“ ukazuje např. velký obraz mrtvého kojence nebo výjev mrtvého osla uštípaného včelím úlem, který mu spadl ze hřbetu, ve velkém detailu hledí do otevřených úst nemocné dívky, která pár dní nato umřela, a pozoruje nebezpečné kretény a skřety. Přesto se ale na svých objektech exploativně nepase, tyto detaily nemají být prvoplánovými šoky, jsou výrazem nenápadné empatie, která přesahuje primitivní emoce soucitu a hnusu. Buňuela pojí s jeho objekty silné pouto, ať už na úrovni mezilidské (zájem na zlepšení podmínek života těchto lidí v agitačně laděném epilogu), ale hlavně nad-lidské, biologické (zájem o veškeré projevy života, instinkty přežití, na všech biologických úrovních: lidí, zvířat, Buňuelova oblíbeného hmyzu). Buňuel nebyl humanista v diskreditovaném slova smyslu lidumila nebo plačky, Buňuel byl empatikem přímo kosmickým.

PŘELUD SVOBODY (1974) patří už do zmíněného Buňuelova vrcholného období na sklonku jeho kariéry a je myslím relativně dost známé na to, abych se o něm rozepisoval. Stejně jako např. v případě NENÁPADNÉHO PŮVABU BURŽOAZIE nebo MLÉČNÉ DRÁHY si neodpustím malou výtku směrem k narativní metodě filmu, která způsobem, jímž spojuje jednotlivé epizody (skeče) přes „oslí můstky“ v podobě postav [epizodní postava z jedné epizody se stává hlavní postavou v následující, doslova do nové epizody „přejde“, a tak dál, a tak dál, byť zase ne úplně mechanicky], mi nejvíc připomíná MONTY PYTHONŮV LÉTAJÍCÍ CIRKUS. I to byl jeden z Buňuelových prostředků, jak divákovi zkazit vciťování se do jeho postav, objektů zkoumání: sice v rozporu s jeho mexickými melodramaty, ale v souladu s jeho senzitivitou vzdáleného, nezúčastněného a občas pobaveného pozorovatele, pro kterého člověk není víc než hmyz, a naopak.

Druhá z berlínských retrospektiv byla věnována italskému tvůrci Francescu Rosimu, o kterém jsem věděl zhruba jen tolik, že se především v 60. a 70. letech věnoval levicově orientovaným společenským dramatům, což mě osobně naplňovalo určitou a priori nechutí, částečně iracionální (ideologickou), částečně prožitou na základě mnoha jiných „upřímných“, tématicky angažovaných filmů. Konkrétně válečné drama UOMINI CONTRO (1970) mě ale příjemně překvapilo: Rosi odolává tradiční nástraze podobných filmů v podobě příliš abstraktních témat a emocí (hrdinství, zbabělost, nespravedlnost, dehumanizující charakter války) a svůj nelichotivý obraz války staví na tom nejkonkrétnějším, nejpraktičtějším aspektu tragédie války, a to špatném velení [se kterým vojácí a nižší důstojnící nic nenadělají, protože velící důstojnící jsou úplně jinde nejen hiearchicky, ale i ideologicky a třídně, v určitých chvílích se tak nejbližším spojencem vojáka stává jeho nepřítel]. Rosi se ale zejména ukázal být výrazným režisérem se smyslem pro poetickou zkratku (montáže bitev) nebo malý hyperbolický efekt. Obraz vojáků, které polodementní generál, pyšný na starořímskou tradici Itálie, pošle proti kulometům v antickém brnění s masivními válcovými helmami, se nikdy nezvrhne v prvoplánový škleb, místo toho surreálná fraška pouze probublává pod povrchem věcně podaného "záznamu" téhle absurdity - člověk neví, jestli se má smát nebo nevěřit svým očím. Válečné drama, které je filmařsky elegantnější a věcně relevantnější než mnohé dnešní vizuální stroboskopy.

Mimo retrospektivy se pro mě nejočekávanějším filmem berlínského programu stala novinka Johnnyho Ta VRABČÁK, zařazená do oficiální soutěže. Toův nový film – stejně jako před ním ŠÍLENÝ DETEKTIV a TROJÚHLENÍK – potvrzuje jistý pokles v momentální formě tohoto tvůrce se sklonem k nadprodukci, a to nejen proto, že VRABČÁK je malý, lehoučký film, převážně komedie, ve které nikdo nezemře a kterou si auteuři sem tam natočí pro radost. To nic nemění na tom, že jakkoli je film „lehký“ (náladou, humorem, násilím, ambicí), míra mého požitku z jeho sledování stejně jako v případu ŠÍLENÉHO DETEKTIVA povážlivě kolísala. Zde ještě více než ve zmíněném filmu platí, že narativní motivace dané scény - tj. proč se děje, co se zrovna děje - je vágní, a tento dojem se rozhodně neomezuje na expozici filmu. Johnny To komplikuje klasický způsob vyprávění, který zdá se pro sebe vyčerpal ve špičkových EXILED, a v souladu s tou artistnější částí hongkongské žánrové produkce hlásá heslo „expect the unexpected“.

Ne, že by VRABČÁK okatě převracel žánrová schémata a prvoplánově „ochcával“ divácká očekávání, spíše platí, že proces vytváření očekávání záměrně znesnadňuje, čímž divákovi jednak znepříjemňuje divácký prožitek [ten více tápe, není tolik „nad dějem“, nedokáže předvídat, tím se nedostavuje pocit samolibosti nad sebou samým a svou protřelostí] a zároveň ho dokáže překvapovat, aniž by se toho ve filmu příliš dělo. VRABČÁK se sice otírá o pár známých dějových schémat (skupinka kapsářů, žena lapená v manželství bez lásky, duel kapsářů různých generací, bratrský vztah), ale tím, že je jenom „nezávaznou“ hru, která si spíše s postavami a motivy hraje a odbočuje od nich, než aby budovala silný příběh, je To prakticky pořád před divákem. Ten pak narativní kontext (smysl) dané situace skládá až v jejím průběhu nebo později – všechno dává smysl buď ex post nebo vůbec. Johnny To místy prokazatelně sklouzává do manýry, hraje si s motivy, které vyjdou vniveč [tajemná postava s dýmkou v ústech pozoruje hrdiny, aniž by se do situace vměšovala, ale místo nějaké Osudové postavy se z ní vyklube jeden z vícera pohuňků hrdinova protivníka, který prostě hrdiny jen sledoval], požitkářsky vystavuje komediální situace (výtah přeplněný lidmi a velkým akváriem nebo čtveřice dočasných invalidů snažících se obklíčit na ulici ženu), aniž by je bylo možno zavěsit na cokoliv ve smyslu pevnější zápletky, a to samé platí o režisérových vizuálních hyperbolách s vybroušenými aranžemi a choreografiemi akce (zejména finální konfrontace dvou skupin kapsářů: v noci, v dešti, s deštníky nad hlavami, zpomaleně a na plném přechodu pro chodce!), ovšem bez výraznějšího emocionálního kontextu. To už je manýra, pomrkávání na vlastní obdivovatele.

