5x Olivier Assayas

Olivier Assayas patří k nejváženějším tvůrcům současné světové kinematografie, v renomovaných kritických anketách (typu té pořádané Village Voice) se jeho filmy řadívají v daném roce mezi nejvýše hodnocené; což platí i o dalších tvůrcích jeho generace (Denisové, Desplechinovi, Breillatové). Tedy generace, která v odkazu tamější „nové vlny“ bere film velmi vážně a poučeně – Assayas působil v 80. letech jako kritik Cahiers du Cinéma –, ale na rozdíl od Godarda a spol. žije v jiné době (po zániku klasického amerického filmu, „po revoluci“) a jinými tématy.

Michael Joshua Rowin z internetového kritického magazínu Reverse Shot, jednoho z velkých Assayasových proponentů, jej řadí po bok tvůrců schopných filmařsky vytříbenou řečí zachycovat velká témata dneška: Tchajwance Houa (CAFÉ LUMIÈRE) a Číňana Jia (SVĚT, ZÁTIŠÍ). Středobodem zájmu i formou je Assayasovi tekutá povaha současného světa; v něm se díky technologiím (oblíbené rekvizity letadel a mobilů) a povaze globálního světa, který radikálně přesazuje lokálnost a minulost do globálních souvislostí, velmi relativizují geografické a jazykové rozdíly a přestávají platit stará dogmata (iluze).

Klíčovým tématem se stává zvěcnění takového světa, tj. otázky transakcí a hodnoty věcí. Je příznačné pro provokující až kacířskou francouzskou povahu, že tuto novou realitu vnímá velmi ambivalentně, bez zátěže minulých kritických diskurzů. Namísto kritické distance a vyhraněného názoru se k realitě staví více jako k danosti, jíž se jedinec musí přizpůsobit; názory (úhly pohledu) jsou vyjádřením různých zájmů, jež jedince nějak definují – nakonec je ale na jedinci samém, aby se v nových podmínkách definoval sám. Příkladem zmnožení zájmů a sítě vztahů je film IRMA VEP, jehož hrdinka, asijská herečka, se ocitá na place prokleté francouzské produkce (příkladu zahledění staré autorské gardy francouzské kinematografie do sebe a do minulosti) a stává se předmětem různých očekávání členů štábu – tvůrčích, mezilidských, sexuálních (jako by každý od hrdinky očekával potvrzení sebe sama, chtěl si ji přivlastnit) –, tedy věcí. Hrdinka si ale najde vlastní cestu touto cizí realitou, hraje si s její texturou (osvojení si latexového kostýmu své postavy) a potom z ní bez rozloučení odletí letadlem.

Assayas je ten poslední, kdo by hájil francouzskou „kulturní výjimku“ (IRMA VEP, LETNÍ ČAS) a jiné iluze minulosti. Jeho kinematografie je progresivní a individualistická: nechává hrdiny, aby se ze sítě očekávání, „přežitých“ kolektivních identit (partnerství, rodiny, štábu, skupiny, korporace), odkazu minulosti a nostalgických sentimentů vyvázali a v prudce se měnících podmínkách dnešního světa znovu našli.

Zobrazení tekutého světa je u Assayase neméně tekuté; ve scénáři se to projevuje tím, že: (a) nic není nastálo (hodnota uměleckých artefaktů v LETNÍM ČASE umírá se vzpomínkami té, která je opravdu zažila, hodnota věcí je subjektivní a mění se), (b) i subjekt-individuum se v čase mění, nachází se nebo ztrácí (v LETNÍM ČASE je dokonce subjekt nestálý, přesouvá se mezi postavami), (c) Assayas „ředí“ drama svých látek.

LETNÍ ČAS několikrát „slibuje“ velké rodinné drama (s katalyzátorem v podobě smrti matky a osudu objektivně velmi cenné pozůstalosti), jenže Assayas obligátní prvky truchlení nebo rodinných hádek odsouvá na samý okraj filmu. Platí, že drama, hádky, sentimenty jsou záhy absorbovány plynoucím časem. Emoce se ihned stává minulostí, Assayas hádku překlopí ve smíření, byť si myslím, že tak dělá za cenu určité inscenovanosti okamžiku (obraz v kavárně ke konci filmu).

Formálním ekvivalentem plynutí času, měnící se hodnoty věcí, pomíjivosti vztahů je mimořádná plynulost Assayasových filmů. Obrazy jsou prchavé polotovary, předčasně ukončované a vázané do sekvencí; Assayas typicky vynechává „přechody“ (např. hrdinka ČISTÉ se naprosto plynule přesunuje mezi kontinenty, jazyky a zaměstnáními), elipsy jsou vůbec typické (pobyt téže hrdinky ve vězení). Mottem je tedy neustálý pohyb bez zastávek (žádné čekání na letadla). Ke všeobecné plynulosti přispívá samozřejmě i styl: platí to zejména o jízdách kamery (s postavou), použití ruční kamery, švenkování. Kamera slouží jako velmi operativní nástroj spojující postavy mezi sebou, potažmo s předměty a prostředím.

