Vše o Pedrovi, Klausovi a Wernerovi

@ Dave Kehr pěje chválu na nově zrestaurovanou Coppolovu trilogii KMOTR, která právě vyšla na DVD, resp. na BR, a která dle Kehra – zejména, co se prvních dvou filmů týče – daleko předčí předchozí edice na prvním z uvedených nosičů, trpící notně opotřebovanými a nešetrně obhospodařovanými negativy filmů. Pro mě je tato zpráva povelem, abych všechny KMOTRY konečně shlédl v jiné než televizně ořezané a dabované podobě a ocenil tak, co Kehr označuje za „jedny z největších děl amerického filmu“ (myslí tím první dva díly).

@ Zde odkazuji na často zmiňovaný rozhovor s Jacquesem Rivettem, ve kterém velký francouzský režisér mimo jiné vyjádřil své nadšení z Verhoevenových SHOWGIRLS, co do pověsti velmi neslavné variace (remaku, vykrádačky… jak chcete) klasického filmu VŠE O EVĚ. Ve srovnání s osvícenou kritikou platí, že názory režisérů na filmy kolegů často znehodnocuje omezený rozhled a vkus, malá otevřenost praktikujících umělců; ti spíše dávají přednost tvůrcům / filmům, které se podobají jejich vlastním filmům a estetickým konceptům a nebo z jejich názorů v lepším případě vyjde provokace, v horším póza – ovšem Rivette je natolik významný tvůrce a jako bývalý kritik navíc neztratil zájem o filmy druhých, že jeho postřehy rozhodně shledávám inspirativními.

@ VŠE O MÉ MATCE, jeden z Almodóvarových nejoceňovanějších filmů, konečně dorazil do mého přehrávače. Není myslím úplně v pořádku, že více než estetická stránka mě nutily k zamyšlení jeho kulturní aspekty: ze směsky Almodóvarových hrdinek a hrdinů (transvestitové se silikonovými ňadry, lesbický pár, sociální pracovnice nakažená virem HIV) by se kulturnímu konzervativci udělalo rudě před očima, přesto se filmu nakonec podařilo vtáhnout mě do jeho výstředně melodramatického příběhu natolik, že ho považuji za zdařilou, velmi zručně natočenou „plačku“, která – nikterak důmyslným způsobem – musí dojímat především matky. Almodóvar se ve filmu naprosto spoléhá na bezmeznost své empatie, co se ženských a kvaziženských postav týče: pozitivní katarzi do jejich životů, které jim komplikuje to málo mužského, co v nich ještě zbylo (smrt syna, mužské sémě nakaženého transvestity, Stanley Kowalski z TRAMVAJE DO STANICE TOUHA), přinášejí mateřský cit a pečovatelský instinkt; celý film tak vyznívá jako šťastná verze konce světa, ve kterém mužové zanikají a ženy se s tím dokáží samy vyrovnat… je to omezený pohled, ale má svou vnitřní přesvědčivost. Docela by mě zajímalo, co Almodóvarovým filmům říkají ženy: jsou pro ně feminní tak akorát, nebo už trochu přespříliš? Dokáže se Almodóvar opravdu „stát ženou“, nebo zůstává mužem-synem, který se nikdy nedokázal vyrovnat se „ztrátou“ matky, zřejmě dominantní síly v jeho dospívání, a o to usilovněji – a barokněji – toto chybějící pouto (návrat do mateřského lůna) ve svých filmech znovu inscenuje? Nevím.

@ KAŽDÝ PRO SEBE A BŮH PROTI VŠEM, film uváděný v české distribuci díky NFA, je uměním, které působí kontrolovaně a jeho největším kladem se stává z podstaty těžko kontrolovatelný herecký výkon schizofrenního naturščika Bruna S. jako Kašpara Hausera (v hlavní roli této Herzogovy romantické vize blázna trpícího společností). Oproti tomu ZELENÁ KOBRA je fascinující ukázkou nedokonalého díla, ve kterém se záměr tře s realizací a jehož hlavní představitel na rozdíl od Bruna S. svou nekontrolovatelností do fikce filmu nezapadl, ale vytvořil si vlastní příběh – příběh Klause Kinského mezi domorodci v rovníkové Africe. Kinski byl pro Herzoga ideálním představitelem jeho typických postav – přírodních živlů neboli ryzích, nepopsaných bytostí, ve kterých se očistnost opravdové svobody mísí s destruktivními důsledky nedostatku sebekontroly, ale jejichž hlavní tragédie nastává ve chvíli, kdy tyto postavy mají být začleněny do společenských struktur (u Kašpara Hausera proces učení a socializace, u Kobry role otrokáře, která ze silného jedince nakonec udělá bezmocný nástroj vůle jiných).

Při natáčení tohoto filmu se ovšem Kinski – málomluvný, bodající svým “pohledem ďábla”, s dlouhými, neupravenými vlasy, rozhalenými košilemi a s herectvím zredukovaným na ošklivou masku jeho fascinující tváře – stal pro Herzoga silou natolik nezvladatelnou, že ZELENOU KOBROU jejich spolupráce definitivně skončila. Kinski roli divokého bandity a otrokáře vyplňuje sám sebou, svým neuvěřitelným magnetizmem a totožným naturelem, než že by ji hrál – je sám sebou v cizím prostředí, když řvouce pobíhá mezi ozbrojenými africkými “Amazonkami”, které cvičí pro boj s muži místního krále nebo když s nenuceným lehkým úsměvem prochází zástupem zpívajících “jeptišek”, domorodých dívek s odhalenými ňadry. Pro tyto nekontrolovatelné, dokumentární kvality a ryzí poezii, které přesahují vlekoucí se, rozvolněné vyprávění, je ZELENÁ KOBRA nejcennější – přestože Herzog neměl věci plně pod kontrolou, vznikl film vpravdě herzogovský. Nadživotní.