Oné neočekávanosti tak To dosahuje tím, že věci raději přímo ukazuje, než aby je vysvětloval nebo na ně připravoval [situace jsou minimálně exponovány, např. víme, že dojde k duelu, nevíme ale nic o jeho místě, času, průběhu, pravidlech – postavy ani divák se nemají na co připravit, To skočí rovnou na věc], narativní kontext dané situace trivializuje - skutečně, na konci se ukáže, že film byl vlastně "o ničem", pro hrdiny se skoro nic nezměnilo. Johnny To si daleko více vyhrává s „kouzly okamžiku“ a my si je můžeme pouze instantně „užívat“ (takové, jaké jsou samy o sobě), hůře se ale spojují s ostatními situacemi za pomoci konkrétnějších očekávání, co se vývoje vztahů, charakterů a motivů týče. Film je tak příjemným filmem, který zážitek z filmu znepříjemňuje, je to ale více svévůle než Godard.

Což nic nemění na tom, že VRABČÁK je bez diskuze auteurský film: když pominu ony typické vizuální hyperboly (převedení dramatu do akce lokalizované do velmi malého prostoru a beze slov), To na své předchozí filmy navazuje minimálně i v konceptech „osudové náhody“ [žádná náhoda neexistuje: nevěřte tomu, že vám ptáček vletí do pokoje jen tak, proto, že se mu u vás líbí] a vizuálního zmnožování (čtyři bratři na jediném kole, místo jedné ptačí klícky celá houšť klecí, hromadné tlačenice). Netuším, jak je na tom přesně Hong Kong z hlediska hustoty obydlení, soudím ale, že je jenom pár míst na světě, odkud by mohl vzejít tvůrce jako Johnny To, mistr filmového zhuštění.

Berlínské intermezzo

Lednový lev, včerejší sloni

Kanál MGM nadále potvrzuje, že po ČT2 je tím nejpřínosnějším, co lokální obrazovky cinefilovi nabízejí. Leden přinesl zajímavé premiéry s takovou kadencí, že jsem všechny nestačil zhlédnout, a ty viděné níže glosuji, aby neznalý poznal, o co přichází. Mouchami kanálu nadále zůstávají „umělohmotné“ dabingy, naštěstí řídké kolorované verze černobílých filmů (ŽENA VE VÝLOZE, ČERVENÁ ŘEKA) a menší zlo v podobě ořezů na klasický televizní formát (Truffautova ZTRACENÁ MILENKA z poměru 1:66, čili nic tak dramatického). Kromě filmů, které uvádím níže, a vyloženě spotřebních filmů většinou z 80. let kanál MGM v lednu nabídnul parodickou variaci Paula Morrisseyho na PSA BASKERVILLSKÉHO (1978) a dále thriller Gerda Oswalda POLIBEK PŘED SMRTÍ (1956). V prvním případě šlo částečně o záměr, protože holmesovská variace bude zdá se obdobně zbytná jako draculovská a frankensteinovská variace od téhož režiséra, který se na přelomu 60. a 70. let proslavil spojením undergroundu a soft-porna (trojice filmů FLESH, TRASH a HEAT). V druhém případě šlo o nedopatření, protože Oswald patřil k režisérům, které Andrew Sarris ve své přelomové auteurské studii zařadil do režisérské skupiny „expresivních esoteriků“, tj. relativně málo známých, resp. podceňovaných tvůrců většinou nízkoprofilových žánrových filmů, pro Sarrise ale stále lepších než vážení „akademikové“ typu Leana, Kazana nebo Hustona. Od Oswalda jsem zatím viděl pouze tento snímek a rozhodně stál za to.

PES BASKERVILLSKÝ (1959) Terence Fishera snad patří mezi klasické hammerovské horory, stejně jako Fisher patřil mezi nejlepší režiséry ve službách tohoto britského studia, jež se zejména ve druhé polovině 50. let a v následující dekádě proslavilo specifickým pojetím estetizované makabróznosti s lehkými doteky sadizmu a myzogynie – což ale nemění nic na tom, že mi spojení natolik iracionální (místy až dementní) senzitivity a ryze deduktivní předlohy nepřipadá vůbec nosné. Slovo „horor“ bych v tomto případě ani nepoužíval, a pokud ano, tak by definitivně splasklo s melodramatickým finále a odhalením monstra jako přerostlého psa s maskou.

Jako horor neuspokojuje ani jinak daleko peprnější NOC HRŮZY (1987) Kena Russella, potvrzující to, že mistr dementního excesu v 80. letech definitivně klesnul na úroveň něčeho, co bych charakterizoval jako „artistní brak“ - snesitelný především pro svou jinakost (jako opak průměrnosti) než vlastních kvalit. Očekávání v tomto případě byla přesto značná (noc, kdy se zrodil literární FRANKENSTEIN), stejně jako ambice, jež nám film tu a tam připomíná [introspektivní horor s vizualizovanými traumaty a externalizovanými hrůzami mysli, nikdy ale ne exponovaných natolik, aby se film stal mechanickým výtokem podvědomí postav], jenže Russell je natolik špatný – lépe nesoustředěný nebo flegmatický – vypravěč, že z příslibů zbyly jen obrazy a celek je rozhodně méně než sumou svých částí. Russell si prostě opět nemohl pomoci a využil četné příležitosti k instantním „šokům“ na dobrém vkusu (viz tělesné efekty typu očí na místě ženských bradavek nebo ceckaté mechanické figuríny). Výsledek tak nejen, že negraduje – místo toho se otáčí a přeskakuje jako gramofonová deska –, ale hlavně neděsí. Imaginace jako hlavní slabina filmaře, kterému chybí jakýkoliv vztah k realitě kolem něj...

