Pozdrav do Boloni

5x Blake Edwards

Stejně jako Monicelli je i Blake Edwards komediografem zcela normálně považovaným za významného tvůrce – představitele vážně míněné komedie, která skrze zábavu pojednává o lidském osudu. Jsem ještě dalek toho, abych jako Kehr tvrdil, že Edwardsovy filmy pojednávají o bolesti a smrtelnosti (příliš velká slova, nebo skoro samozřejmá?), ale ze vzorku níže uvedených filmů pro mě plyne minimálně velmi zralý pohled na vztah obou pohlaví: jako na jednotu, jež je přirozená, ale nikoliv automatická (je výsledkem proměny - člověka a jeho představy - ale i jejím předmětem).

OPERACE SPODNIČKA (3+/5), komedie ne úplně významná, je cenná zejména pro subverzi války skrze komedii válečnou, sexuální a nakonec romantickou – je to povážlivě „pinky“ pohled na válku, v němž dámské spodní prádlo zastaví torpéda:) VELKÉ ZÁVODY (4/5), epický pastiš hrané i kreslené grotesky, westernu a napínavého kostýmního filmu, konfrontují jemnou karikaturu asertivní sufražetky s nenáviděným / milovaným obrazem (projekcí) dokonalého muže tak dlouho, než soustavná akce filmu tu umělou hráz mezi nimi úplně rozdrolí (když sufražetku vytrestá četnými ranami v rámci fyzické nadsázky filmu a odhalením - ženy).
SNÍDANĚ U TIFFANYHO (4/5), pokus o spojení elegance s opravdovým životním splínem, je romantickou komedií, která místy opravdu „bolí“: je to hlavně hrdinka, která musí setřást svou klamnou představu o sobě – lež o „party girl“, za níž se skrývá tíseň z odcizení. DNY VÍNA A RŮŽÍ (4+/5), jediný dramatický (a proto černobílý) film z této pětky a Edwardsův mistrovský kus, zobrazuje společnou cestu muže a ženy peklem závislosti; zejména krutou pravdu o asociálnosti alkoholika, který svému protějšku dává na výběr mezi společným životem v závislosti, nebo odloučením.

Film nepojednává o „společenské hrozbě“, jak by se mohlo zdát, není typizovanou ukázkou důsledků alkoholu. Edwardse zajímá zhoubná proměna vztahu, včetně jejího počátku; film je moderní v tom, že vše začíná u nedůstojné nemanuální práce (PR). Závislost na alkoholu jde ruku v ruce se závislostí na druhém, rozklad páru je bolestný a bez zahojení happy endem. Tón filmu má nejblíže k melancholické stínohře (sugestivní vizuální trop filmu), jeho výraz v sobě spojuje poválečný trend k šoku a hereckému naturalismu s metaforickou elegancí klasického Hollywoodu (mistrovský obraz ničivé síly alkoholismu jako zběsilého hledání flašky v rozbíjených květináčích).
Co se tématu muže a ženy týče, VEČÍREK (4/5) je inspirativní méně; vztah indického outsidera (Peter Sellers) a dívky-panny odkazuje na podobně „nepravděpodobné“ a nenaplněné romance velkých komiků, Tatiho filmy počínaje. Inspirace Tatim je zde evidentní – počínaje stavbou filmu jako sekvence „otevřených“ obrazů, plynule na sebe navazujích v čase a prostoru –, ale zároveň ukazuje limity filmu. Jako instinktivní Američan, který ví, co vidí, se Edwards nemůže měřit s analytickým intelektem Francouze Tatiho. Kde Tati jasnozřivě rozpitvává snobismus moderní střední třídy, jež se projevuje hlavně v přetváření veřejného a soukromého prostoru, Edwards svůj film zasazuje do snobského prostoru hollywoodské elity (příliš snadný cíl, jasně rozlišující mezi „my“ a „oni“). Kde Tatiho filmy směřují ke spáse v podobě poetické abstrakce, Edwardsovo pojetí spásy je společensky konkrétní, až polopatistické: přinášejí ji „květinové děti“.