@ Filmový klub na ČT2 se opět rozjíždí na plné obrátky a po malých portrétech Polanského, Saylese a Felliniho přijdou na řadu bratři Dardenneové, Truffaut a Orson Welles! Z říjnového programu Ponrepa doporučuji jako kontrapunkt “těžkého” Tarkovského “lehké” komedie se satirickými přesahy v režii nedávno zesnulého Dina Risiho – z osmi filmů na programu pak zejména TĚŽKÝ ŽIVOT, SVÁTEČNÍ VYJÍŽĎKU a VŮNI ŽENY (Kehr druhý jmenovaný titul prohlásil za Risiho mistrovské dílo: to nejlepší z Wildera bez Wilderových nedostatků).

Z tohoto týdne, z tohoto světa

@ Přestože PODZIM ČEJENŮ (Ponrepo), jeden z posledních filmů a poslední western Johna Forda, trval téměř dvě hodiny dvacet a Ford v něm potvrdil svůj sklon k fragmentaci dramatického oblouku do epických skoků v čase a prostoru, stal se pro mě zvláštně absorbujícím zážitkem. Pro Forda přitom muselo jít o prohru, film, ve kterém tvůrce bojuje s látkou, pro kterou nedokázal najít tvar a přesvědčení. Po dramatické stránce film působí hodně jalově (zejména když se děj odehrává mezi Indiány), občas vyloženě falešně (zadní projekce při neakčních obrazech, přehrávající Karl Malden atd.), ale stále je to fascinující prohra, auteurská horečka tvůrce, kterému se vize poněkud začala rozpadat pod rukama, jak technicky, tak ideově (velmý hořký pohled na americkou minulost, revize Fordova častého motivu, armády), ale i přes tuto přezrálost, příznačnou pro mnoho jiných tvůrců na sklonku kariéry, jde o velmi niterný počin a jako takový hodný pozornosti – je to bolavý film, ve kterém už nezbylo mnoho z fordovské krásy. Jenom se musím opakovat v tom, co mi na Nolanovi vadí především: nejsou to ani tak některé špatné herecké výkony nebo dramatická odtažitost, ale hlavně absence názoru, tvůrčí citlivosti a taky řemeslné poctivosti.

@ ŘÍKEJTE MI PANE TIBBSI (MGM) byl prvním ze série filmů, které učinily samostatného hrdinu z postavy Virgila Tibbse v podání Sydneyho Poitiera ze slavné „oskarolapky“ V ŽÁRU NOCI. V prostředí yankeeského velkoměsta, s rytmickou „groovy“ hudbou Quincyho Jonese a bez zatěže liberální tématiky vznikla docela obyčejná detektivka, z čistě žánrového hlediska ovšem daleko uspokojivější než v případě přeceňovaného originálu. Je to zásluha typicky velmi jisté a klidné režie Gordona Douglase, Poitierova charizmatu a některých neotřelých motivů a řešení (vztah hrdiny k rebelujícímu nezletilému synkovi, postava Landauova politického kazatele se slabostí pro prostitutku, vyústění kriminální zápletky).

@ MILÁČEK ŽEN (DVD), společně se ZAMILOVANÝM PROFESOREM asi nejlepší film Jerryho Lewise, mi celkem potvrdil, co jsem o Lewisovi napsal před pár týdny: jako režisér byl zajímavější než komik a to rozhodně není malá pochvala. Opakuju, že v něm sleduju něco z Tashlina i Tatiho (velká studiová kulisa z tohoto filmu předznamenává v malém měřítku PLAYTIME a přímo inspirovala Godardovo TOUT VA BIEN), co ho však udělalo originálem – a zároveň jej limitovalo – byla zjevná posedlost sebou samým, ve smyslu konkrétního tělesného objektu i veřejné perzóny, celebrity. Lewis se ostatně vždy pohyboval na hraně mezi niterností a narcizmem: MILÁČEK ŽEN zdá se zejména v první polovině vymýtá sukničkáře ze samotného Lewise, když se jeho alter ego přerostlého dítěte ocitne v domě plném žen, které se chovají ještě potrhleji než on sám (obraz hereček, fanynek?), ale v druhé půlce film trochu ztrácí na koncentraci a skoro to vypadá, že Lewis – stejně jako jeho postava – se prostě bez krásných ženských neobejde a natočil film, aby se jimi obklopil v hojném množství. Tak jednoduché to ale u Lewise není, jak měla ukázat jeho úzkostná sexuální fraška ZAMILOVANÝ PROFESOR, a scéna, ve které hrdina „vykastruje“ chlapa ostrého jako břitva tím, že mu zničí klobouk, účes, sebejistotu a důstojnost, je vpravdě geniální a pro Lewise typická.

@ Právě jsem dočetl Bělohradského knihu esejí SPOLEČNOST NEVOLNOSTI a mým malým světem otřásla natolik, že za pár měsíců možná o filmech už psát nebudu, protože mi to prostě přijde malicherné. Knihu doporučuju každému, komu připadá současný stav politiky, společnosti, západní civilizace a světa v pořádku, resp. si myslí, že je na tom bez viny. V kontextu tohoto nepolitického blogu pro mě znamenala probuzení minimálně v tom smyslu, že se budu chovat pozorněji ke (skutečně) angažovanému umění – fanouškem Michaela Moorea ale nadále nebudu – a o to hlasitěji se budu ozývat proti tomu, do čeho ve své většině zdegeneroval současný Hollywood: oblbující společenské amnézie. (Možná, že by Bělohradského ocenil i Nolan se svým ambivalentním teroristou Jokerem, pokud tedy nešlo pouze o komiksovou pózu.)