Mám-li tedy s filmy Assayase určitý problém, pak právě v tom, že plynou příliš hladce; jako by film sám byl jenom sekvencí – bez změny rytmu, bez kontrapunktů. Platí, že čas plyne, vše je propojené, postavy jsou ovládané silami, jež nemohou ovlivnit; zvláště v thrillerech (DEMONLOVER, VSTUPNÍ BRÁNA) to vypadá, jako by postavy žily v neustálém „jet lagu“; jsou pozadu s pochopením měnící se reality, tedy reagují (přičemž hrdinka DEMONLOVERA se v nových souvislostech vyloženě ztrácí). Určitá prchavost prožitku souvisí i s tím, že Assayas do filmů vnáší vlastní názor málo, pokud vůbec. V rozhovoru se vyjadřuje kriticky k velmi iracionální podobě současné ekonomiky, která ztratila kontakt se skutečnými věcmi, ale z jeho filmů to člověk skoro nepozná. Platí, že Assayas je vizionářem, co se dílčích podob „nového řádu“ týče (zajímavé korporátní souvislosti v úvodu DEMONLOVERA, vynikající konfrontace hrdinky VSTUPNÍ BRÁNY s čínským „skladištěm“ globální výroby), ale má sklon pojmenování věcí (plynulé propojení obchodu se zločinem) svádět mimo realitu, do říše fantazie a spekulace (oblíbený motiv konspirace).

Assayas se mi jeví spíše jako exkluzivní průvodce po nové skutečnosti; osud hrdinky DEMONLOVERA myslím nenahlíží z pozice morality, ale selhání subjektu: hrdinka se snažila kontrolovat věci, jež se obracejí proti ní, žije ve falešné představě (o vlastní moci), což je u Assayase tím největším „hříchem“. Problém špatné adaptace. Možná Assayasovi křivdím, ale mám pocit, že symptomy jeho filmů jsou konformismus a morální relativismus (opak moralizování, prokleté floskule dneška).

Jako velmi inteligentní tvůrce si je Assayas vědom dilematu, jak zachycovat problematickou skutečnost: zda z pozice kritické distance, doslova „odporu“, tedy zcizením reality, jíž pojmenovává, v osobitém estetickém klíči (příklad PENĚZ Roberta Bressona, velkého vzoru Assayase) – nebo takový svět zobrazovat jeho vlastním jazykem, kdy vize má stejnou texturu a „rytmus života“ jako pojmenované, s tím rizikem, že obraz a předmět zobrazení splynou a film se stane zbytečným.

Myslím, že v tom, jak se Assayas věnuje kvantitě a mobilitě dnešního světa, spíše naplňuje – než pojmenovává – to, co Theodor Adorno v knize Minima Moralia označuje jako „odchod z místa do davu“: do pseudoaktivity ponořený, přesouvající se jedinec místo, aby se stal jedinečným (podle Assaysovy představy předefinování se), svou jedinečnost ztrácí. K druhé z výše uvedených voleb intelektuála (umělce) Adorno píše: „Naopak ten, kdo se až příliš dobře vyzná v soukolí, se je odnaučil poznávat; ztrácí schopnost odstupu. Tak jako prvnímu hrozí fetišismus kultury, hrozí jemu recidiva barbarství" (s. 87, překlad Martin Ritter).

Nechám na posouzení čtenáře, nakolik v tomto Assayasovi křivdím. Možnou kritiku z jiného pohledu, pohledu filmu, nabízí Godard, který se ke generaci Breillatové a Desplechina vyjádřil takto: „Je pravda, že z filmového hlediska jim vyčítám mnoho věcí: tvrdil jsem, že v jejich filmech nejsou žádné záběry, ale jen záměry. (…) toto jsou filmaři, kteří ztratili cit pro dekupáž a pro montáž, anebo ho ani nikdy neměli (…). Nicméně v jejich filmařském srdci kinematografie zůstala" (Jean-Luc Godard, Texty a rozhovory, s. 293, překlad Helena Bendová). I záběry, základní stavební jednotky filmu, ve filmech Assayase rychle prchají, působí beztížně. Ve filmu VSTUPNÍ BRÁNA Assayas na chvíli přizvukuje hollywoodskému trendu – Assayas se současnému Hollywoodu nebrání, spíše naopak (zmiňuje CLOVERFIELD) – imitace skutečnosti v podobě roztřepaného akčního realismu à la Paul Greengrass. Assayas je punker (vynikající dekonstrukce filmové materie na konci IRMA VEP), nebo možná spíše „integrovaný“ antielitář. Globální Francouz.

Filmy: IRMA VEP (4/5), ČISTÁ (4-/5), DEMONLOVER (3+/5), VSTUPNÍ BRÁNA (3+/5), LETNÍ ČAS (4/5)

6x William Wyler (1946 – 1955)

Film DĚDIČKA zřejmě představuje jeden z vrcholů tvorby Williama Wylera, ale pořád to není zdaleka dost. Andrew Sarris napsal: „Zdálo by se, že jeho obdivovatelé nedostatek citu dlouho zaměňovali za citovou zdrženlivost.“ Film naplňuje stereotypní trajektorii kostýmního dramatu ke vkusné tragédii. Byla-li by posledně u Michaela Powella řeč o temném, iracionálním romantismu, v případě Wylera jde o romantismus krotký a transparentní.

Vkusně podaný tragický konec – o víru emocí a sebezničení nemůže být řeč – je druhou stránkou opatrné lásky. Wyler představuje pravý opak seriálového motta: Na tragický život jsem já pes. Pro tvůrce Wylerova typu je tragický příběh známkou kvality. Takový přístup ale nemá nic společného s realismem, vypovídá o preferenci, temperamentu a charakteru tvůrce.