To ale nic nemění na tom, že Edwards je mistrem obrazů (neboli scén). Obraz s květináči ve DNECH VÍNA A RŮŽÍ, obraz hedonistického („nevětraného“) večírku, resp. jeho opaku v podobě nelíčeného „blbnutí“ v dárkovém obchodě ve SNÍDANI U TIFFANYHO, asi nejlepší šlehačková bitva všech dob na konci VELKÝCH ZÁVODŮ (neuvěřitelná svým dokonalým a přitom spontánně působícím mícháním pohybů a barev) – to vše ukazuje na schopnost Edwardse spojit implicitní význam, metaforu obrazu s jeho formálním provedením, jež choreografií, rytmem a hudebností upomíná na eleganci muzikálu.

Více než SNÍDANĚ U TIFFANYHO, jež přece jen zůstává především romantickým evergreenem – elegance (Audrey Hepburnová, umělé řasy a „Měsíční řeka“) má navrch nad bolestí –, dávám přednost právě DNŮM VÍNA A RŮŽÍ, ve kterých je myslím obojí v příkladné rovnováze. Bolest je skutečná, zatímco krása (filmu) odkazuje na ztrátu – toho, co bylo, nebo jenom mohlo být.

8x Mario Monicelli

Pokud italský film omezujeme školometsky na neorealismus a uměleckou osu Fellini – Antonioni – Visconti, ochuzujeme se o řadu inspirativních tvůrců „pod čarou“, mimo jiné těch, kteří se podíleli na jedinečném spojení „filmů pro lidi“ a společenského komentáře, tedy „komedie po italsku“ (commedia all’italiana). Komedie po italsku spojovala komickou lehkost s tématickou závažností, svého univerzálního úspěchu dosáhla skrze lokální specifičnost, kritickou reflexi „italského svérázu“ (národních a regionálních rysů, zvyků a instititucí). A Mario Monicelli byl společně s Risim, Germim, Comencinim a jinými klíčovým tvůrcem tohoto umění satirické frašky.

Tajemství diváckého úspěchu komedie po italsku spočívalo ve smyslu pro humor, současnost, místo (region, město, venkov) a postavy (plastické, plné, spojující obecný typ s jedinečnými komickými rysy), tedy v lehkosti, konkrétnosti a v inspirované „lidovosti“: tvůrce diváka vtahuje do kritické tématiky skrze postavu a komedii. Rozpory italské společnosti jsou u Monicelliho typicky vklížené do jedné postavy – je projekcí rozporu mezi nevinností a dědičně „zažranou“ vinou, a jako taková nemůže být zavrhnuta. Pokrok je věcí pozvolné, prožité katarze, poznání neudržitelnosti stávajícího (tradičního) stavu věcí.

U Monicelliho se lidovost projevuje i v komediální vděčnosti, v tom, jak nejde pro vtip daleko a v určitém smyslu vychází vstříc očekávání diváka (LÉKAŘ A ŠARLATÁN, ZMÝLENÁ NEPLATÍ). Zároveň jsou ale jeho filmy otevřené překvapením života, tonální ambivalenci: například v leimotivu nečekaného úmrtí důležité postavy, jež do filmu vnáší cizí prvek, který nelze pojmenovat (smrt není ani komická, ani sentimentální). Jeho filmy se mezi komedií a tragédií „nelámou“ (jako dnešní komediodramata), tragédie je přirozenou součástí komedie.