Na Nolana s pamfletem

Nolan mívá neotřelé nápady, ale to z něj inspirativního filmaře – natož osobnost za kamerou – nedělá. Místo toho, aby současný Hollywood, příliš nejistý a zbabělý na to, aby si dovolil víc než sázky na jistotu, marketing a horské dráhy, spasil revolucí zevnitř, stal se vězněm struktur jeho současného imperativu: velikášství, technického perfekcionizmu, smyslových ataků, iluzorní nekonvenčnosti, dýchavičnosti vyprávění, diktátu scén na úkor smyslu celku, nedostatku empatie a životní zkušenosti, zdokonalování Dokonalého (= Spielberga).

Nolan je jako kluk, který se to snaží skrývat. Ani v jednom ze svých filmů nedokázal vytvořit přesvědčivou, plnou ženskou postavu. Jeho ženy jsou idealistky, mrchy nebo oběti, vždy méně nebo více na obtíž a z rozuzlení zápletky vyloučené; v posledním filmu nechá klíčovou ženskou postavu zabít (stejně byla nemožná) a nevytěží z toho ani zbla emoce – její smrt se stává účelovou záminkou pro krkolomný přerod jiné postavy.

Ne, že by mužské postavy vyznívaly o tolik lépe. Nolan je příkladem nelidského tvůrce – není divu, pochází z anglické tradice zvednutého malíčku –, který své filmy staví shora, tj. od konceptu nebo nápadů na scény, k nimž posléze domyslí rutinní dějový kontext. Nolan své filmy nevypráví, ale skládá. Nikdy není úplně přesvědčivý, protože o citech spekuluje, víc mluví, než aby se vciťoval, nemá cit pro herecké obsazení (už ten Bale), nemění rytmus vyprávění, jeho postavy jsou vystavěny účelově, aby zapadly do nějakého konceptu, ať už vypravěčského (vršení opozic) či významového (idea strachu) – motivace tudíž působí příliš mechanicky (Dent) nebo příliš vágně (rozporuplnost Batmana a Jokera). Na tak chatrném základě staví Nolan své scény a celek tak postrádá věrohodnost (koniny typu globálního komplotu Ligy stínů).

Nejen z toho, že postrádá smysl pro humor (když se o to snaží, jde o obligátní velkofilmové „tiky“), je zjevné, že své filmy bere velmi vážně – v tom se podobá svým fanům. Dokáže být temný, pesimistický, „filozofický“ (viz četné myšlenkové výpůjčky, na které v následující scéně zapomene), ale každý náznak nekonvenčnosti vzápětí zneguje svým puberťáctvím (bradavky Katie Holmesovské), hollywoodským audiovizuálním patosem a naivní sentimentálností (vyústění scény se dvěma podminovanými trajekty). Ani Nolan se nedokáže ubránit hollywoodsky pokryteckému zabíjení na efekt, ale zároveň je schopen se dojímat nad rozporuplností hrdiny a lidstva, nad jejich katarzemi k tomu lepšímu z nich.

I ve svých „velkofilmech“ Nolan jako by stále točil nekonvenční malé žánrové filmy. Jsou spíše charakterovými studiemi (bez přesvědčivých postav), které se příliš spoléhají na slova – Nolan myšlenky evokuje jedině dialogy, resp. nadsazenými situacemi ze scénáře, mizanscénu ke komunikaci s divákem nepoužívá –, a vůbec jim chybí rozlet, estetický i prostorový. I oba BATMANI jsou spíše aseptickými „kamršpíly“, ve kterých si padouchové vystačí s hadrem na tváři a o lidech se jenom mluví, zatímco davové scény Nolan prakticky nezná. O to větší má ale potřebu zobrazovat různé stránky a rozpory Superhrdiny – žongluje s nejrůznějšími abstraktními kategoriemi (hrdinství, strachu, asociálnosti, obětování se, spravedlnosti, pomsty) a vydává to za komplexnost. Chtěl bych mít starosti komiksového „geeka“.

Dovršení Nolanovy nelidskosti: jeho Gotham City je mrtvé město, bez života a atmosféry. Nolan své fantastické světy (posledních tří filmů) banalizuje tím, že je psychologizuje (introspekce Wayneova dětského strachu), aktualizuje (narážky na Bushe a boj s terorizmem) a vůbec jim dává šedivou patinu současnosti, resp. bezkrevnost modelového dramatu o mnoha dějstvích. Dle mého je režisérem bez vize žijícím v malém světě svých omezených témat, kterými se mu kupodivu daří zaujmout stále se zvětšující skupinu lidí. Nolan nedělá nic jiného, že hollywoodské nesmysly točí „chytře“ a bere je vážně.

P.S./1/ Pokud někomu tyto argumenty (pamflet, spíš) připadají starosvětské, jeden námět k zamyšlení: co když nejsou dva typy kritiků, starosvětští a moderní ("pokrokoví")? Co když ti moderní prostě ještě nedospěli?

P.S./2/ Co se týče Nolanovy režie, zapomněl jsem zmínit, kterak při důležitých dialozích své postavy pouze otrocky objíždí v kruzích, což Kehr trefně označil jako "další ze znaků líné režie" (podobně jako chronické zoomování v 70. letech). A dodává: "Už nějaký čas mám dojem, že dvěmi ústředními emocemi v hollywoodských filmech jsou hněv a sebelítost, a obojího je v TEMNÉM RYTÍŘI k vidění velkolepě." Proč něco psát, když to chytří lidé napíšou za vás?