V podobném duchu – zadržovaný afekt romantického vztahu, jeho „povinné“ nenaplnění – se odehrají PRÁZDNINY V ŘÍMĚ. Nejedná se o film kostýmní (literární), ale současný, proto nemluvíme o tragédii, ale o smyslu pro odpovědnost a povinnost: hrdina v nedobrém závěru filmu (nadbytek prostřihů na státnicky vážného Gregoryho Pecka, jemuž smysl pro povinnost svědčí mnohem lépe než lehkovážnost a cit) ponechává hrdinku svému úřadu. Proto se točí filmy?

Wyler se někdy jevil jako liberál (DETEKTIVNÍ PŘÍBĚH, NEJLEPŠÍ LÉTA), jindy právě jako strážce řádu – nebo pořádku – věcí. Film HODINY ZOUFALSTVÍ pojal z optiky povinnosti otcovské – zločinec je třídně frustrovaný narušitel rodinné spokojenosti – a zvolil špatně, protože dal před Bogartem přednost Fredricu Marchovi. Bogart se rolí Glenna Griffina vrátil k počátkům, k vedlejším rolím misantropických zločinců (BOUŘLIVÁ DVACÁTÁ LÉTA), nyní ale v kontextu předměstské stádnosti. Nebylo to poprvé, co měl Wyler potřebu dramatizovat něco, co je „bloody obvious“ (roli otce jako ochránce rodiny).

Schopnost Wylera vcítit se do svých postav – jejich vrcholů a pádů – byla malá nebo žádná; zůstávají „dobré příběhy“, kvalita nepodstatná, a pedantský styl. Jeho filmy jsou všechno, jenom ne vzrušující. Wyler točil příběhy, jak nejlépe se dalo, ale bez osobní perspektivy: objektivně správně. DĚDIČKA je film působivý, protože citovější, ale i tak ho nepovažuju za umění expresivní, ale dekorativní. Za dobře zahranou, ziscenovanou a neprožitou tragédii.

Filmy: NEJLEPŠÍ LÉTA NAŠEHO ŽIVOTA (4/5), DĚDIČKA (4/5), DETEKTIVNÍ PŘÍBĚH (3/5), CARRIE (3+/5), PRÁZDNINY V ŘÍME (4-/5), HODINY ZOUFALSTVÍ (3+/5)

8x Michael Powell (a Emeric Pressburger)

Michael Powell a Alfred Hitchcock zůstanou nejlepšími britskými režiséry všech dob. Je-li britský film tradičně polapen do opozice uměřenosti, tj. realistické, potažmo literární tendence, a radikálního popření této tendence (obrazoví „skandalisté“ typu Russella nebo Roega), pak Hitchcock s Powellem se nástrahám polarit vyhnuli svým přirozeným kosmopolitismem. Místo, aby se anglickému provinčnímu svérázu podřídili nebo jej bořili, byli především dobrými – světovými – režiséry.

Rosenbaum ve svém starším eseji o Powellovi poukazuje na klíčový rozdíl mezi oběma tvůrci: odlišný třídní původ. V tvorbě obou lze nalézt některé překvapivé paralely (vertigovský motiv „dvojnice“ v PLUKOVNÍKU BLIMPOVI, psychopatičtí vrahové PSYCHA a PEEPING TOMA), ale to nemění nic na tom, že se jejich filmy velmi liší; může to být právě Powellův lepší původ, co jej ve filmu PEEPING TOM činí k postavě vraha o poznání liberálnějším (vrah jako oběť), než by kdy napadlo Hitchcocka.

Powell ke svým látkám přistupoval z hlediska vize, kontroly vize, resp. sebekontroly (ano, i vražda může být vizí), zatímco Hitchcock z hlediska skutkové podstaty činu a viny. Jinými slovy byl přístup jednoho romantický a druhého morální. Rosenbaum Powellovy filmy označuje za „mužská dobrodružství“ a vize v nich hraje klíčovou roli (opakující se motiv oka, PEEPING TOM jako ukázka toho, že mužské dobrodružství je mužskou projekcí). Kosmopolitnost obou velkých Angličanů se projevila odlišně: Hitchcock svou ideální krajinu našel až v Americe, Powell ji dokázal najít i v Anglii, vždy ale s vkladem určité výlučnosti. Přijmeme-li hypotézu, že tradiční anglický ráz je poněkud mělký, potom chybějící hloubku Powell nacházel na okrajích krajiny (raný OSTROV ZAPOMENUTÝCH se odehrává na shetlandském ostrově), v její historii (CANTERBURSKÁ POVÍDKA), ale především v konfrontaci anglického charakteru s cizí kulturou – s cizincem.

Ať už se jednalo o přítomnost Američanů (OTÁZKA ŽIVOTA SMRTI, CANTERBURSKÁ POVÍDKA), ale mnohem výrazněji ruského (ČERVENÉ STŘEVÍČKY) a zejména německého prvku (PLUKOVNÍK BLIMP, HOFFMANOVANY POVÍDKY, německý herec v hlavní roli PEEPING TOMA), které spojuje iracionální, temný romantismus, k němuž Powell směřoval.

Zpočátku má vize, která otřásá jistotou Angličana – pragmatického, optimistického, emočně spíše plochého –, především podobu velké lásky (OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI, OSTROV ZAPOMENUTÝCH, PLUKOVNÍK BLIMP). I ona mívá povahu delíria, ne-li prokletí: pokud se romantické vášni z podstaty vzpírá naplnění (muž ženu ztrácí a stává se zajatcem minulosti), pak to o Powellových romancích často platí. Příhodnou metaforou powellovské situace je vír (doslova ve filmu CESTA K CÍLI): buď se mu vyhnete, nebo vás pohltí. Je-li vizí CANTERBURSKÉ POVÍDKY, prosvětleného a krásného filmu, historie místa jako zdroj identity člověka, pak vizí PLUKOVNÍKA BLIMPA je válka a lov (zdroj mužské identity) a vizí ČERNÉHO NARCISE pohanství (odevzdání se přírodě a pudům) – Angličanka se mu bláhově snaží vnutit řád (výmluvný kontrast kontrolovaného prostředí domácího kláštera s větráky na stropech a nespoutaného, živelného větru na „střeše“ Himaláj).