Vrchol komedie po italsku přišel stejně jako u italských umělců relativně brzo, na přelomu 50. a 60. let – platí to pro Monicelliho (ZMÝLENÁ NEPLATÍ, VELKÁ VÁLKA, STALO SE V TURÍNĚ) stejně jako např. pro Risiho (TĚŽKÝ ŽIVOT, SVÁTEČNÍ VYJÍŽĎKA). STALO SE V TURÍNĚ je převážně vážný film, který se netypicky odehrává v minulosti, a Monicelli v něm plně osvědčuje přirozenou, zažitou levicovost, jež je pro Itálii typická. Film strhujícím způsobem polidštuje typ levicového agitátora: „pitomce“ nebo „mizery“, který nasazením, osobní obětí probouzí vědomí těch, kteří nevidí nebo vidět nechtějí, protože mají co ztratit.
Co se podává jako rozpor levice, tj. rozpor mezi tím, co je pro lid dobré a co lid chce, tedy odtrženost ideových vůdců od mas, Monicelli vůbec nezastírá, naopak to klade do popředí jako nutný, melancholický paradox. Agitátor je sám a je „jiný“ (Monicelli se nebojí jej zobrazovat jako socku šilhající po jídle), jeho situace ho od masy bytostně odděluje (zkrachovalý rodinný život, odlišná motivace, meze vzájemného vcítění), ale nic z toho nesnižuje jeho věc. Aby dav inspiroval a posílil, je cizinec nezbytný, ale nemilovaný.

Postupem let se Monicelliho pokrokovost stáčela – oproti mužským obsazením raných filmů – k ženskému pohledu na svět. Hrdina filmu CASANOVA '70 je obětí krize maskulinity moderního muže (mezi svůdníkem a impotentem) a nejsmyslnější ženský ansámbl v dějinách kinematografie tvoří k němu „mimoběžný“ živel. A zatímco hrdinka DÍVKY S PISTOLÍ se v prostředí „swingující“ Anglie zbavuje kulturní veteše sicilského „středověku“, titul filmu JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA mluví za vše.

Pozvolný útlum nejen Monicelliho začal již v průběhu 60. let s barvou (zmíněné vrcholné filmy jsou všechny černobilé). Barva ve filmu CASANOVA '70 ještě působí inspirovaně, exkluzívně – tato velmi povedená sexuální fraška je stále natočená pevnou, „klasickou“ rukou. Stejně jako u Risiho (VŮNĚ ŽENY) to byla zejména „svobodná“ 70. léta, co do jeho tvorby přineslo určité rozmělnění tvaru.

Jako se u Felliniho postupně smazal rozdíl mezi vulgárností a obrazem vulgárnosti, i u jiných italských tvůrců jako by lidovost postupně ztratila na odstupu. U Monicelliho se to mohlo projevit jako hrubozrnnost se sklonem k sebelítosti („pánští“ MOJI PŘÁTELÉ), nebo jako sklon k banalitě všednosti (ženský film JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA). „Televizní“ snaha o budování významů skrze dialogy a každodenní situace, průzračná až didaktická dramaturgie, absence metafory – to je možná problém dnešního italského (diváckého) filmu.

Povídkový film NOVÁ STRAŠIDLA, jež Monicelli natočil s kolegy Risim a Scolou, přes svou nevyrovnanost a sklon k bulvární satiře ukazuje, co bylo vůbec největší devízou komedie po italsku (a je nenávratně ztraceno): generace velkých italských herců bravurně zvládající přechody od tragédie k frašce, mezi vděčnou a hořkou komedií. Filmu vévodí povídky s Albertem Sordim a Vittoriem Gassmanem a v jeho nejsilnějším období byl pro Monicelliho nepostradatelný Marcello Mastroianni, oproti svým uměleckým rolím předvádějící neuvěřitelný herecký rozsah.

Filmy: LÉKAŘ A ŠARLATÁN, ZMÝLENÁ NEPLATÍ, STALO SE V TURÍNĚ, CASANOVA ´70 (vše 4/5), DÍVKA S PISTOLÍ (3+/5), MOJI PŘÁTELÉ (3/5), NOVÁ STRAŠIDLA (4-/5), JEN ABY TO BYLA HOLČIČKA (3+/5)

4x Martin Scorsese (léta sedmdesátá)

Scorseseho filmy ze 70. let představují kánon jeho filmografie i celé dekády, co se americké populární kinematografie týče. Ve smyslu tvůrčího nasazení, nasazení filmových prostředků a míry angažovanosti se zřejmě jedná o jeho nejvýznamější filmy, v nichž osobní inspirace byla v rovnováze s inspirací cinefilní. Dnes je Scorsese tvůrcem pastišů, remaků, vlastních variací a prestižních filmů; před rodným New Yorkem – spřízněným spíše osudem než volbou (viz příspěvek o Abelu Ferrarovi) – dostalo přednost Město andělů.