Jerry Lewis: sranda jako v art-filmu

Tento víkend byl ve znamení mé první zkušenosti s klasickými komediemi Jerryho Lewise. Většina filmových fanoušků si Lewise vybaví hlavně ze Scorseseho KRÁLE KOMEDIE, v němž ztvárnil stárnoucí komediální hvězdu, která si před dotíráním De Nirova obsesivního fanouška pokouší udržet netečnou tvář a dobré mravy klauna staré školy (svým netypicky tlumeným výkonem Lewis vytvořil jednu z nejlepších postav Scorseseho filmů). Sérii filmů, které spoluvytvářely Lewisovu vlastní slávu, u nás před pár lety vydal s českou podporou Paramount a jsou k dostání ve všech dobrých videopůjčovnách (tedy minimálně v jedné). Kritické renomé Jerryho Lewise bylo vždy rozporuplné a ačkoliv ho dnes už ztěží lze paušalizovat na komika nedoceňovaného ve Spojených státech a přeceňovaného ve Francii, stále dokáže vyvolavát extrémní reakce u cinefilů, kteří to jinak mají v hlavě srovnané (viz zde a zde). Andrew Sarris mu ve své slavné knize o hollywoodských "auteurech" věnoval kritickou esej, v níž dlouze – a v Lewisův neprospěch – vysvětloval rozdíl mezi komedií k popukání („funny ha ha“) a komedií pouze k pousmání. A přitom stačilo říct, že komedie Jerryho Lewise sice nebyly zvlášť vtipné, přesto – mluvím o těch, které si zároveň režíroval – z nich vyzařovala značná tvůrčí inteligence. A místo argumentů řekněme žánrově technologických („dobré komedie“) si tedy musíme vypomoci argumenty obecně formálními (stylu, formy vyprávění) a autorskými, protože bez nich by Lewisovy filmy zůstaly jenom divnými komediemi, které rozhodně nevypadají na to, že ve své době byly komerčně úspěšné.

V případě HOTELOVÉHO POSLÍČKA se díky černobílé kameře a velmi fragmentované struktuře vyprávění nabízí odkaz na rané komedie Jacquese Tatiho, zejména PRÁZDNINY PANA HULOTA. Lewis ještě důsledněji místo toho, aby vyprávěl příběh, řadí jeden gag za druhým (většinou platí, že co obraz, to gag), důsledky jejich point se do dalších gagů nepřenášejí – jinak by byl hotelový poslíček hrdinových kvalit záhy vyhozen –, Lewisova postava nejen, že se nevyvíjí, ale na rozdíl od Tatiho rezignuje na jakékoliv, byť vedlejší vztahy, a dle mého Lewis ve filmu neopakuje ani žádné formální motivy (parametry): čili s výjimkou podivného „dvojníka“ Stana Laurela se nikdy nevrací k tomu, co už ve filmu bylo, a jednotu filmu dávají pouze prostředí velkého hotelu a vágní osobnost hrdiny. Co mě ale na filmu překvapovalo především, byla slabá úroveň mnohých gagů; ty jsou často postaveny na prostých, někdy vyloženě košilatých pointách [ředitel hotelu poučuje vedoucího poslíčků, že u svých podřízených musí dbát na vzorné oblečení, načež kamera odhalí, že sám ředitel má na sobě plážové šortky], méně často jde o drobné absurdity, někdy vyloženě „kameňáky“ [velmi otylá dáma se po dvou týdnech bez sladkostí promění ve štíhlou krásku, ovšem jediná bonboniéra stačí na to, aby se vrátila do původní podoby] a spíše výjimečně Lewis místo různorodé kvantity přichází s neotřelým nápadem aspirujícím na komediální poezii [hrdina stisknutním fotoaparátu s bleskem promění noc na den nebo v galerii nechtíc šáhne do „ještě nezaschlé“ ženské busty a "zachrání" to tím, že z dívky vymodeluje kouřící stařenu].

Ono to vůbec vypadá – dle mého by to ale na výsledném dojmu příliš neměnilo –, že Lewis svou „špatnou komedii“ dělá tak trochu schválně; jeho postava zdánlivě němého, dle opičí mimiky asi mentálně zaostalého poslíčka boří tradici komediálních idiotů, kteří explicitně nebo implicitně, aktivně nebo pasivně o něčem vypovídají, tj. kontrastují se světem kolem nich, ukazují jeho nesmyslnost tím, že se snaží hrát podle pravidel, nebo ho ničí. U Jerryho Lewise to neplatí: jeho poslíček je jako velké dítě, jehož jedinými soustavnými znaky jsou pitvoření se, švidrání, zmatky, které tropí, a občas nějaká překvapivá schopnost (třeba řízení letadla) – chybějící osobnost film nahrazuje sledem mikrodějů a nápadů. Z hlediska světonázoru je posliček automatem vykonávajícím dílčí úkony bez čitelného vztahu k realitě, z hlediska komedie pak sólistou, který naopak všechno nechává vztahovat k sobě.