Vize se postupně zatemňovala; romantické, nutkavé vášně člověka odcizují jeho společenské roli a odpovědnosti, rozdvojují jej a vedou k záhubě (spalující umělecká vášeň ČERVENÝCH STŘEVIČKŮ, morbidní posedlost PEEPING TOMA). Podle Rosenbauma se ve filmech Powella mísí dvě stránky – sociální a asociální – a někdy docela obtížně (ne úplně přesvědčivé rozdvojení hrdinů PEEPING TOMA a PLUKOVNÍKA BLIMPA). PEEPING TOM představuje temný protipól komunitního optismu CENTERBURSKÉ POVÍDKY; oba filmy spojuje postava zločince, který má vizi (v druhém případě je vize kladná, zločin téměř nevinný, ale bez ohledu na souvislosti stojí na počátku vždy muž a jeho vize). PEEPING TOM je sebezpytným filmem Powella-vizionáře; představuje osobní a velmi nepohodlnou zpověď režiséra. Stojí na paralele kompulsivního vraha a filmového tvůrce, kdy oba (a) usilují o ideální podmínky k tvorbě (aranžmá filmové scény nebo vraždy), (b) jsou tyrany, kteří si vynucují mezní emotivní reakci bez ohledu na vůli objektu, (c) jsou misogynny (vrah žen, potažmo herečka jako oblíbený objekt mužského režiséra) a asociály (vše podřizují osobní vizi), (d) opakují jedinou vizi, kdy variace je procesem zdokonalování vize, který nemá konce, (e) jejich vášeň (touha) se v tomto konkrétním případě ukázala být sebedestruktivní (film způsobil velký skandál a Powellovi zničil zbytek kariéry).

[Ona paralela je z mikropohledu inspirativní, nicméně z makropohledu násilná, ne-li nesmyslná; fetiš mechaniky natáčení a promítání (tedy sledování) jako by vytlačil smysl – tvorby jako umělecké výpovědi - a odstup. Paralela platí jen tehdy, kdy filmování přestalo být uměním; jedná se o mezní amorální, asociální a kriminální akt, z podstaty mu tedy chybí divák. Umění není otázka tvorby, ale vnímání tvorby, privátní umění je protimluv. Stejně jako umění vraždy. Že tvůrce režíruje to, co chce sám vidět, je tautologie. Je vize a vize.] Typickou vedlejší postavou Powellových filmů je někdo, koho Kehr nazývá „šamanem“ (mužská postava, která vizi buď přímo ovládá, nebo do ní hrdinu zasvěcuje) – já bych použil anglické sousloví „master of vision“ – a sám Powell svou vizi ovládal mistrovsky. Nutkavost (tvůrčí nevědomí) týkající se cíle filmového umění – obrazů – je u něj v rovnováze s racionalitou (řádem), s níž jsou filmy – kontext obrazů – vystavěny.

Jinými slovy platí, že dodržují klasickou dramaturgii (přehledná výstavba zápletky a významu, jasné motivace, smysluplnost obrazů a motivů, jejich opakování, nadto u Powella záliba v symetriích) a jejich tropy jsou přesné a výmluvné (zmíněný vítr v ČERNÉM NARCISU). Zároveň platí, že filmy jsou velmi evokativní (obrazem i hudbou), tedy syté a smyslové, obrazné se sklonem k přehánění. Bezostyšně rázné a krásné: Powell patří k nejvýraznějším tvůrcům barevného filmu (legendární rudá rtěnka v ČERNÉM NARCISU). I film jako PEEPING TOM natočil Powell (na rozdíl od Hitchcocka a PSYCHA) v Technicoloru a je radost se na něj dívat. Uměl by to Powell jinak? Rosenbaum jeho tvůrčí přístup označil za „antiestetický“ – což si vykládám jako absenci metody, programu, omezení. U Powella platilo, že beze zbytku naplňoval „zadání“ filmu jako podívané; evokativní sílu filmu využíval naplno, mnoho bylo někdy příliš (OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI).

Ale nebyl svévolný. Důkazem budiž to, že film o nepravděpodobně krásných jeptiškách oděných do zářivě bílé, jež jsou předmětem smyslového pokoušení a probouzení, není blábol ani brak.

P.S. Co se ČERVENÝCH STŘEVIČKŮ týče, to je dokonalý film, ale jak to s dokonalými filmy bývá, nejsou nutně těmi nejzajímavějšími; člověk úplně neví, co o nich psát, resp. kde začít, takže nezbývá, než se na ně dívat. V kině. ČERVENÉ STŘEVÍČKY jsou Powellovým OBČANEM KANEM či MODRÝM ANDĚLEM.

Filmy: OSTROV ZAPOMENUTÝCH (4/5), ŽIVOT A SMRT PLUKOVNÍKA BLIMPA (4/5), CANTERBURSKÁ POVÍDKA (4+/5), OTÁZKA ŽIVOTA A SMRTI (4/5), ČERNÝ NARCIS (5-/5), ČERVENÉ STŘEVÍČKY (5/5), PEEPING TOM (4/5), CHLAPEC, KTERÝ ZEŽLOUTNUL (3/5)

5x Pixar

Společnost Apple je svázaná s romantickými očekáváními a stereotypem vnímání – jako dobré, vizionářské, k zákazníkům přívětivé korporace –, jakkoli obraz notně zaostává za realitou a iracionalitou globálního kapitalismu; v tomto ohledu se tolik vzývaná vize Steva Jobse ukazuje jako krátkozraká.