DÍVKA Z ÚDOLÍ (1983) Marthy Coolidgeové mě oproti očekáváním poměrně zklamala, stejně jako ve své době další alternativní středoškolská romantická komedie PRAŠTĚNÁ HOLKA, která taky měla ukazovat randění kalifornských puberťaček „trochu jinak“. I v případě Coolidgeové filmu platí, že alternativní soundtrack a „otěr“ o společenskou realitu nutně nevylučují stereotypy a banality [hrdinka, která se po dlouhém váhání rozhoduje – byť ne definitivně –, že před „pop-punkerem“ s hustým obočím a upřeným pohledem Nicholase Cage dá přednost fádnímu blonďatému „Kenovi“ s tričkem s límečkem a instinkty surovce, aby neztratila přízeň konformních kamarádek]. Někdy mám pocit, že v tak banální, sluncem vyhřáté zemi, jakou je Kalifornie, snad ani dobrou romantickou komedii bez stereotypů a karikatur natočit nejde – a už vůbec ne s hrdiny středoškoláky. Ale duch doby, vč. lokálního alternativního popu a Cageova talentu v syrové podobě, z filmu vyzařuje, to ano – z (kvazi)sociologické studie se stal kulturně-historický artefakt...

VLAK (1965) Johna Frankenheimera patří ke slabším filmům nejvíce uspokojivé dekády v dlouhé kariéře režiséra, Paula Greengrasse své generace. Frankenheimerovým filmům nechybělo zdánlivě nic – velké dramatické a přitom současné látky, společenská angažovanost, velká herecká jména, progresivní styl, kterým J.F. „prodloužil“ své televizní počátky [hlavním cílem je rychle zaujmout, odtud „hlasité“, rychle vyprávěné filmy s výraznými stylistickými efekty typu velkých, rétorických detailů tváří, ostrých úhlů a zoomů] –, ale s odstupem času jeho filmy stárnou společně se svými tématy (platí to i o MANDŽUSKÉM KANDIDÁTOVI, fascinujícím reliktu studené války, mixu paranoii a kabaretu) i oním módním, nadupaným stylem. Frankenheimer byl nezralým, trochu snobským auteurem, který se soustředil více na okamžitý efekt (téma, styl, napětí), než aby látce vtisknul osobitou vnímavost a povýšil ji tak na víc než technicky zručnou sumu ambiciózního námětu a dobrých herců. VLAK se natolik soustředí na ústřední otázku [co je důležitější: umění nebo lidské životy?], že výsledkem je příliš dlouhý, málo napínavý film s nahrubo vytesanými charaktery, redukovanými na svůj postoj. Z toho pramení bizarní závěrečná konfrontace mezi hrdinou a padouchem, v němž samopal v ruce okázale kulhajícího a plebejského Burta Lancastera je více než verbální patos nacistického milovníka umění – o polopatické juxtapozici mrtvých těl a beden se vzácnými obrazy nemluvě.

Nejlepším filmem z této šestky se celkem podle očekávání stala Truffautova ZTRACENÁ MILENKA (nepřesný překlad jednoho z anglických názvů filmu, „The Vanishing Fianceé“), i když patří k méně známým Mistrovým filmům. Nezaslouženě: sice nepatří ani k vrcholům – za ty považuju ty filmy, které naplno využily a propojily radostnou i úzkostnou stránku Truffautovy osobnosti –, ale rozhodně si nezaslouží dlít ve stínu jeho (až moc) laskavých, „humanistických“ filmů typu KAPESNÉHO. ZTRACENÁ MILENKA patří k Truffautovým temným filmům, aniž by ho limitovala u nich jindy patrná monotónnost tónu a předurčenost zápletky – je natolik osobní [všudypřítomné téma smrti, etika vztahu vůči blízkým mrtvým, dilema důstojného uctívání mrtvých versus zapomenutí a zahájení života a lásek od nuly], není žánrovou variací („duchařským příběhem“), čili je hůře předvídatelný a ponořený do kontrastních emocí. Z filmu je rovněž patrný Truffautův pozdní úzkostný výraz: jak předtím v jakémsi rozhovoru tvůrce řekl, film je jenom bílé plátno a proto (jako příklad) v barevném filmu neukazoval modrou oblohu. Truffaut upřednostňuje rychlé vyprávění na úkor citového rozehrávání scén, dialogy často netrénovaných herců (včetně jeho samého v hlavní roli) jsou spíše deklamovanými polemikami, úzkostně nakládá se vším, co by mohlo být označeno za krásné (melancholické sněžení zredukované do pár sekund) nebo významné (neokázalé odrazy zrcadel, plaché nakládání s velkými detaily), na emoce spíše odkazuje, než aby je melodramaticky evokoval – exaltovanost vyhrazuje pouze chvílím, v nichž hrdina realizuje své niterné ideály (kaple se svíčkami na uctění jeho mrtvých), zatímco emoce jako láska nebo hněv zůstávají nenaplněné, resp. naznačené. Velmi osobní a proto velmi silný film – soudím, že Truffauta musel „bolet“.

Přesto mi Truffaut promine, že si na konec nechám to nejhorší. Drama Williama Wylera DĚTSKÁ HODINKA (1962) patří k filmům, u nichž se mi doslova kroutí střeva. Je to příklad filmu, ve kterém šlo všechno špatně: adaptace divadelní předlohy (emoce se důkladně „vykecávají“), tématická skandálnost (lesbická láska), společenská závažnost (puritánské novoanglické maloměsto), Audrey Hepburnová ve fázi kariéry, v níž se z roztomilých žabců přehrávala do asketických, až masochistických rolí (viz PŘÍBĚH JEPTIŠKY), Shirley MacLaineová ve fázi kariéry, v níž měla potřebu dokázat své dramatické herectví, a William Wyler, který se jindy k postavám kamerou a citem sotva přiblížil, teď natáčí příběh důsledků jedné zlovolné lži, jako kdyby točil KLADIVO NA ČARODĚJNICE (velké detaily skrz na skrz Zlé holčičky), sám pohlcený drtivým vírem hysterických emocí z inscenované nespravedlnosti. Nízké emoce a blbost se ve filmu šíří jako virus a sedají i na diváka: Film důsledky oné lži tak zveličuje, staví na nadsazeném základě [holčička jako čiré Zlo, omezenost maloměsta, která jí dává živnou půdu, lží stižené hrdinky, jejichž silné osobnosti degenerují do záchvatů stihomamu a sebemrskačství, až stigmatizují samy sebe, tj. stávají se „vinnými“], že v závěru jednak ospravedlňují způsob, kterým obě hrdinky komunitu opouštějí (bez odpuštění, bez rozloučení), a jednak do tohoto víru povýšených, jakoby spravedlivých emocí zatahují i diváka. Znáte ten „očistný“ pocit po té, co se viníkům fikční nespravedlnosti (svini holčičce, krávě její bábě, tupému maloměstu) v závěru po zásluze dostane retribuce v podobě porážky a opovržení, které si musejí vyžrat! Nemůžu si pomoct, tohle jsou – obzvláště na tehdy téměř šedesátiletého Wylera – nezralé emoce na mentální úrovni holčičího spratka, který to celé způsobil. Morbidní film.