Pro mě přesvědčivěji vyzněl ZAMILOVANÝ PROFESOR, ve kterém se Lewis z Tatiho – byť třeba domnělého – odkazu přesunul na více povědomé území technicolorové, tu vulgární, tu satiricky sofistikované a lehce „cartoonové“ poetiky Franka Tashlina, se kterým Lewis, to ještě v tandemu s Deanem Martinem, natočil některé ze svým nejslavnějších komedií (ARTISTS AND MODELS, HOLYWOOD OR BUST). Ani tentokrát Lewis nevytvořil komedii podle návodu: než aby dynamiku dvou naprosto odlišných osobností v jednom těle situačně využil v komedii záměn a kontrastů (jak se o to pokusil remake s Eddiem Murphym), Lewis místo toho jekyll-a-hydeovský motiv rozvrací. Buddy Love, playboy s hrozným chováním, navzdory stále silnějším dávkám není schopen ošklivého, nemotorného a asexuálního hrdinu v sobě potlačit a stává se hybridem, hydeovským neurotikem, který se v ty nejméně vhodné okamžiky (lásky a hudby) ozývá výše posazeným, kvákavým hlasem svého „Jekylla“. Základní kontrast dobra a zla rozmělňuje skutečnost, že Buddy Love je hrdinovým záměrem, projektem svého lepšího "já" a obě osobnosti jsou v sobě vzájemně obsažené, navzájem se prozrazují přeřeky a změnami hlasu (aniž by si z toho jiné postavy něco odvodily).

Místo jasně se nabízející „akční“ veselohry tak vznikla introspektivní, jakoby zadrhnutá fraška s poučením bez výrazného dramatického oblouku, které zní: nesnaž se měnit svoji osobnost. Díky fasádě bláznivé komedie se ale film didaktičnosti vyhýbá a svým selháním jako bláznivé komedie - až obsesivní nefunkčností - dává vyniknout tomu, co se nenápadně skrývá za tou fasádou, to jest úzkost (proměna Loveho celebrity v hrdinova idiota přímo na jevišti = noční můra Jerryho Lewise) a hlubší významový proud. Hrdina poznává, že lidskou osobnost nelze vylepšit – chemicky namíchat – jako odpověď na společenské tlaky (hrdina flirtující s posilovnou), vlastní mindráky a špatné rodičovské vzory. S tím souvisí i výrazná formální stránka filmu v podobě křiklavého zbarvení prvků mizancény (kostýmů, chemických látek), které odkazuje na motivy syntézy, ve smyslu chemie i osobnosti – hrdina se po prvním experimentu v agónii (ani komedie, ani drama, ale „mrtvý smích“) zmítá na zemi a rozlité chemikálie mu barví plášť; kostýmy Budda Lovea bývají složeny zejména z modré a červené, dominantních barev filmu; sexuálně probuzený hrdina si představuje svou studentku v šatech různých barev, se kterými se mění i kategorie ženskosti, jež představy vysílají (od nevinnosti bílé po neskrývanou touhu rudé). Barvy jsou jako základní chemikálie a rysy (impulzy) osobnosti: jejich syntézou vzniká látka nových kvalit, ale její účinky nelze předvídat, záleží na tom, kdo ji přijímá - hrdina je vůči lektvaru částečně imunní, stejně tak dívka vůči kvalitám Buddyho Lovea.

Přestože se tedy ZAMILOVANÝ PROFESOR tváří jako komedie, je to komediální křeč – většinou pouze k sarrisovskému pousmání –, jež ovšem není tvůrčí křečí, naopak: za vizáží halasné, smysly atakující komedie se skrývá intimní výpověď o křeči osobnosti, která chtěla být někým jiným.

SHANE: western z muzea

Doufám, že nejen mně přinesla včerejší repríza westernu George Stevense SHANE další vystřízlivění z oficiálních dějin filmu, o populárním kánonu "mistrovských filmů" nemluvě. Rozhodně to ale nebyl blesk z čistého nebe: SHANE je western významný, na Oscary hojně nominovaný – jinak by jej přece Česká televize nevysílala (znovu) –, má ovšem spousty nepřátel, včetně času, kterému z filmu odolal pouze jeho padouch v podání „smrtky“ Jacka Palanceho. George Stevens, režisér s nepopiratelným talentem a osobitým stylem, ho natočil v době, kdy se již dříve patrné stránky jeho stylu – sklony k artistnosti a upracovanosti – začaly naplno projevovat v syntéze s přehnanými ambicemi (MÍSTO NAHOŘE) a následně „přepískly“ do vpravdě GIGANT-tických rozměrů, až k nezamýšlené sebeparodii (NEJVĚTŠÍ PŘÍBĚH VŠECH DOB).

Už v jeho nejlepších letech, tj. v „malých“ filmech zejména před válkou (ALICE ADAMSOVÁ, SWING TIME, GUNGA DIN, VESELÁ TLAČENICE aj.), Stevense odlišovala pozvolná režie, s pomalu gradovanými situacemi, emocemi i gagy (Stevens začínal komediemi s Laurelem a Hardym). Ovšem v případě SHANEA z rozvážnosti zbyla už jen pomalost a nadbytečnost; Stevens byl natolik pohlcený „definitivností“ filmu, jež měl být oslavnou bilancí žánrového mýtu, že jej zatěžil zbytečným závažím motivů a záběrů (spojených zejména s nekončenými permutacemi obdivu chlapce k hrdinovi), čímž z filmu vyloučil spontánnost a rozumnou metráž. Natočil western, který absolutně nelze srovnávat s nejlepšími filmy svého žánru – a v podobném duchu by vyzněl i komentář k podobně „legendárnímu“ Zinnemannovu westernovému, zde mýtu zbavenému dramatu V PRAVÉ POLEDNE, který uvidíme příští sobotu. Co kdyby pamětnická dramaturgie ČT uplatnila špetku objevnosti a uvedla na obrazovce lepší westerny, třeba u nás prakticky neznámé, mezi cinefily ovšem kultovní žánrové postavy Budda Boettichera?