[Patrik Zandl v HN: „Byl vizionářem, hnacím motorem, inspirátorem i nepřítelem, který sjednocoval. A především člověkem, lidskou bytostí, která světu více dala, než si vzala.“ / Tisková zpráva Applu: „Díky Stevovi je svět o tolik lepší.“ / Podtitulek HN: „Šéf Applu Steve Jobs si náhle vzal zdravotní volno. Akcie firmy šly rázem dolů.“ / Titulek HN: „Svět truchlí za Steva Jobse. Lidé se scházejí v prodejnách Applu.“ / Titulek HN: „Apple chystá vlastní univerzitu. Bude učit, jak myslet jako Jobs.“ / Článek HN: „Jobs nedával peníze na charitu.“ / Podtitulek HN: „Přišli jste v posledních šesti měsích třikrát do práce o šest minut později? Kdybyste pracovali pro Steva Jobse, dostali byste už dávno padáka.“ / Titulek HN: „Jobs: Foxconn nejsou otrokáři.“ / Podtitulek HN: „Sebevraždám mají podle vedení zabránit smlouvy a visuté sítě.“ / Titulek HN: „Firma Foxconn nahradí do tří let milion dělníků roboty.“ / Podtitulek HN: „Hollywood natočí film podle autorizovaného životopisu Steva Jobse.“]

Podobně se to má se společností Pixar, kterou Jobs v roce 1986 koupil. I ona je v kontextu pozdního Hollywoodu vnímaná jako až zázračná „továrna“ na dokonalé a přátelské výrobky, nositelka vize a kvality a jedna z posledních oáz, v níž se na kvalitě shodne divák a řadový kritik. Z mého pohledu ale úroveň produkce Pixaru od filmu HLEDÁ SE NEMO klesá; v případě filmu VZHŮRU DO OBLAK si „sedla“ na úroveň široce uznávaného (soutěž v Cannes) „midcultu“, mám-li použít to nevábné slovo.

Tedy kvaziumění, které si bere společenské téma (zde stáří, v případě WALL-E ekologii) a dělá z něj známku umění, ve skutečnosti však zajatce zábavného eskapismu. Zrada na tématu se projeví tím, že film hrdinu nechá z problému – melancholie úvodu – vzlétnout (do oblak či vesmíru); místo metafory se jedná o doslovné dobrodružství, které nachází východisko z problému ve lživém happy endu (populistické probuzení lidstva ve WALL-E, kdy film úplně pomíjí strukturu problému, který totéž lidstvo ne náhodou způsobilo, a vinu přesunuje na zhmotnělou konspiraci).

U HVĚZDNÝCH VÁLEK jsem se zmiňoval o směřování Hollywoodu – a akceleraci tohoto trendu –, ke zhuštění vyprávění, redukci emocí a významů do znaků a klišé; zhuštěním raison d´etre zbývá více místa pro proud akce a humoru. Metoda Pixaru spočívá v přesunu notoricky známých motivů a vyprávěcích schémat do výrazně cizích kontextů (kulinářská aspirace krysy v RATATOUILLE, rodinná tématika v superhrdinském prostředí v ÚŽASŇÁKOVÝCH). Filmy Pixaru využívají jednak zcizujícího, komického efektu takového kontrastu, ale zároveň účinku původních schémat.

To je něco, co ve svých nejlepších letech výborně dokazoval seriál SIMPSONOVI, když do mnohem menší stopáže uměl vtěsnat celý dramatický oblouk a součástí mixu – kromě emoce a jejího zcizení – byly parodie a společenská satira. Pixar se v tomto jeví jako více defenzivní, jeho ambicí se zdá být mírná inovace v mezích rodinné zábavy.

Navíc se tento model vyčerpává. Film VZHŮRU DO OBLAK se po velmi působivém prologu (celý život v časové zkratce) stává jen programem eklektické zábavy; RATATOUILLE velmi oceňuji pro jeho fyzické kvality (sugestivní interakci krysího těla s prostředím, obecně prostorové souvislosti akce), ovšem poučení o tom, že i krysa se může stát kuchařem (obecně, že nic není nemožné), působí jako notně vyprázdněné klišé a nesmysl.

[Nemluvě o tom, že film je povážlivě antropocentrický: že krysy kradou a žerou všechno, na co narazí, je vyloženě pohled člověka, z hlediska přírody nesmyslný. Tvůrci tento „obušek“ proti hrdinově původu používají opakovaně a bez nadhledu: Zlodějna je to, co člověka odlišuje od krysy. Ano, pro tvůrce je to zjevně metafora slepých zvířecích instinktů, ale trvají na ní tak zatvrzele, že je tento puritánský moralismus vrací ze svobodomyslné Paříže zpátky za oceán.]

Čímž se vracím k filmu HLEDÁ SE NEMO, v jehož případě metoda (změna kontextu, eklektismus, evokace lidského na povrchu nelidského) ještě působí autenticky – jakkoli na filmu nic původního není. Film je bezvadná rodinná zábava, která schéma rodinného dramatu přesazuje do působivě strukturovaného, náladově členitého oceánského světa; až se dotýká limitu zábavy, která maximálně zhušťuje efekt (třeba četnost, se kterou se ve filmu vyskytne domnělé úmrtí některé z postav). Co dál?