Když pominu TAXIKÁŘE, který i díky vkladu Paula Schradera stojí trochu mimo, filmy počínaje ŠPINAVÝMI ULICEMI a konče ZUŘÍCÍM BÝKEM spojuje téma italoamerického cholerického misogyna. Zatímco ve ŠPINAVÝCH ULICÍCH je uvedené téma ještě jedním z motivů (prvkem prostředí), rozprostřeným mezi vícero postav, ve filmech NEW YORK, NEW YORK a ZUŘÍCÍ BÝK Scorsese tento fenomén zhutnil a vyhrotil do postav zahraných Robertem De Nirem.

Souručenství Scorseseho snahy vyrovnat se s rodným prostředím a daným typem maskulinity a De Nirova povrchového herectví myslím tvůrce zavedlo do slepé uličky ZUŘÍCÍHO BÝKA (3+/5), jakkoliv technicky brilantního filmu. Obrazy s věčně nervním hrdinou, zvláště ten klíčový, který detailně, “v přímém přenosu” popisuje proceduru rodinného násilí, nejsou pro mě skutečným uměním jako spíše uměním nápodoby reality, resp. behaviorální studií.

ZUŘÍCÍ BÝK tak pro mě zůstává za hranicí ztotožnění. De Nirův hrdina je rapl v trenkách, který pozbývá velikosti: jeho neschopnost sebekontroly, chorobná žárlivost, sklon k násilí, jehož je sport jen povoleným prodloužením (a expresivním vyjádřením hrdinových fází vrcholu, žárlivosti a pádu), to vše jej dělá malým člověkem. Poznáváme v něm vzorce chování ze skutečného života – dynamiku cholerismu –, ale od toho umění není.
Jistě, Scorsese se snaží film všednosti odcizit – černobílým obrazem, barokním stylem –, ale to nemění mnoho na tom, že se vztahuje k hrdinově scvrklému vnímání světa. Scorseseho snaha spojit život s mýtem a velikostí (obraz “zuřícího býka” osamoceného v ringu), jejichž stylistickým ekvivalentem je zpomalený obraz, podle mě nevychází; ona “mýtická vrstva” je spíše projevem Scorseseho cinefilství, syntézy filmových prostředků a odkazů – tedy trvání na mýtotvorné schopnosti filmu obecně, bez ohledu na konkrétní látku. Demýtizovaná realita neodolá pokušení mýtizace filmem.

Hrdina ZUŘÍCÍHO BÝKA je průhledný a mělký, odchylky v jeho excesivně destruktivním chování jsou svérázem (recitace klasiků), nikoliv projevem hloubky osobnosti. Zůstává lidským zvířetem, které si nemůže pomoct. Důkazem reduktivního přístupu k látce je to, že Scorsesemu nejde o sport jako takový, mimo jeho surovost. Pokud hrdinovi není dopřána velikost ani ve sportu, je mu spása zapovězena definitivně.

Stejné chyby se Scorsese dopouští i ve filmu NEW YORK, NEW YORK (4-/5), jež má být hudebním filmem a dokonce obsahuje i vřelý hold klasickým muzikálům, ovšem performaci hudby jako něčemu, co by hrdinu filmu mohlo dělat velkým (smysluplným), je věnován velmi malý prostor. Než aby Scorsese složil skutečný hold filmu MILUJ MĚ, NEBO MĚ OPUSŤ s Doris Dayovou a Jamesem Cagneym, jež byl především ženským filmem, věnuje minimálně polovinu úsilí malicherné mužské "nadrženosti".

