FISH TANK (Andrea Arnoldová, 2009)

Název filmu se v cizojazyčných oblastech překládal jako AKVÁRIUM nebo vůbec; překlad nezní sexy a tak se s "rybí nádrží" vylila i metafora... Arnoldové film mi připomněl moderní sociální dramata CESTA VEN a JE TO JEN VÍTR, v nichž nejde jen o vlastní kauzu, ale i o její filmové ztvárnění: to kromě ducha (humanismus, symbolická přítomnost koně ve filmu) vnímá i tělo (pohyb v ghettu). Hrdinka absolvuje cestu v obou významech slova, steadicam dává divákovi nohy. Vzrušení z pohybu se týká zejména úvodu filmu, expozice hrdinky v jejím prostředí. S tím, jak je konfliktní hrdinka uvedena do souvislostí - problém tkví v její neúplné rodině -, usazuje se i film. Čím více se toho děje na úrovni zápletky, tím statičtější se jeví forma. Dynamika je jinde: hrdinka se sice stala předmětem ztotožnění, ale tvůrkyně ji udržuje na hraně katastrofy (sekvence s únosem). Nejde už o to, jaká je, ale o to, co je schopná provést v turbulentní situaci "šílené" lásky.

Podobně jako tvůrci MISTRŮ zvolí nakonec Arnoldová bezpečný únik: hrdinka odjede, nezáleží kam, hlavně někam daleko (Skotsko). I sociální drama představuje umělý tvar: těžký začátek (divácký šok z odlišných poměrů) ústí v úlevný konec; zatímco první určuje přesvědčení tvůrkyně, druhé je "pouze" způsob, jak ukončit film. Fantaskně je zamýšlen i spontánní tanec hrdinky s jinak nezpůsobilou matkou, když se spolu loučí... Stejně jako uvedené filmy je i tento vystavěn výlučně lineárně: hrdinka je na konci jinde než na začátku, totéž platí o vztahu diváka k ní. Přijde mi, že tvůrkyně příliš snadno podlehla pohybu vyprávění na úkor pevnosti stylu (vize). Pohyb kamery se postupně normalizuje, provází hrdinku v zápletkou podmíněných přesunech; ztratí svou svébytnost. Stejně tak i okamžiky lyrického zpomalení obrazu, jenž evokují niterné prožitky dívky (intimní přítomnost muže), postupně ztratí na nutnosti (scéna s malou dcerou ženatého muže). Drolí se i pevnost kontextu: podmínek, ve kterých hrdinka žije a které přetrvají. [viděno na kanálech ČT]

DÁMA ZE ŠANGHAJE (Orson Welles, 1947)

Film skončí jinak než většina filmů tvůrce, protože předmět jeho vyprávění, padlý mužský hrdina, je zároveň vypravěčem. Nedochází k rozdvojení subjektu na postavu, jež stojí v centru vyprávění a selhává, a na postavu kritického svědka. Hrdina zde pojme obojí s tím, že sebekritika je bezzubá a vina za selhání je z velké části přesunuta na ženskou postavu. Welles tentokrát nehraje „obra“, místo toho klade důraz na svou zranitelnost: opakovaně se přiznává k vlastní pošetilosti, v jednom z dialogů je explicitně vyvrácen mýtus o silných mužích a hrdinův podivný přízvuk, údajně irský, z něj činí cosi na způsob periferního etnika. Na rozdíl od MACBETHA, kde šlo více o konflikt představ, se zde vina ženy (manipulace, svádění ke zlu) kriminalizuje, stává se více vnějškovou.

Welles zveličuje Hayworthové půvaby blonďatou barvou vlasů a přepychovými detaily tváře; o to více vynikne její pád. Sadistický ortel nad ní změkčí přepjatě fantaskní vyvrcholení filmu, které ovšem navazuje na nenápadně nereálný ráz filmu (Central Park s kočárem, hořečnaté Mexiko, vizuálně pokřivené soudní přelíčení). Welles trestá ženu pro její slabost ("Já nechci zemřít!"); asymetrie v přístupu k oběma postavám vychází z mužovy výchozí nevinnosti a nerovné hloubky zkušenosti. Co hrdina, politický idealista, prožívá nyní – jeho vůle je paralyzována ženou -, si ona zřejmě prožila tenkrát v Šanghaji. Muž toho o ženě mnoho neví, je „impotentním“ svědkem důsledků její ztráty ideálů. Vyčítá si, že si zadal se světem mocných, hýčká si svou bezmoc… Jinak Welles opět infikuje anglosaské centrum periférií, svým stylem destabilizuje dominantní obraz světa (právníků a Hollywoodu), ale zejména strhne ambivalentním zobrazením své ženy. Její světlou a temnou stránku odráží rychle se měnící šatník hvězdy: bílá šatů v mexické noci se zdá být přeludem muže, černá skutečností. Welles našel ve filmu noir krásné křivé zrcadlo ženy. [viděno v Cannes]