V čem spočívá vize Pixaru? V tom, že i technika počítačové animace – v původní, primitivní podobě hrubá a chladná – může být lidská, mj. schopná přenášet lidská gesta a grimasy (jemně u humanizovaného robota ve WALL-E, s groteskní nadsázkou u padoucha v RATATOUILLE) a vyprávět příběhy jako každý jiný film, ne-li lépe (viz schopnost animovaného filmu překračovat meze fyzicky možného).

I s touto vizí se to má podobně jako s tou Lucasovou: někde v její hloubce se skrývá marnost opakovaně zdokonalované vize. Ta může mít povahu imitace (snažíme se znovu zachytit něco, co už bylo), jež nemá expresivní hodnotu. Původní objevitelský étos – podezřelý tím, že předmětem vize jsou nové technické prostředky pro stará schémata (zacyklená „inovace“) – se etabloval do respektované průměrnosti.

Filmy: HLEDÁ SE NEMO (4/5), ÚŽASŇÁKOVI (3/5), RATATOUILLE (4-/5), WALL-E (3+/5), VZHŮRU DO OBLAK (3+/5)

Retrospektiva filmů Romana Polańského...

... proběhne ve dnech 5. až 12. října v pražských kinech 35 a Ponrepo.

7x Miklós Jancsó

Nejsem žádným znalcem filmového modernismu 60. let, tím méně v naší geografické oblasti mezi Německem a Sovětským svazem, troufám si ale hádat, že Miklós Jancsó byl v tomto prostoru nejlepším modernistou. Beru-li za příklad českou „novou vlnu“, jež je v tomto hodně příznačná (příklady typu MUČEDNÍKŮ LÁSKY, OVOCE STROMŮ RAJSKÝCH JÍME, ZABITÉ NEDĚLE, z post- zástupců tohoto proudu ODCHÁZENÍ), pak důvodem, proč modernismus 60. let tak často tolik zestárnul, je spekulativnost jeho vize.

Vize jakoby navzdory, pro níž je příznačná nejen přehlíživost vůči řemeslu (umělec-diletant), ale i vůči tomu, co je pro film klíčové, tj. filmovému prostoru – takto zploštěnému do divadelní kulisy, resp. výtvarného konceptu. Vize a myšlenka jsou vystrčené z prostoru do popředí (jako v divadle) a vznášejí se ve vzduchoprázdnu; řemeslo („artist“ jako „artisan“) a komunikace s prostorem jsou tím, co filmy drží při zemi, dělá je pravdivými.

K dědictví 60. let, zejména v našich podmínkách tedy dědictví podobenství, prvků absurdního divadla ve filmu, násilné grotesknosti až panoptikálnosti, jsem skeptický. To ovšem není případ Jancsóa, který své vize tvořil organicky, nejen ve spolupráci, ale se zásadním využitím prostoru. Myšlenka je filmovými prostředky převedena do prostoru a času (trvání záběru).

Jancsó je otcem tendence maďarského filmu k abstrakci a formalismu, ale co ho odlišuje od takového Tarra – jehož poetiku považuji za působivou, ale více rigidní, vnucenou –, je myslím větší otevřenost vůči prostoru, improvizace v něm, a větší míra sepětí krajiny, pohybů kamery v ní, s tématem ("lidskou otázkou"). Jancsó je pro mě někým, kdo dokáže maďarský chlad a přísnost – společenskou a dějinnou skepsi – spojit s filmařskou vášnivostí.

Rozhodně tedy nejde o samoúčelný formalismus. Svěží modernost jeho estetiky mi připomíná Antonioniho (Jancsóův raný film ODVRÁCENÁ TVÁŘ je cvičením na téma existenciální krize bloumající v prostoru, kterých se v té době točily tucty), ale s typicky středoevropskou vnímavostí, pro kterou jsou více než individuální osudy důležitější společenské a dějinné procesy a jejich dopad na jednotlivce: klíčovým tématem Jancsóa je moc a bezmoc. Za vrchol jeho díla, výsostné prolnutí tématu a jedinečného estetického zpracování, považuji BEZNADĚJNÉ. Jancsó v nich na příkladu „typického“ dějinného konfliktu (zde rebélie, jindy války) ukazuje mechanismus moci, jež – velmi moderně – není otevřeně brutální; její bezcitnost je chladná, plíživě manipulativní, cynicky využívající znalosti obecné psychologie člověka (jeho „systémových“ slabostí, jež ho vedou ke zradě a kolaboraci).

Jancsóvým typickým hrdinou je člověk ztracený v dějinách – malý nikoliv v českém pojetí tragikomické figurky, ale malý bytostně a tragicky, protože zejména ve válce platí, že člověk není pánem svého osudu. Tvůrce to ve svém formálním klíči zachycuje v několika rovinách:

Jeho vyprávění bývají nadosobní a rozvětvená, sledují několik v podstatě anonymních jedinců, kteří z vyprávění mizejí a zase se do něj vracejí, resp. mizejí nadobro (umírají na okraji zájmu filmu, třeba v pozadí nebo mimo obraz). Nestálost lidského osudu – jeho bytostnou nejistotu – vystihuje až tekutá pohyblivost dlouhých záběrů, nestálost rámu a nepředvídatelnost pole záběru (stejně jako ve vyprávění se postavy nejsou schopné udržet v záběru, nebezpečí do záběru proniká bez varování, pokud nezůstane mimo obraz).