----------

Jeden malý objev, který opravdu patří spíše pod čáru, protože čtenářů s hlubším povědomím o Alexandru Klugem tu bude asi tolik jako milovníků Jeana-Luca Godarda – sám se zatím nepovažuju ani za jednoho. V programu lednového Ponrepa, které tři z Klugeho filmů (ROZLOUČENÍ SE VČEREJŠKEM, ARTISTÉ POD KOPULÍ CIRKU, SILNÝ FERDINAND) přineslo, editor Milan Klepikov uvedl Klugeho v kontextu „jiného filmu“. Ano, Klugeho filmy jsou „jiné“ podobným způsobem jako právě filmy Godarda >>>

Narace plyne v překotném sledu krátkých obrazů, často vágních ve svých bezprostředních „střípcích života“, navíc rozbíjená – či spíše provázená, protože i ty vlastně film „vyprávějí“ - četnými, pro neznalého často kryptickými audiovizuálními odkazy (Hitler vs. zřejmě latinsko-americká cover verze „Yesterday“ od Beatles). Tím, co vyprávění žene vpřed, jsou především výřečné, ale apaticky znějící komentáře anonymního vypravěče (autora), zatímco dialogy bývají nekompletní, nic neříkající, občas dokonce komentářem překrývané – dialogy od významů nastavených komentáři a odkazy spíše odvádějí, resp. je naplňují životem, reportáží. I Klugeho filmy jsou sebereflexivní ve smyslu když ničeho jiného tak letmých pohledů do kamery, neherců vypadávajících z role nebo hlasu autora, který zaslechneme za kamerou v dokumentárních vsuvkách. Ovšem na rozdíl od Godarda, jehož hlavním předmětem zájmu je samotné natáčení filmu a etika filmařova vztahu k realitě a fikci, Kluge ve svých sociologicky namířených studiích o stavu duše tehdejšího Německa (stále ležící pod dekou Hitlera a světových válek), dělá spíše to, že „lživý“ základ fikce, který se naprostá většina narativních filmů snaží zakrývat (odstraněním švů mezi fikcí a realitou), nezastírá, resp. na něj s větší či menší jemností poukazuje. Např. když použije skutečné osoby s alibim „postavy“ na jedno použití [pamětník mimo kontext „role“ ředitele hotelu a v rámci jediného obrazu vypráví směrem za kameru historku z války]. Obecně lze říct, že Kluge okatě odkazuje na – a zároveň účelně využívá – prostředky, kterými filmaři budují své fikční světy, např. návodné používání hudby, akorát že Kluge švy vědomého tvarování fikčního světa nezakrývá (agresivní ataky hudby, jimiž útočí na mozek, ne na city).

Dále jsou pro Klugeho výraz příznačné „přestávky“ v ději, kdy např. hrdinku uprostřed procesu naplňování její klíčové ambice najednou ukáže, jak leží kompletně nahá ve vaně a čte si brakový román: ne svévolně, i zde Kluge buduje významy, které potřebuje, ale zároveň ukazuje herečku jako hrdinku a hrdinku jako herečku ve chvíli, kterou by divák standardního narativního filmu nečekal - ve chvíli dramatického klidu, relaxace těla (sice nutně inscenované, ale nečekané). Tím, že Klugeho filmy mají dotek reality, mu projdou obrazy – ale nijak nepřikrášlené a úsečné –, které by si režisér standardních filmů nemohl dovolit, jako třeba hrdinku, která společně se třemi velkými slony propojenými choboty a ocasy „překračuje hranici“ (čirá poezie, ten obraz nemá „význam“).

Kluge se tedy na rozdíl od Godarda „nepokouší o filmy“, ale společně sdílejí (viz Godardův citát z předchozího příspěvku) pohled na vztah fikce a dokumentu (reportáže, pravdy). Kluge a Godard jsou tvůrci, kteří toho o filmech vědí už tolik, že prostě nedokážou točit filmy uzavřené do svých fikčních světů, byť je mohou obdivovat (viz Godard a některé hollywoodské filmy). Je to reportáž (pravda), co ospravedlňuje fikci, a naopak. Co mě na Klugem dostalo okamžitě, zejména v jeho raných filmech, je koncept postav: herci, vč. těch v hlavních rolích (jeho fascinující hrdinky), u něj neslouží jako most mezi divákem a vnitřkem postav. Postavy Klugeho filmů jsou stejně eluzivní a enigmatičtí jako postavy, „herci“ dokumentárních filmů: nejsou subjekty, které by se nám svěřovaly, jediným zdrojem informací o nich jsou „objektivní“, citově neangažované komentáře, jsou objekty. Platí, že není rozdílu mezi postavou a hercem – herec nehraje, je v téže situaci jako postava v dokumentu, věci se jí dějí. Žádná introspekce, žádné poznání, žádné vykoupení.

Aniž jsem se vůbec dostal k tomu, o čem Kluge ve filmech vypovídá, k mému jistému překvapení – sám dokážu velmi ocenit dokonale harmonická, totálně bezešvá vyprávění, když na to přijde (typicky v situačních komediích), a adaptace brechtovské dramatiky důrazně blokující emoční identifikaci s tím, co se děje na plátně, mi byly cizí (viz extrémní příklad tohoto filmu Petera Brooka) – mě Klugeho sofistikovaná, rozumová práce s filmovým stylem a ta reportážní kvalita ohromily. Klugeho filmy lež narativního filmu bez okolku přiznávají a tím svým fikcím dávají pravdivost života, ve smyslu nejen povrchové patiny bezprostřednosti, ale i jeho logiky – jsou tedy vymyšlené, ale ne svévolné. A především jsou angažované a tudíž empatické, jakkoli jejich hrdinové svých cílů nedosahují (typicky směřují buď ke konformnosti nebo absolutnímu vyloučení); zůstávají lapeny do „spodních“ společenských proudů.