O Beckerovi a o Nolanovi bez Nolana

Pokud hledáte tvůrce, který by splňoval vaše vysoké cinefilní nároky a zároveň si chcete libovat v tom, že na rozdíl od vás je většině obyčejných fanoušků filmu naprosto neznámý, je takovým Jacques Becker, jehož MILENCE Z MONTPARNASSU zítra uvádí ČT2. Becker patřil k tomu nejlepšímu ve francouzském filmu mezi Renoirem (jemuž Becker dělal asistenta) a „novou vlnou“ (jejíž tvůrci ho zbožňovali), tomu nejlepšímu z „tradice kvality“; jeho filmy jsou mnohem živější než filmy takového Clouzota, mnohem známějšího tvůrce stejné generace (osobně ručím zejména za Beckerovy TRDOHLAVCE, ZLATOU HŘÍVU a NESAHEJTE NA PRACHY, mnou prozatím nedoceněný, ale velmi vážený, je jeho poslední film, DÍRA). Becker mi okamžitě připomněl Hawkse – jeho styl byl lehký, neokázalý, zdánlivě neviditelný, empatický a zjevně patřil té kategorii tvůrců, kteří točili filmy s radosti, nikoliv úzkostí (tragické konce nevylučujíc). Co se týče zítřejších MILENCŮ, ohlasy jsou v tomto případě mírně rozporuplné, rozhodně se ale jedná o film, který je třeba vidět; Godard ho svým osobitým, dialektickým způsobem popsal takto: „V tomto naprosto falešném filmu zní všechno pravdivě.“

-----

Nolanův TEMNÝ RYTÍŘ zbobtnal do mediální události a morbidního kultu takových rozměrů, že člověk, který si chce do něj rýpnout, se prostě nemůže netrefit. Vedle žebříčků návštěvností mu podkuřují i kritikové a pokud některý z nich vyjádří své pochyby, schytá to od zuřivých věřících filmu – anonymních buránků, pro něž je jejich názor tečkou diskuze a kteří svou víru staví na pošetilé iluzi, že v době bez mistrovských filmů lze natočit mistrovský film a že takový může vzejít z Hollywoodu, z popkultury a z "blockbusteru"! Jako by nevědeli, že dnes velkofilm sice může být dobrým velkofilmem, ale zřídka zároveň dobrým filmem (byť výjimky existují: viz Spielberg nebo Cameron). Na Nolanův film se střízlivě těším, ale beru jako svou morální povinnost trefovat se do něj ještě, než ho uvidím, ne potom (což naopak neudělám). Je to otázka vkusu, zdravého rozumu a protijedu na blbost – film, přesněji ta obludná představa filmu, která z něj zmutovala, a jeho patologičtí "fanové" si to zaslouží.

Jednoduše se nemůžu mýlit, když řeknu, že TEMNÝ RYTÍŘ má k dokonalosti daleko jako papež k mravní autoritě. Mluví pro to má zkušenost, některé relevantní ohlasy a pravděpodobnost. Nolan ještě nenatočil film, který by byl nedoceněný. Předchozí BATMAN ZAČÍNÁ byl sice slušný film, žel bez poezie a otrocký ve své seriózní introspektivnosti. Proč by to teď mělo být jinak – kvůli jistému mrtvému herci? Ale tož. Nolan prostě natočil další nijak zvlášť zábavný „zábavný“ film, čili s brakem – ve smyslu vyjádření toho, co je v člověku archetypální a primitivní – nebo uměním – ve smyslu sebevyjádření – se opět minul.

P.S. Pro ty, kterým se ódy na posledního díl série s Batmanem zajídají, něco od prověřených kontrariánů z Reverse Shot a od Kehra něco pro ty, které zajímá, co Nolanův film má a nemá společného s DRSNÝM HARRYM a temným prezidentem Bushem juniorem.

Boloňa: Sternberg bez Dietrichové

Filmy:
SALVATION HUNTERS, THE (1925, LOVCI SPÁSY) *** CHILDREN OF DIVORCE (1927, DĚTI ROZVODŮ) *** UNDERWORLD (1927, PODSVĚTÍ) *** LAST COMMAND, THE (1928, POSLEDNÍ ROZKAZ) *** DOCKS OF NEW YORK, THE (1928, DOKY NEW YORKU) *** THUNDERBOLT (1929, THUNDERBOLT) *** AMERICAN TRAGEDY, AN (1931, AMERICKÁ TRAGÉDIE) ***

@ Filmem LOVCI SPÁSY Sternberg po učednických zkušenostech ve filmovém průmyslu debutoval jako režisér. Navzdory minimálnímu rozpočtu zaznamenal film značný komerční a kritický úspěch a Sternbergovi přinesl i slova chvály a pracovní nabídky od Chaplina a Mary Pickfordové. Další dva roky strávil tím, že se z vlivu pro něj svazujících očekávání vymaňoval (a následnými neúspěšnými projekty je rychle zničil), byť jeho na Hollywood samorostlá tvůrčí budoucnost byla z filmu už tehdy patrná, navzdory jeho patosu a sociální tématice. Přestože se LOVCI SPÁSY odehrávají v autentických exteriérech městské periférie a zejména v expozici vyznívají velmi naturalisticky (hrdinové jako existence bezvýchodně lapené v „bahně“ svého prostředí), už zde se ukazuje, že pro Sternberga byly mnohem důležitější svazující síly uvnitř člověka, ne vně. Patetické finále filmu je toho důkazem: hrdina poráží vlastní slabosti (zbabělost a defétizmus) a nad předučeností společností a prostředím vítězí díky víře ve vlastní lepší budoucnost. LOVCI SPÁSY ovšem Sternbergovy budoucí přísliby vykreslují v hodně hrubém tvaru – svou přímočarostí a řvavostí působí až neotesaně – a nesou pečeť drzého debutu přesvědčeného o své domnělé velikosti. Filmu rozhodně neprospívá těžká rétorická a symbolistní vrstva (v čele s mnohokrát opakovaným leimotivem bahna), přítomná nejen v mezititulcích, ale i v mizanscéně [obří lžíce bagru těžícího bahno z mořského dna, do očí bijící cedule se vzkazy typu „Ježíš léčí“ nebo „Zde je místo, kde se sny mění ve skutečnost“]. Když k tomu přičteme jeho generalizující přesah (postavy ani místo nenesou vlastní jména, jsou typy), LOVCI SPÁSY rozhodně nejsou filmem, který by oplýval subtilností a tajemstvím, i když některé detaily – jako černá kočka, která na překvapené hrdiny vyskočí z truhly – ukazují, že ve Sternbegovi už tehdy bylo více, než by se z jeho debutu mohlo zdát.