Nakonec tedy dávám jednoznačně přednost raným ŠPINAVÝM ULICÍM (4+/5); v tomto filmu jsou misogynie, raplovství a neschopnost kontroly zasazené do širšího, vzdušnějšího rámce. Film připomíná Viscontiho ROCCA A JEHO BRATRY v tom, že hrdina se snaží zachránit jednotu původní komunity (skupinky přátel z dětství) a dojít rozhřešení tím, že chce zachránit někoho, komu je spása pravděpodobně opět zapovězena (De Nirův rapl), a selhává; upíná se na zcestný cíl a ohrožuje ženu, která si jeho ochranu zaslouží mnohem více.
TAXIKÁŘ (4/5) je z těchto filmů motivisticky a formálně nejbohatší, významově nejvíce komplexní a rozporný. Nejzajímavější na něm je jeho mýtická vrstva, ironicky převrácená do jakéhosi antimýtu, ve kterém společensky i sexuálně frustrovaný hrdina eskaluje svou asociálnost do otevřeného, groteskně nadsazeného násilí, jež se ovšem projeví jako bouře, která pročistí vzduch: z asociální motivace shodou okolností – jeho původní plán selže – vzejde společensky záslužný čin a hrdina dojde smíření.

TAXIKÁŘ je film nepochybně silný, ale nemůžu se zbavit dojmu, že je především dílem cinefila a estéta (Rosenbaum: „okouzlující popis pekla na zemi“): více syntéza než prožité umění. Jako v případě KMOTRA platí, byť zajímavěji – Scorseseho styl není jen dekorativní, má vlastní intenzitu, přesah mimo běžnou popisnost, racionalitu stylu (např. rychlé steadicamové jízdy ve ŠPINAVÝCH ULICÍCH) –, že síla filmové techniky zahlazuje rozpory filmu, včetně těch mravních.

Navzdory tvůrčí distancovanosti je tak TAXIKÁŘ podobně mýticky svůdným amalgámem naturalismu, amorálnosti, katarzního násilí, chlapského sentimentu a elegantních povrchů. Úzkost to není.

4x Preston Sturges

Když byla nedávno řeč o vlivu Billyho Wildera na tvorbu bratří Coenů, to samé, byť v menším měřítku, lze říct o Prestonu Sturgesovi, u nás utajenému velkému komediografovi klasického Hollywoodu. Inspirace spočívá ve verbálním důvtipu a bohaté slovní zásobě, v hlubší rovině pak v ironických komentářích k povaze a osudu člověka (nejpříměji se tato inspirace projevuje v Coenovic ZÁSKOKU).

Hlavní rozdíl pak spočívá v tom, že sturgesovský cynismus se nikdy nezvrhává ve škodolibost, aneb poznání chyb člověka nevylučuje empatii. Ovšem Sturges měl oproti Wilderovi tu smůlu, že jeho tvůrčí vzepětí trvalo několik let – během druhé světové války. Zatímco Wilderovi se podařilo převést inspiraci do rutiny a tu obměňovat nápady dobrého producenta, Sturges zkrátka vyhořel. Jeho poválečné pokusy o nalezení původní inspirace byly spíše křečí a provázel je krach i v osobním životě.
Světy Sturgesových filmů jsou hermeticky uzavřené. Pozadí zápletek o zvratech štěstěny tvoří chór svérázných komických postav, které jsou si napříč filmy podobné, resp. je hraje stejný herec (William Demarest, viz foto). Mimochodem, byla-li řeč o posedlosti Coenů komediální charakterizací, stejný pocit máte i u Sturgese: sebemenší postava má v sobě výlučnost, svéráz lidového mudrlanta, byť i zde to má občas za následek pocit přesycení, nedostatku „kyslíku“.