Rozšafní (dávno mrtví) režiséři

V úvodu knihy INTERVIEWS WITH FILM DIRECTORS (Avon, 1969), obsahující z různých zdrojů sesbírané rozhovory s většinou největších režisérů jak klasického Hollywoodu, tak evropského poválečného art-filmu, poznamenává její editor Andrew Sarris na adresu režisérských výpovědí: „Rozhovory spíše doplňují svědectví z plátna. Klíčový je stále film sám, ať si režisér říká, co chce, a stále platí, že dobrý film vyžaduje větší úsilí než dobrý rozhovor. Nejvýmluvnější režisér na světě může být zároveň tím nejneschopnějším filmařem a, nutno dodat, i největší z mistrů může vyznít jako užvaněný idiot.“ Za sebe jsem vysledoval přímou úměru mezi kvalitou režiséra a inspirativností rozhovoru s ním (pravda, výjimky existují) a nepřímou úměru mezi výmluvností režiséra a tím, zda má co říct (totéž). Zvláště o starých hollywoodských mistrech platilo, že se o svých filmech ve smyslu „umění“ bavili se sebezapřením a konverzaci drželi na té nejpraktičtější a nejstručnější úrovni (typicky John Ford), resp. se o režii bavili, jako by to byla ta nejlehčí a nejzábavnější práce na světě (Howard Hawks). K výmluvným v kladném slova smyslu naopak patřili tvůrci francouzské Nové vlny (Godard, Truffaut), kteří na rozdíl od většiny ostatních režisérů byli cinefily (navíc s kritickou zkušeností), tudíž se nezdráhali chodit do kina – a měli co říci o filmu obecně i o filmech jiných režisérů.

Z rozhovorů jsem vybral nejvíce inspirativní citáty. Názory režisérů sice nelze brát za svaté, protože, jak jsem řekl, z pravidla chodili do kina jen zřídka (aspoň to tvrdili), navíc velcí umělce si po právu dopřávají rozmary vkusu a ani nepředstírají objektivitu – já se ale snažil vybírat ty, které se jevily jako platné a poučné především mně:

George Cukor o filmu LAWRENCE Z ARÁBIE:
"Považuju ho za úžasný, opravdu úžasný film... podle mně ale nijak uspokojivý film. Nikomu to neříkejte, ale já si myslím, že LAWRENCE měl v sobě folie de grandeur [pozn. velikášství, iluzi vlastní velikosti]. [Tvůrci] se brali hrozně vážně, [film] byl příliš dlouhý... a příliš velkolepý. Myslím, že jim unikla podstata příběhu. Když jsem vyšel [z kina], vážně jsem neuměl určit, co se mi tím snažili říct. Ten příběh tam chyběl. Samozřejmě, byl to podivný tvor, ten Lawrence, jenže nevím, jaký s ním [tvůrci] měli záměr. Ztratil se v proudících davech. (str. 112)

Carl Theodor Dreyer o slovech ve filmu:
„V divadle máte slova. A slova naplňují prostor, visejí ve vzduchu. Můžete je slyšet, cítit je, okusit jejich tíži. Ve filmu jsou ale slova velmi rychle vyhoštěna prostředím, které je absorbuje a z toho důvodu [ve filmu] ponecháváte pouze slova absolutně nezbytná.“ (s. 148)

Jean-Luc Godard o fikci a realitě:
„Domnívám se, že vycházím spíše z dokumentu, abych tím dodal fikci na pravdivosti. Proto jsem vždycky pracoval s vynikajícími, profesionálními herci – bez nich by mé filmy nebyly tak dobré.“ (s. 214) – „Obecně platí, že reportáž je zajímavá jedině tehdy, je-li vložena do fikce, ale fikce je zajímavá jedině tehdy, je-li potvrzena realitou.“ (s.224)

Jean-Luc Godard o americkém filmu:
„Američané, kteří jsou mnohem hloupější, když dojde na analýzu, bývají instintivně úspěšní při budování věcí. Rovněž mají dar jednoduchosti vedoucí k hlubokosti: vemte si ten malý western, JÍZDU VYSOČINOU.“ (s. 225)

Howard Hawks o širokoúhlém filmu:
"Na rozdíl od toho, co si někteří myslí, je režie v cinemascopu snazší – nemusíte si dělat starosti s tím, co ukazujete –, na plátně je všechno. Přijde mi to trochu těžkopádné. Ve filmu stojí na prvním místě příběh. V cinemascopu nemůžete nechat scénu plynout moc rychle, protože když ji vybudujete rychle, postavy vám poskakují po celém širokém plátně – což je svým způsobem dělá neviditelnými. Proto přicházíte o rychlost jako nástroj, kterým ve scéně vyvoláváte nebo zvyšujete dramatické napětí. Musíte postupovat jinak. Co ztrácíte v dramatické rovině, získáváte v rovině vizuální. Výsledek může být velkou potěchou pro oko.“ (s. 231)

Alfred Hitchcock o jazyku filmu:
„[o vzrušení ze scény z úvodu filmu NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU] Je to opět zásluha toho, že používáte film jako prostředek nahrazující slova jazykem kamery. To je nejvýznamnější funkce filmu. Že nahrazuje slova. Neřekl bych ani, že nahrazuje. To stále neprokazuje filmu dostatečnou službu. Je to vyjadřovací prostředek. A využití obrazu v jeho rozměrnosti. A juxtapozice [pozn. kladení vedle sebe] rozdílných kousků filmu za účelem vyvolání emoce v člověku. A ta může být natolik silná, že [lidé] zapomínají na rozum. Když říkáte, že Cary Grant na začátku filmu přece nemůže umřít, používáte rozum. Vy ale nemáte dovoleno myslet. Film by měl být silnější než rozum.“ (s. 245)