@ DĚTI ROZVODŮ jsou ve Sternbergově filmografii spíše raritou, byť přinesly klíčový bod zvratu v jeho tak záhy se hroutící kariéře: vyšel vstříc studiu Paramount, když film převzal po Franku Lloydovi, během několika dní ho z velké části přetočil, dal mu podobu, která film zachránila pro distribuci, a za to mu vděčné studio umožnilo natočit PODSVĚTÍ. Jinak toto postupně více a více utahané melodrama z lepší společnosti o osudech dvou dívek z rozvedených rodin, které dospějí a samy jsou pokoušeny snadným řešením rozvodu, je především filmem Clary Bowové, jedné z nesmrtelných ženských hvězd němého filmu (typově v sobě spojující diblíka, „party girl“, sexuální symbol, mrchu a tragickou ženu) – o Sternbergovi-tvůrci ale říká jen málo.

@ Sternberg příležitost, která se mu naskytla s gangsterským melodramatem PODSVĚTÍ, beze zbytku využil: Ačkoliv i tady to vypadalo, že film skončí v archívu bez distribuce, stala se z něj překvapivá komerční senzace a film, který v Hollywoodu zahájil první vlnu gangsterských filmů (přestože nebyl prvním svého žánru). I když název filmu slibuje epický vhled do prostředí organizovaného zločinu, opravdu jde spíše o intimní milostný trojúhleník, který přináší později mnohokrát viděné schéma „zakázané“ lásky s vrcholy trojúhelníku v podobě gangstera – jeho milenky – jeho přítele. Do role impulzivního gangstera, který se bez zjevné motivace ujme sečtělého tuláka z ulice a udělá z něj svou pravou ruku, Sternberg obsadil – a následně proslavil – George Bankcrofta (viz obrázek), pro mě asi největšího objevu celé Boloni. Bankcroft se nejen v dalších filmech se Sternbergem prosadil jako charizmatický představitel „nadživotních“, brunátných chlapů, v jádru sice správných a veselých, ale zmítaných silami, které nemají pod kontrolou (v tomto případě destruktivní žárlivost). Co se režiséra týče, práce s filmovým prostorem ukazuje na rodící se Sternbergův styl v podobě zahušťování mizanscény vizuálními plochami, které filmu přinášejí atmosféru a emocionální texturu, externalizující vnitřní impulzy hrdinů [viz prostorová aranžmá filmu: klíčová vražda v květinářství / pád hrdiny v sále přeplněném konfetami po nezřízeném gangsterském bále / jeho vykoupení v místnosti nasycené kouřem po divoké přestřelce s policií]. Sternbergův rukopis rovněž prozrazují některé motivy (kotě) a pro něj typická smyslnost a fotogeničnost, kterými obdařoval své ženské figury: V jeho raných filmech šlo o žádoucí brunety, z hlediska děje sice spíše vedlejší postavy (stimulů pro mužské hrdiny), přesto z nich i na malém prostoru vyzařovala aura ženské suverenity a autonomie – daná texturami jejich malých soukromých světů, do kterých je Sternberg balil (zde nepostradatelný límec z peří, který dává postavě i přezdívku: Feathers čili Pírko).

@ POSLEDNÍ ROZKAZ jsem v Boloni neviděl: Příběh ponížení muže – pádu carského generála – s Emilem Janningsem v hlavní roli patří rozhodně k těm lepším němým filmům Sternberga, který stejné téma se stejným hercem rozvedl v MODRÉM ANDĚLOVI, kde jej obohatil o ženský a sexuální prvek (POSLEDNÍ ROZKAZ v tomto vyznívá schématičtěji a chuději).