Je-li „pevný“ (předvídatelný, stabilní) rám záběru jednou z jistot tzv. klasického filmu, Jancsó tuto jistotu rozbíjí a dává nové nejistotě klíčový ontologický význam. Práce s kamerou přesně vystihuje situaci člověka vydaného napospas dějinným konfliktům. Pohyby kamery rovněž dávají iluzi volnosti – působí spontánně –, ale jejich „nepředvídatelnost“ je samozřejmě kontrolovaná, nestojí za nimi náhoda, ale přísný, zdrcující princip (jakýsi svévolný řád).

Jeho postavy nejsou nic než typy, skutečný charakter dává Jancsóvým filmům krajina (velmi široká plátna jsou tedy na místě). Ve své relativní plochosti a mírnosti působí neškodně, ale i otevřenost (svoboda) krajiny je iluzorní: stává se pastí, její horizont je nemilosrdně uzavřený (minové pole za horizontem ve filmu A SEDMNÁCT JIM BYLO LET, jezdci na koních v BEZNADĚJNÝCH, v různých filmech přetnutí prostoru vodní hladinou nebo apatickými šiky vojsk). Z krajiny, tedy z dějin, se nedá utéct. Dá se říct, že Jancsó v rámci daného filmu rozvíjí tuto jednu myšlenku a stejně tak ji opakovaně zpracovával v rámci své filmografie – ale u velkých tvůrců klišé o opakování se neplatí. Jancsó se samozřejmě vyvíjel: zatímco jeho „dějinně významné“ filmy ze 60. let jsou v něčem výpravnější (rámec dějinných konfliktů, větší akční rádius postav), v pozdějších filmech se propracoval k vyloženě koncentrovanému výrazu, kdy třeba ve SVĚŽÍM VĚTRU (svěžím i svou barevností oproti černobílé 60. let) zhušťuje procesy poválečného komunistického hnutí do „performance“ skupinky studentů zacyklených na malém, byť členitém prostoru.

Filmy sice mají nadále povahu (introvertně) epické podívané, ale onen uzavřený horizont lidského jednání vyplývá více z vnitřních pastí (prázdných rituálů, smyček) – nesvoboda už neplyne z bezpráví páchaného racionální mocí, ale spíše z kolektivního nevědomí, jež se podřizuje nárazovým, iracionálním „zadáním“ doby.

S příklonem k větší abstrakci a umělosti vize se Jancsó stal více obskurním. Jak byl umělecký film v 60. letech v centru dění (minimálně v kontextu filmu významnou dějinnou silou), v 70. a 80. letech se přesouval „mimo dějiny“ do jednotlivých výlučných („neprodejných“) vizí. Jancsóvy filmy z 80. letech tedy nejsou nutně horší filmy, ale nemají ambici být velkými filmy své doby, jaké se točily v 60. letech, resp. se nebojí být – tak trochu – špatnými filmy, „fantasmagoriemi“ (z konání postav se vytratil smysl, chovají se nevyzpytatelně a protichůdně, realné splývá s iluzorním).

Pozdější Jancsóvy filmy mi trochu připomněly pozdějšího Antonioniho (PÁTRÁNÍ PO JEDNÉ ŽENĚ): těžko je můžete považovat za velké filmy, nicméně je fascinující pozorovat, jak se staré téma a opakující se konstanty vize (vizuálně-motivistické prvky jako vodní hladina, nahá ženská těla v pohybu, impulsivní sebevražedné skoky) obohacují o nové inscenační postupy, dostávají novou patinu (třeba elektronické zvuky).

Místo tragického se dostává do popředí spíš absurdní rozměr dějin (neprůhledné procesy, které už neovládá člověk, ale nehmotný, iracionální princip), ústup rácia z Jancsóvých filmů provází pronikání náboženských motivů, vedle typické vody se ke slovu dostávají i další živly (vítr v TYRANOVĚ SRDCI, oheň v SEZÓNĚ PŘÍŠER) a konkrétní historické příklady, ve kterých se Jancsóva dramata inscenovala, definitivně nahradil abstraktní, syntetický prostor.

Není rozdílu mezi výsostně stylizovaným, jakoby divadelním prostorem TYRANOVA SRDCE a vizí „současnosti“, jež se odehrává v iluzivně zaplněném exteriéru SEZÓNY PŘÍŠER. Na prostoru už není nic objektivního, definitivně se do něj převrátily přízraky (z vědomí vytěsněná residua) kolektivní psychiky člověka.

Filmy: ODVRÁCENÁ TVÁŘ (4-/5), A SEDMNÁCT JIM BYLO LET… (4/5), BEZNADĚJNÍ (4+/5), HVĚZDY NA ČEPICÍCH (4/5), SVĚŽÍ VÍTR (4/5), TYRANOVO SRDCE ANEB BOCCACCIO V UHRÁCH (4-/5), SEZÓNA PŘÍŠER (3+/5)

3x Hvězdné války (původní trilogie)

Tímto se vyrovnávám s jedním z mýtů svého filmového dětství. Osobně považuji za nejlepší hned první film Lucasovy původní trilogie: HVĚZDNÉ VÁLKY (4/5). Lucas velmi pravděpodobně nebyl prvním režisérem, který do vesmíru přinesl velkou rychlost a hlasitý zvuk, ale udělal to v míře a s nasazením, které neměly obdoby.

Lucas si svou vizi prosadil navzdory všem a právě existenční nejistotě vděčí film za nadšenecký étos, který polidšťuje jeho až abstraktní – ne-lidské – kvality. Kombinace techniky a zápalu z něj činí smyslově neodolatelnou podívanou; zatímco velmi nevyrovnané herecké výkony a chabé dialogy odsuzují motiv Síly a její Temné strany do role mýtické veteše.