Buster Keaton o tom, proč se ve filmu nikdy neusmíval:
„Jednou jsem se kvůli někomu usmál – abych to dokázal –, že se to divákům nebude líbit –, a taky že se jim to nelíbilo. Když mi filmové časopisy a kritikové začali přisuzovat nehybnou tvář, netečný zjev, schválně jsme zašli do projekční místnosti. Podívali jsme se na moje první filmy, abychom zjistili, jestli jsem se v nich smál – nevěděl jsem to, nikdy jsem o tom nepřemýšlel. Nikdy předtím jsem se neusmál, takže bylo vše v pořádku.“ (s. 282)

Jean Renoir o režii jako řemeslu:
„Režiséři Nové vlny znají své řemeslo; existuje ale hrozivý počet režisérů, kteří o technických problémech své práce nevědí zhola nic. Vážně jim chybí základní představa o kameře nebo o tom, co se odehrává, když se vyvolává film, nebo o nahrávání zvuku. Režisér prostě přijde a řekne: ´Chci takovou a takovou scénu.´ – a technik to za něj udělá. Takže lidé dnes mají obecné představy, své umělecké představy, a před řemeslníkem dostal přednost umělec. A to je k politování, protože velké umění vytvářejí řemeslníci a ne umělci.“ (s. 429)

Josef von Sternberg o hercích:
"Herec je opakem strašáka – jeho úkolem je přitahovat. Nejsnazším způsobem, jak [někoho] přitáhnout, je být krásný.“ (s. 482)

Francois Truffaut o své „auteurské politice“:
„Byl to kritický koncept, z podstaty polemický; pro některé kritiky existují dobré a špatné filmy a já byl přesvědčený o tom, že dobré a špatné filmy nejsou; jsou prostě dobří a špatní režiséři. Mohlo se stát, že špatný režisér natočil film, který vytvářel iluzi dobrého filmu, protože měl to výjimečné štěstí na dobrý scénář a kvalitní herce. Přesto takový „dobrý“ film neměl v očích kritika žádnou váhu, protože znamenal pouhou shodu okolností.“ (s. 522)

Orson Welles o Renoirovi a obecně:
„Jeho filmy mi připadají úžasné, protože čeho si na auteurech nejvíce vážím, je osobitá vnímavost. Nepřikládám žádný význam tomu, zda film je nebo není ÚSPĚŠNÝ po technické stránce (...).“ (s. 533)

Orson Welles o filmových tabu:
„Dle mého mínění jsou dvě věci, které absolutně nelze přenést na plátno: realistické ztvárnění sexuálního aktu a motlitbu k Bohu.“ (s. 537)

Orson Welles o rozdílu mezi výborným režisérem a výborným producentem:
„Wyler je přesně ten případ [pozn. toho druhého]. Jedině on je svým vlastním šéfem. Ovšem jeho práce jako šéfa je lepší než práce režiséra, když uvážíme, že jako režisér tráví své nejvzácnější chvíle tím, že čeká, se svou kamerou, až se něco stane. Nic neříká. Čeká, stejně jako producent čeká ve své kanceláři. Sleduje dvacet bezvadných záběrů a hledá jeden z nich, který ho zaujme, a obvykle dokáže vybrat ten nejlepší. Jako režisér je dobrý, ale jako producent je mimořádný.“ (s. 555)

---

MICHAEL CLAYTON patří k filmům, o kterých netřeba moc psát, stačí je „bez námahy“ vnímat, jako by i jeho úspěch vzešel „pouze“ z dobrého režisérského úsudku a dobrých herců. Je to velmi, velmi dobrý film – tak dobrý, jak jen „malý“, do sebe uzavřený film může být. Netrpí chybami, kterými by si naběhly obdobné současné filmy; Tony Gilroy náznaky nepatřičných ambicí, které látka implicitně obsahuje [narativní hra, právnické drama s liberální agendou, paranoidní právnický thriller, oscarové výkony ve vedlejších rolích, rodinné melodrama, výrazný oblouk polepšení se hrdiny atd.], výborně tlumí, ale zároveň nepodléhá současné módní tendenci „špinavých“ filmů s temnou atmosférou a nekorektně se chovajícími hrdiny, které prvoplánově komplikují (ne-li znemožňují) citovou identifikaci. Gilroy emoce zná, jen je úsporně halí do ryze vizuálních komentářů a neokázalých dialogů. Jinými slovy zbavil příslušné žánry (právnické, trochu i rodinné drama) patiny mnohokrát viděných klišé, psychologizování a přepjatých emocí, ale přitom dokázal natočit velmi empatický film.

Zpráva z Nového světa

NOVÝ SVĚT Terence Malicka, zřejmě nejslabší film ve filmografii tohoto tvůrce – což vzhledem k vysoké kvalitě a nízké kvantitě jeho filmů nemá samo o sobě valnou informační hodnotu –, se až díky Projektu 100 dostal na plátna českých kin a nepochybně zaslouženě. Pokud už někam Malickův nejnovější snímek patří, tak právě do kin. Za sebe ale musím říct, že jeho předchozí distribuční cesta rovnou na video mi zase tak pobuřující a svatokrádežná nepřipadá: NOVÝ SVĚT je určený výběrovému publiku a bohužel ani nenabízí bůhvíjak uspokojivý nebo hluboký zážitek.

NOVÝ SVĚT navzdory tomu, jak vypadá (krásné obrazy, asociativní, eliptická střihová skladba), vyznívá hodně planě. Připadá mi, že Malick v prvním kroku nalákal filmové studio na alibi známé, nadto romantické látky a příslib velkých hereckých jmen (Farrell, Bale), a potom dělal všechno proto, aby melodrama „zneplatnil“ odstředivým, nedramatickým stylem a své hvězdy nechal fikčním světem filmu bloumat a v bezradnosti utíkat k instinktivním hereckým polohám (Farrellova trpitelská roztěkanost, Baleova zadumaná askeze). Je pravda, že Malickův styl není svévolný: John Smith (Farrell), dominantní mužská postava filmu, je romantický idealista žijící na okraji praktického světa, vybavený přelétavou, nesoustředěnou myslí – čehož ekvivalentem se ve filmu stává Malickova až impresionisticky rozvolněná střihová skladba. Pro Malicka je klíčová imprese daného momentu (třeba imprese lásky), za dosažením daného pocitu spojuje obrazy napříč prostorem a časem [např. série obrazů, v níž jsou Smith s Pocahontas spolu sami, zjevně na různých místech a v různých okamžicích, ne-li dnech].