Dalším z poznávacích znamení tvůrce je až „nepravděpodobné“, ale účelné spojení existenciální hloubky a verbální sofistikovanosti s hrubozrnnou fyzickou komedií (slapstickem). V případě Strugese se nejedná ani tak o populismus, jako o prostředek, jak spojit hloubku s povrchem, převést tragédii do frašky. Mísení vysokého a nízkého je pro Sturgese typické: na jedné straně velké příběhy (např. ZÁZRAK V MORGANOVĚ POTOCE jako podvratná variace na mýtus o neposkvrněném početí), na straně druhé často malé poměry (lidé, maloměsto), do kterých jsou velké příběhy adaptovány.

Pro Sturgesovy filmy je typické téma osudu – snad s výjimkou romantických komedií, kde jde trochu o něco jiného: o cyklický návrat k původní, ale narušené osudové lásce skrze opakování rituálu svedení. Malí hrdinové se ocitají ve víru osudu, arbitrárních zvratů štěstěny (oběma směry), jež jsou na člověka doslova „uvaleny“; pokud představa amerického snu vychází z teze, že člověk má osud ve svých rukou, Sturgesovy filmy tuto tezi rázně popírají. Tím, že má sturgesovský happy-end povahu zázraku, je dobrý konec nutně ironický.

Sturgesovy filmy jsou ryzími komediemi, ale vědomí malé moci člověka nad svým osudem a nedosažitelnosti konečného štěstí je jako pouhou eskapistickou zábavu vylučuje. Frenetické tempo a třeštění jsou maskou truchlivého poznání, jakkoliv zůstávají komediemi v tom smyslu, že „mejdan“ se nikdy nezastaví. Poznání oné neschopnosti se skrývá za optimistickou činorodostí malého člověka. A když optimismus dojde, pomůže zásah shůry.
Vedle „komunitních“ filmů, ve kterých romantická linie bývá druhotná, natočil Sturges dvě romantické komedie: PŘÍBĚH Z PALM BEACH a PANÍ EVU. Druhá z nich je vrcholným příkladem svého žánru a možná nejvíce vzdušným filmem Sturgese: díky vyčlenění romatického páru z chóru figurek a zejména emancipací ženské postavy do role někoho, kdo ve skutečnosti drží osud páru ve svých rukou, je jeho štěstěnou (Barbara Stanwycková jako LADY EVA je Sturgesovou nejsilnější ženskou postavou). Oproti bláhovému muži je to pragmatická, životem oražená a zištná žena, kdo přináší zvrat do mužova rigidního moralismu. I v tom spočívá sturgesovská ironie: ženy v našem světě umějí lépe chodit.

Filmy Prestona Sturgese zjevně spojuje vědomí toho, kam obyčejný člověk ve světě patří, čili vědomí hiearchie tříd a štěstí. Boháč bývá někým, kdo vstupuje jako deux ex machina do osudu hrdinů (loterie ve VÁNOCÍCH V ČERVENCI, kouzelný bohatý dědeček v PŘÍBĚHU Z PALM BEACH, LADY EVA pronikající mezi novoanglickou smetánku jako falešná anglická šlechtična), čili zprostředkovává hrdinům „výtah ke štěstí“ – jinak je ale svět bohatých obyčejnému smrtelníkovi nedosažitelný. A taky „střelený“: komicky zdenegerovaný Olymp, zbavený přirozených instinktů přežití, které Sturges – realista nebo cynik – uměl ocenit.

Filmy: LADY EVA (4+/5), SULLIVANOVY CESTY, PŘÍBĚH Z PALM BEACH, ZÁZRAK V MORGANOVĚ POTOCE (vše 4/5)

3x Luchino Visconti

Visconti patří do „zlatého fondu“ klasického období uměleckého filmu, který vrcholil někdy na přelomu 50. a 60. let – a potom dlouho přezrával. Přezráváním nazývám proces, kdy umělec natočí film nebo filmy, jež představují vrchol jeho možností (PERSONA Bergmana, SLADKÝ ŽIVOT a 8 ½ Felliniho, SEDM SAMURAJŮ Kurosawy) a po něm jako značka, na kterou se chodí, s vědomím svých možností a minulých úspěchů, znovu a znovu nabízí do značné míry to samé… ve větších dávkách a s menší soudností. Umělec navazuje na sebe sama, jeho umění se stává sebe-vědomým.