V dalších dvou filmech dělal Lucas vše pro to, aby svou vizi vylepšil: dialogy už působí „profesionálně“, herci – včetně herecky stále toporného, leč více introvertně stylizovaného Hamilla – už vědí, co hrají, a Lucasovým mytologickým peripetiím se dostává více expresivních, niternějších kulis (jeskyně poznání, císařova komnata). Ale to neznamená, že by byly lepší.

IMPÉRIUM VRACÍ ÚDER (3+/5) možná někteří fanouškové považují za nejlepší, protože nejtemnější z filmů trilogie – klišé zatemňování (tedy domnělého zrání) provázelo například sérii filmů o Harry Potterovi tak dlouho, až se stala bezvýznamnou (a stále nezralou) –, ale navždy zůstane filmem bez konce.

V NÁVRATU JEDIHO (4-/5) se Lucas pokusil skloubit pohyb a energii prvního dílu – včetně opakování závěrečné letecké bitvy, sice ve větším měřítku, ale ve stínu původní intenzity – s mýtickým zvážněním druhého dílu. Stále platí, že Lucas patos (spásu vesmíru a hledání otce) důsledně vyvažuje infantilností: větší porci prvního vyrovnává větší porce druhého.

Chybějící střed mezi těmito dvěma póly představují každodennost a „normální“, nezveličené emoce. Bude o tom řeč někdy příště u Coppoly, a platí to i o Spielbergovi či De Palmovi, dalších „filmových spratcích“: jejich emoce jsou jaksi odstředivé, afektovaně eskapistické, ne-li asociální. Všichni se zároveň v různé míře podíleli na zdokonalování – a fetišizaci – užívání filmové techniky.

Ne ve službách uměleckého vyjádření, ale diváckého zážitku. Na prvním filmu Lucasovy trilogie je nejúchvatnější právě nasazení techniky; v rané podobě se jeví jako svěží a revoluční (energie je autentická), ale přesto problematické – byť především ze zpětného pohledu, protože víme, kam to hollywoodský spektákl dopracoval.

Dnes s určitou nadsázkou platí, že v každém fantastickém hollywoodském velkofilmu jde v prvním plánu o záchranu světa a v druhém o rodinné smíření. Technické prostředky se užívají k maximalizaci efektu; akce se ve své expanzivnosti stává téměř nepřetržitou, leč zároveň fádně homogenní, za což „vděčíme“ nadužívání a aseptičnosti digitálních triků (klonování filmového kouzelnictví).

Čím více akce, tím více platí, že emoce a mýtické archetypy se stále více koncentrují, zhušťují do znaků – hutných odkazů na to, co kdysi bylo autentickou emocí a životným archetypem: ty se automatizují a vyprazdňují. Reálné jevy se absolutizují, drama se vyhrocuje do střetu nespojitých, ale efektních polarit.

[V původní trilogii se to týká hyperbolizované a zjednodušené kauzality nenávisti, hněvu a Zla, jako by hněv nemohl být očistný, resp. protikladu Darth Vadera a Anakina Skywalkera, tedy zlého a dobrého otce, jako by šlo o dvě různé osobnosti. Složitost a rozpornost otcovské role se tak projektuje do zjednodušené dichotomie: rozpor se stal konceptem, oba póly spojuje jen magie „proměny“. Problém Lucasova mýtu je to, že se stal příliš vědomým a totálním.]

Mluvím o tom všem proto, že na začátku současné krize spektáklu stál Lucas a jeho zmínění kolegové, kteří se ve jménu regenerace Hollywoodu vydali cestou zdokonalení spektáklu a maximálního nasazení technických prostředků filmu. John Williams je jim v tomto kongeniálním hudebním skladatelem: jeho hudba zní těměř nepřetržitě, je expanzivní, svou hlasitosti a melodickou hutností násobí efekt. Hudba se stala součástí dobývání smyslů.

V Lucasově relativně nevinném počátku se to nemusí zdát, ale spektákl se začal podřizovat – ne poprvé, ale v bezprecedentní míře a zrychlení vývoje – technologii, zefektivnění působení filmových prostředků na smysly a emoce diváka. Pokud by se zdálo, že Lucasovi křivdím, připomeňme si, že namísto proklamované nezávislosti se stal otrokem vlastní vize: ve filmovém „Neverlandu“ dokola retušuje technické „nedostatky“ a vizi dále rozšiřuje.

Připomíná to úsilí někoho, kdo by chtěl, aby vize – nostalgická, vzývající nikdy neexistující mýtickou a filmovou minulost (Hvězdné války a Indiana Jones jsou kompiláty pulpových zdrojů očištěných od jejich lacinosti, nedokonalosti a nenucenosti) – vyplnila všechen prostor, celý horizont zkušenosti, aby byla bez konce a svého příjemce nebo tvůrce mateřsky ovinula.

Na prvním filmu je pěkné to, jak na povrch vystupují – jako zbytky spontánnosti a 70. let – symptomy Lucasovy chlapecké mentality: fetišistní, „zahalená“ sexualita (důsledné pokrytí těla princezny Leiy „zrazují“ stočené copy, výrazná rudá rtěnka a neupevněná ňadra). Pokud jsou HVĚZDNÉ VÁLKY výrazem podvědomé sexuality, potom „rytířská“ romance princezny a Han Sola ve druhém a třetím filmu ji dokonale potlačuje.