Stejně tak dialog, v němž jiná postava mluví na Smithe, Malick klidně v polovině přeruší a nechá vyšumět do prázdna ve prospěch obrazů, které se Smithovi zrovna honí hlavou. Kauzalita záběrů a vůbec kauzalita událostí nejsou pro Malicka podstatné. První fázi vystřízlivění osadníků obsáhne Malick do deseti minut filmového času a klíčový moment zrodu násilí (v podobě prvních přestupků, trestů a zabití prvního Indiána) elegantně stlačí do cca. půlminutové sekvence. Tyto události, vedoucí Nový svět pryč od jeho původní čistoty a idealistických nadějí do něj vkládaných [ať už ve smyslu nových příležitostí nebo v případě Smithe společenské utopie, nového začátku spravedlivého uspořádání založeného na práci], jsou pro Malicka, který stojí nad dějinami, něčím samozřejmým, s jejich kauzalitou (logikou) není třeba ztrácet čas. A bohužel ani s ničím jiným, co je přechodné a hmotné: Malick dává přednost trvalému a symbolickému…

Malickova střihová svatba evokuje všudypřítomnost a vševědoucnost pohledu povýšeného nad fyzické překážky, postavy, konflikty a opozice [v kontextu jejich intimního vztahu není důležitá perspektiva Smithe a Pocahontas, v kontextu konfliktu obou stran není důležitá perspektiva bělochů a Indiánů, viz scéna bitvy, kterou Malick snímá z pohledu obou stran, stojí na obou stranách palisády]. Malickův styl tak jde proti dramatu, připravuje film o vše pevné, na čem by Malick drama postavil: tj. jistoty v podobě pevnějších vazeb (vztahů), postav s výraznějšími charakterovými rysy, vedlejších postav, které by nemizely a nezjevovaly se jako duchové. Smithův vztah k Pocahontas není v podání režiséra velkou, osudovou láskou dvou lidí, ale pouze zrcadlí Smithův vztah k Novému světu jako takovému, s fázemi okouzlení a úzkosti plynoucí z poznání, že civilizace si podrobuje Nový svět a ne naopak (opouští zároveň Pocahontas i Nový svět). Smith o své lásce k Pocahontas pochybuje, je pro něj konceptem stejně pomíjivým jako víra v ráj a nový začátek. V NOVÉM SVĚTĚ je prostě všechno průzračné (průhledné): vztahy, postavy, herecké projevy, čas, prostor, příroda. Hmatatelným není nic, protože Malickovi nestojí za to nic budovat – nezajímá ho proces (vyprávění), jenom výsledek a pointa.

Malick svým odstředivým stylem (melo)drama potlačuje, protože potlačuje vztahy a jejich formování – tím, že potlačuje dialogy [ve smyslu střídání záběrů a protizáběrů mluvících postav, tj. způsobu střihové skladby, který vytváří opozici a tím vazby mezi postavami], fyzické střetávání postav a komunikaci vůbec. Malickův pohled je jednotícím pohledem globální perspektivy a monologu. Malickova střihová skladba hladce klouže časoprostorem, je eliptická, tj. přeskakuje právě tu procesní (průběžnou) stránku věcí – vše, co se stane, je předurčeno dějinami. Jednotlivé události – resp. záběry v rámci montáže – na sebe přímo nereagují, souvislost mezi nimi sice existuje, místo kauzálních (dílčích) souvislostí ale Malicka zajímá výsledný (statický) kontext montáže, tj. imprese nebo význam, v estetické rovině pak hledání těch nejlepších záběrů a úhlů kamery, bez ohledu na jejich prostorovou souvislost a narativní kontext. Když se např. Pocahontas a Smith poprvé setkávají v lese, místo navazování fyzického a lidského kontaktu vidíme eliptickou montáž tři krátkých záběrů [1. ona ho sleduje zdálky, 2. kráčejí už těsně za sebou, tj. spolu, 3. bez zábran komunikují]; jindy nám Malick místo dvou zamilovaných postav ukáže dva herce ve třech velmi krátkých záběrech ze tří dramaticky odlišných úhlů (nadhledu, detailu na úrovni tváří a pohledu = imprese intimního citu). Střihová skladba nezná fyzických hranic a láska je něčím nadosobním, abstraktním.

Což by nemuselo být nutně na škodu, kdyby – jak stvrzuje poslední třetina filmu – nebyl NOVÝ SVĚT především "jen" vztahovým filmem; to, že takovým není (viz poslední odstavec a konečný význam filmu), může být pravda, ale pak je 80% procent filmu zbytečných, slouží ryze k navození kontextu pro katarzi filmu, což ale stále nevylučuje nudu. Filozofická ambice, daleko skromnější než v případě TENKÉ ČERVENÉ LINIE, se omezuje pouze na Smithovy původní, nijak nerozvíjené idealistické představy Nového světa; v druhé polovině filmu občasné monology postav už pouze komentují vztahy, ventilují své pochyby o nich. V okamžiku, kdy odchází Smith a Pocahontas vstupuje do druhého svazku s Johnem Rolfem (Bale), narativní struktura a střihová skladba se v souladu s Rolfovým neokázalým, skromným naturelem (místo snílka farmář) zjednodušují do lineárního sledu obrazů bez odboček v prostoru nebo k metaforické přírodě. Vztahovost filmu je naprosto zjevná, ale tím, že Malick opomíjí hmotný základ svého fikčního světa (střih odhalí, že se Pocahontas narodilo dítě, střihem se z Nového světa přelodíme do Anglie atd.), tím, že vše individuální je neurčité, nemá na čem vztahy stavět. Když se ke konci vrací do děje John Smith a na chvíli se s Pocahontas setkává, nemá Malick emočně na co odkazovat. NOVÝ SVĚT je melodrama bez milostného trojúhelníku.