V případě Viscontiho je oním vrcholným dílem GEPARD (4/5), film velký, majestátní, v pravém smyslu epický. Visconti má jeho estetickou a významovou stránku pod dokonalou kontrolou, mnohé obrazy a sekvence obrazů – zvláště sekvence bálu – se mohou vyučovat jako ukázky výsostného užití filmových prostředků (pohybů kamery, hloubky pole), vyplnění filmového prostoru (typický Viscontiho sklon k jeho zahuštění výmluvnými rekvizitami, obrazy počínaje).

Přesto je to dílo, jehož dokonalost ve mně, po opakovaných shlédnutích, včetně velkého plátna ve Varech, zanechává do určité míry planý dojem. Godard kdysi ve spojení s Viscontim použil termín „přesný“, jako označení kvality, jež mu (Godardovi) nebyla vlastní. Já ho chápu jako přesnost vizuálních metafor, důslednou kultivaci formy a „vzkazu“, naprosté ovládnutí filmu – což při vší poučenosti může vést k akademismu, zúžení pohledu, nedostatku překvapení. Scorsese se v tomto jeví být Viscontiho vrcholným žákem.

Že je na Viscontiho umění cosi mrtvolného, souvisí i s jeho tématickými preferencemi: jsou to filmy o rozkladu, konci něčeho, plynoucí čas se v nich zpomaluje, až se zastavuje. Jeho filmy jsou ve znamení poetiky zpocených tváří; tváře hrdinů, svědků konce epochy (GEPARD), života (SMRT V BENÁTKÁCH) či nevinnosti (ROCCO A JEHO BRATŘI), pokrývají krůpěje potu. Jsou si konce vědomí a prožívají jej: jednou z nejsolidnějších konstant Viscontiho díla se zdá být mužská hysterie.
Jeho filmy jsou solipsistické, tj. tvůrce se „uzavírá“ do mysli svých hrdinů, do jejich zúženého rozhledu blížící se (domnělé) apokalypsy: po mně potopa. Jsou konečnými vizemi jednoho pohledu na svět, pohledu, který se poddává zmaru, uzavírá se překvapením – nebylo by inspirativnější, nemluvě o analytické přínosnosti, kdyby Visconti své filmy obohacoval i o pohledy jiných (jako mládí v GEPARDOVI a SMRTI V BENÁTKÁCH, žen v ROCCOVI A JEHO BRATRECH)?

Umělec má nárok na úhel pohledu, ovšem natočit film o stáří, který stářím pohrdá, hnusí se mu a je mu směšné (SMRT V BENÁTKÁCH), není dvakrát inspirativní. Vyčítám Viscontimu nedostatek velkomyslnosti (ve významech) a vzdušnosti (v estetice); další konstantou jeho filmů by byla klaustrofobie, existenciální tíseň podporovaná až hořečnatým ztísněním prostoru (typicky konec filmu VÁŠEŇ).

Jeví-li se situace jako bezvýchodná, je na místě se ptát, zda to není vina úhlu pohledu – zda by nebylo na místě něco z velkodušnosti Dreyera (GERTRUDA) či McCareyho (MAKE WAY FOR TOMORROW), když jsme u směřování ke smrti. GEPARD je film velký i pro velikost hrdiny. Visconti opakovaně (příliš často) poukazuje na kontrast hrdiny, aristokratického „geparda“, a vulgárního, upoceného měšťáctví budoucnosti – hrdinova přezíravost se zdá být na místě, pokud přijmeme totalitu jeho pohledu, dávajícímu před pluralismem (hledáním nové společenské rovnováhy) přednost sobectví zmaru.