@ DOKY NEW YORKU jsou považovány za Sternbergův vrcholný němý film – já dodám, že právem. Sternberg do filmu podruhé obsadil George Bankcrofta, sice do role "pouhého" lodního topiče, přesto v podstatě téže postavy jako v PODSVĚTÍ: bodré, divoké, strhávané silami, kterým se mu dlouho nedaří vzepřít (nestálnost plynoucí z jeho zaměstnání, s tím související promiskuita), ale přesto sympatické a rázné, která v sobě nedokáže popřít smysl pro spravedlnost. Jeho protějškem je první rozpracovanější ženská postava ve Sternbergově galerii a rovněž první blondýna – v plastickém podání Betty Compsonové, jež ze sebe vyzařuje zralost i zranitelnost –, v jejíž řeči těla, jak si všimli jiní, se Sternberg velmi přiblížil způsobu, kterým o pár let později (světlem a pózami) modeloval na plátně Dietrichovou. I v tomto případě už film předznamenává, byť stále v mnohem jednodušší podobě, jeho typické vrstvenné prostory – zde toho dosahuje výrazným používáním mlhy, resp. kouře, zrcadel a stínů (obojí odkazuje k rozdvojení hrdiny mezi konfliktní impulzy) nebo velkého kormidla dominujícího klíčovému interiéru přístavní putyky, která představuje nakažlivě živočišný mikrosvět štamgastů a dámiček (hříchu a promiskuity), které hrdinu svádějí zpátky do minulosti. To všechno jsou detaily, které melodramata o muži, který zachrání životem zklamanou ženu před sebevraždou, ale nedokáže dostát svému slibu nového začátku a manželství, obohacují o onu neverbální emocionalitu. Dělají z postav fyzické součásti prostoru, který je na plátně obklopuje – postavy vrhají stíny a odrazy, jsou modelovány světlem, které na ně dopadá, procházejí skrze jeho vrstvy – a přesto hrdinové zůstávají hádankami. Stojí před námi, nic před námi neskrývají, ale do hlavy jim nevidíme.

@ THUNDERBOLT byl Sternbergovým prvním zvukovým filmem a jako takový velmi zajímavě experimentuje se zvukem mimo záběr – slyšíme hlasy, jejichž původce nevidíme, někdy je vůbec neznáme –, což byla věc, která původně ke zvuku nepřátelského Sternberga přesvědčila o tom, že práce s ním má smysl. To ale není jediný důvod, proč film – mnozí mají opačný názor – řadím výše než PODSVĚTÍ, vůči kterému je THUNDERBOLT de facto remakem (sdílí s ním dějové schéma a katarzi, byť v mnoha jednotlivostech se liší a je bohatší na detaily): (1) filmu opět dominuje persona George Bankcrofta, kterému zvuk vůbec nic nevzal, naopak mu umožnil svůj herecký projev více probarvit; (2) zůstávají i další kvality (motivy) „originálu“, počínaje magnetickou přítomností ženské postavy vyzařující opět velkou sebejistotu [Fay Wrayová, ještě než se přebarvila na blondýnu z KING KONGA, ve scéně výslechu, kdy ji více než otázky policistů zajímají vlastní nehty], přes zvířecí motiv (pes), který opět tvoří protiklad hrdinovy temné, mstivé žárlivosti (viz psí hračka v podobě kočičí hlavy, která pří stlačení zlověstně píská), až po motiv trestu smrti, jež má v kontextu hrdinovy katarze povahu happy endu; (3) film nabízí první ukázku opravdu složitého sternbergovského vizuálního plánu v podobě několika vrstev rozmístěných do hloubky pole záběru (úvodní scéna z baru), Sternbergem později zdokonaleného zejména v posledním filmu s Dietrichovou (ŽENA A TATRMAN); (4) film je zároveň archivním ekvivalentem toho, co dnes obdivujeme na asijských žánrových filmech: „exotické“ narativní svěžesti; zvláště hrdinovy scény v cele smrti neustále překvapují tonálně (plynulými přechody mezi dramatem a rozvernou situační komedií), tím, jak se vymykají schematům pozdějších vězeňských melodramat a konečně ignorováním pravděpodobnosti ve prospěch emoce, která si podmaňuje celou fikční realitu [hrdina, který skončí v cele smrti, nechá falešně obvinit svého soka v lásce, naprosto nevinného bankovního úředníka, z hrdelního zločinu, aby se mu ještě před popravou mohl osobně pomstít]. To je poezie.

@ AMERICKÁ TRAGÉDIE si dle mého rozhodně zaslouží, aby zůstala ležet ve stínu Sternbergových filmů s Dietriechovou, i když pro mnohé je velmi nedoceněná a cinefilové jako Kehr ji řadí výše než MÍSTO NA SLUNCI, mnohem známější a Oscary ověšenou adaptaci Dreiserovy předlohy s Montgomery Cliftem a Elisabeth Taylorovou v hlavních rolích. Sternberg na rozdíl od Stevense téměř opomíjí hrdinovu romanci z vyšší společnosti (která u Stevense látku uhlazuje a rozmělňuje) a více ho zajímá prostředí (včetně dívek), ze kterého hrdina vychází a které potlačuje i za cenu „vraždy“. Osobně ale považuju AMERICKOU TRAGÉDII za jeden ze Sternbergových nejslabších filmů: pro nevýrazného herce v hlavní roli a z hlediska dějové struktury pro příliš velký prostor, kterého se dostává soudnímu přelíčení, a z toho plynoucí statičnost poslední třetiny. Vzhledem k látce – a prý i spěchu – Sternberg sice ve filmu ubral na své stylizované, melancholické vizualitě, přesto do něj v malém měřítku vložil své typické „citové povrchy“ (leimotiv v podobě lehce se vlnící vodní hladiny, větve stromu, které na hrdinu a jeho budoucí oběť vrhají noční stíny). Z filmu je zjevné, že potlačovaná sexualita Sternberga zajímala mnohem více než naturalizmus předlohy (silně nespokojený Dreiser se kvůli tomu obrátil na soud). Čímž se velkým obloukem vracíme k LOVCŮM SPÁSY, ve kterých bylo jasně patrné, že Sternberg nebyl žádný sociální realista a jeho postavy byly mnohem více než vnějšími, společenskými silami strhávány vnitřními, iracionálními impulzy – v dobrém (šílená, někdy sebevražedná láska, rozumem nepodložená víra) i zlém (žárlivost, uražená mužská ješitnost). Ale o tom zase přístě.

P.S. Zápis Jonathana Rosenbauma z letošního Il Cinema Ritrovato.