Malick ovšem z té citové prázdnoty dokáže vykouzlit působivou katarzi – nejde o katarzi vztahu, ale o katarzi fenoménu jménem Pocahontas (její kulturní a existenciální situace), v níž Malick zúročuje jedinou systematicky budovanou vazbu filmu, tj. vazbu mezi hrdinkou a motivem panensky čisté (sladké) vody. Zejména se ale výborně vrací ke složité hudební harmonii ze začátku filmu [tehdy provázela příjezd lodí osadníků do Nového světa: pozvolna gradující a větvící se harmonie složená z linií nástrojů, připomínajíc tak jiný důležitý motiv řeky, a pak odeznívající do ticha], kterou umocňuje významový kontext znovunalezeného ráje. Sice v cizí Anglii, přesto hrdinka vykořeněná z původního prostředí a kultury znovu nachází ztracený mír a původní harmonii. Malick tak velmi šťastně propojuje po formální stránce začátek a konec (zdroj estetické libosti, který nikdy nezklame) a po významové stránce Starý a Nový svět (přes Pocahontas) a přináší tak jednu z mála skutečných emocí filmu. Jenom škoda, že ta katarze leží na bedrech jediné Pocahontas, když už je člověk tvorem společenským a film uměním dramatickým… (revidováno v dubnu 2008)

Fragmenty

Můj mozek se stále nachází v posvátečním limbu, proto budu nadále roztržitý a fragmentovaný:

Z nabídky právě zahájeného ročníku Projektu 100 doporučuju zejména filmy 1. AGUIRRE, HNĚV BOŽÍ (Herzog), 2. KABINET DOKTORA CALIGARIHO (Wiene), 3. NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE (Buňuel), 4. NOVÝ SVĚT (Malick) a 5. ZABRISKIE POINT (Antonioni); mnohem obezřetnější – byť tyto filmy velká plátna rozhodně neurážejí – bych byl k Jodorowského půlnoční atrakci (podle J. Rosenbauma lepší než EL TOPO, tak aspoň něco), novince od režiséra PÍSNÍ Z DRUHÉHO PATRA (zábavně absurdní miniatury v tradici skandinávského „dead panu“, nic víc) a solidně etnografickým „ŽELVÁM“; o zbývajících filmech nic nevím.

Jak se s každým ročníkem zmiňuje nekoncepčnost celé přehlídky a jak každý rok někteří tuto výtku nechápou, pro ně vysvětluju: Stejně jako si nikdo nemůže udělat názor např. na Alfreda Hitchocka na základě jediného filmu (viz loňský ročník), stejně tak může třeba KABINET DOKTORA CALIGARIHO plně ocenit pouze ten, kdo má potuchu o německém filmovém expresionismu, resp. o němém filmu obecně, event. film už viděl na malých a ještě menších obrazovkách – pro ostatní by ale bylo mnohem přínosnější, kdyby v rámci přehlídky dostali možnost vidět více než jeden expresionistický film. S jedinou ukázkou si nebudou moci udělat přesnější názor na film [nebudou schopni si ho utřídit na základě vnímání společných a rozdílných rysů u jiných filmů, nepoznají rozdíl mezi pravidlem, jeho popřením a nahodilostí, vše se jim slije do proudu ezoterického zážitku z jiného světa], nedostane se jim povědomí filmově historického kontextu, CALIGARIHO soukmenovců (jemu předcházejících, méně vylučných, více průmyslových, jím inspirovaných filmů). Shlédnutí CALIGARIHO se tak v horším případě stane jednorázovou, nahodilou (a tím zbytečnou) atrakcí, ne-li rovnou recesí, v lepším případě to vnímavější diváky nakopne k vlastnímu pátrání po podobných filmech. Z jednoho filmu prostě nedostaneme představu o ničem, je to především dárek již zasvěceným.

-----

K přehlídce japonského filmu EIGASAI se moc vyjadřovat nebudu – různých přehlídek a festivalů je čím dál víc, o každé se dá minimálně říct, že lepší něco než nic, a především nejsem expertem ani na japonský film. Z nabídky přehlídky si nenechám ujít SVĚTLOU BUDOUCNOST Kiyoshiho Kurosawy, režiséra fascinujících, mysl přetřásajích metafyzických záhad se žánrovými infúzemi, od kterého se vyplatí vidět snad všechno (velmi doporučuju toto), a na základě velmi dobrých referencí GO!.

-----

Stále častěji se dostávám k odkazům na americký kriminální seriál z produkce HBO THE WIRE, který je u nás skoro neznámý. Dave Kehr, jeho velký zastánce, o něm před časem napsal: „THE WIRE se liší od většiny policejních seriálů tím, že kladné i záporné postavy zasazuje do kontextu, tj. jak policisty (skupinu baltimorských odpadlíků a vyděděnců pověřených zvláštním vyšetřováním městské drogové sítě) a „lupiče“ (ona drogová síť zobrazená jako složitě organizované podnikání) umisťuje do detailních sociálních souvislostí. Ve dvanácti epizodách první sezóny se seriál vytvořený Davidem Simonem rozjíždí pozvolna, podružné události se vyvíjejí do velkých skandálů, stereotypní charaktery (…) rozkvétají do naprosto plastických postav a sféra korupce se od místního projektu bytové výstavby rozrůstá až do státní vlády. V okamžiku, kdy seriál uzavírá své expoziční epizody (cca. prvních pět), nabírá proporcí románu od Zoly.“

Sám jsem si dal od seriálů přestávku z časových důvodů, zejména po celé sezóně strávené se ZTRACENÝMI (lekcí narativního požitkářství bez pointy), ale na THE WIRE se chystám už dlouho – vy to berte jako „námět na reportáž“. Kterým nevadí něco tak banálního jako spoilery, si můžou o seriálu udělat představu z tohoto „catch-upu“, aneb zápletky dosavadních epizod shrnutých do několikaminutového audiovizuálního sumáře.

-----

Že někteří recenzenti jsou děvky, víme i my – Američané ale mají speciální odrůdu píšící své texty s větičkami záměrně formulovanými tak, aby je reklamní oddělení filmových studií použila do sloganů (tzv. blurbs) umisťovaných do trailerů, plakátů a DVD přebalů k daným filmům. Recenzent americké edice MAXIMa i v textech k průměrně hodnoceným filmům používal spolehlivé fráze typu „nenechte si ujít“, za celý minulý rok si tak vysloužil celých 88 citací k různým filmům a po zásluze byl v této anketě serveru eFilmCritic „oceněn“ titulem „Děvka roku“. V téže době byl kritik svým zaměstnavatelem propuštěn, není ovšem jasné, zda z důvodu jeho profesních provinění či díky změně v editoriální politice časopisu. Recenzenti (resp. kritkové) to prostě mají v amerických populárních médiích čím dál těžší, bez ohledu na jejich mravní integritu...