SMRT V BENÁTKÁCH (4/5), jeden z pomníků onoho „zlatého fondu“, je film znatelněji problematický: více malomyslný a estetický přezrálý (zoomy). Je to „krásný“ film, sám totiž o kráse pojednává (je stáří odepřena) a krásu vědomě vytváří. ROCCO A JEHO BRATŘI (3/5) jsou pak filmem z těchto nejmenším: kamršpílovou epikou, filmem na můj vkus příšerně hysterickým. Kde v předchozích filmech hrdinové ztráceli půdu pod nohama s věkem či plynoucími dějinami (tančícím „hadem“ lidí v GEPARDOVI), zde ji ztrácejí v té nejzákladnější mravnosti a soudnosti. Jinými slovy se chovají jako blázni…

Festivaly & retrospektivy

Jsou dva způsoby, kterými si festival může získat prestiž: dobrou soutěží nebo dobrou retrospektivou. Některé festivaly mají jedno (Cannes), jiné chtějí mít obojí (Berlín) a zdá se, že Karlovy Vary se snaží alespoň o druhé, byť v menším měřítku. Ohlášená letošní retrospektiva filmů Samuela Fullera je očividně tou nejzásadnější od ozuovské retrospektivy v roce 2003. Je objevná a relevantní co do počtu i kvality: Fuller je u nás velmi nedoceněným, resp. málo známým tvůrcem a retrospektiva bude čítat deset filmů (na karlovarské poměry neuvěřitelný počet), jež reprezentují Fullerovy nejvýznamnější filmy a zároveň pokrývají jeho tvůrčí dráhu od počátku do konce (viz. seznam níže). Je to první náznak toho, že by se festival ve Varech mohl vrátit k podstatě, tj. k filmu.

The Steel Helmet (1951)
Park Row (1952)
Pickup on South Street (1953)
Run of the Arrow (1957)
Forty Guns (1957)
Underworld U.S.A. (1961)
Shock Corridor (1963)
The Naked Kiss (1964)
The Big Red One (1980)
White Dog (1982)

xxx

Retrospektivy jako součást filmových festivalů mají tu výhodu, že v rámci typického časového rámce „prodlouženého týdne“ nabízejí kompletní nebo téměř kompletní tvorbu daného tvůrce, jako Jacquese Demyho (letos v San Sebastianu), Vincenta Minnelliho (v Locarnu) Roberta Altmana (v Turíně) či Ingmara Bergmana (v Berlíně) – a to v době, kdy DVD a tím do značné míry i ilegální internet zprostředkovávají jen zlomek relevantních filmů.

Kromě festivalů nabízejí retrospektivy samozřejmě i kinotéky, typicky v hlavních městech: jako v Praze kino Ponrepo. Retrospektivy v rámci kinoték mají tu nevýhodu, že se obvykle rozpínají do jednoho či dvou měsíců, čili filmový turista se dostane jen ke zlomku z celkové nabídky. Každopádně ale platí, že kinotéky jsou dnes známkou kulturní vyspělosti daného velkoměsta, potažmo státu – byť je nutno podotknout, že spíše než o spontánní kulturní komunity v odpovídajím měřítku mají povahu přerostlých a nákladných kulturních institucí stavěných na zelené, rozuměj betonové louce (příklad Londýna).

Tou, která plně dostává svému jménu a historii, je samozřejmě pařížská Francouzská kinotéka, mezi největší instituce svého druhu patří i londýnský Britský filmový institut a výborné Film Forum v New Yorku, jež na rozdíl od svých kolegyň nabízí retrospektivy nahuštěné do několika týdnů. Díky železniční dostupnosti může našinec strávit pěkný prodloužený filmový víkend buď v berlínském kině Arsenal, tamější neoficiální kinotéce, a zejména ve Vídni, v Rakouském filmovém muzeu, díky němuž se Střední Evropa může považovat za cinefilně naprosto svéprávnou. [Příslušné odkazy najdete na liště vpravo.]