MISTŘI (Marek Najbrt, 2004)

Najbrtův debut je obdobně jako přeceňovaný PROTEKTOR postaven na "samplování" motivů z české minulosti a současnosti. Z fragmentů starých příběhů je vystavěn příběh nový, který je vlastně starý: film se opírá o osvědčenou katarzi: rozchod nevinného hrdiny či hrdinky z malosvěta, ve kterém se nedá žít. Ztotožnění je snadné, emoce očistná. Po mně potopa (v případě filmu granát). Stejně jako si PROTEKTOR vybral z dějin epizodní rekvizitu bicyklu a učinil z ní dynamický vizuální ornament, jenž upozadil schémata spojená se žánrem válečného dramatu, zde tvůrci takto naloží s hokejem. Ten rovněž navenek okysličí žánr sociálního dramatu, navíc patří k tématu filmu (česká povaha); tvůrci jej hravě, "postmoderně" rozvíjejí, naoko odvádějí pozornost od kritiky k zábavě, ke stylizovaným plochám (alkoholové vize, komicko-mystický motiv předvídání výsledků).

Mnohohlavá situační komedie nechá mrazivost poměrů (Ornestův drsný Čech) jen občas poodhalit za zdánlivě nevinným koloritem, aby byl účinek překvapivější. Daný fikční svět ovšem působí velmi virtuálně. Tvůrci filmařsky kolonizovali periférii země, ale nezbavili se zlozvyku figurkaření. Sudetský problém je zredukován na bezvýznamný znak: konstatuje hřích minulosti, ale jinak pouze stimuluje sled událostí (naschválů) mezi Čechem a Němcem. Obdobně je „cikánský“ problém zredukován na znak jinakosti: pro Poláškovu postavu je etnické stigma jedinou vlastností, jinak je to Polášek… Tvůrci odkazují na problémy rasismu a xenofobie, ale odkazy nejsou myšlenky, pouze vstupy. Národnostní, etnické, sociální, sexuální motivy „oplodňují“ klíčovou noc filmu událostmi, stimulují zápletky. Z chaosu dění se zrodí jednoduchá katarze: tvůrci nemají sebemenší potíž rozlišit postavy na ty, které si zaslouží odejít, a na ty, které jsou odsouzeny zůstat. Ve filmu je pouze jedna žena a ta zjevně hokeji nefandí. Proto může jít. [viděno na kanálech ČT]

VE STÍNU ŽEN (Philippe Garrel, 2015)

Garrelův nový film je další z řady formálně skvostných miniatur na téma mužů a žen, potažmo lásky, která pomíjí a – je-li upřímná – nelze ji vrátit zpět. Což v tomto případě nakonec neplatí: film ve svém epilogu připomene hollywoodské realistické romantické filmy 70. a 80. let, například ty Allenovy. Před nevratným plynutím času dá přednost věčnému návratu (hrdinové se s odstupem času setkají na pohřbu společného známého). Závěr tak působí trochu blouznivě: vina ve vztahu, zatíženého vším, co se mezi mužem a ženou stalo (nevěry, mužovy citové podrazy), se jaksi uměle přesune na vedlejší postavu zcela mimo jejich vztah (motiv mužova dokumentu o francouzském odboji). Jako by hříchy v etice vztahu byly odpuštěny ve jménu nedokonalého světa, v tomto kontextu se jeví jako relativně normální. Místo obvyklé elegantní drásavosti působí Garrelův film v závěru odlehčeně. Přitom platí, že portrét muže je zde až průzračně sebekritický: muž je sice schopen sebereflexe, ale "nemůže si pomoci". Muž-tvůrce zraňuje, žena-předmět je zraňována.

Garrel svou věcnou, eliptickou formou zobrazuje průběh vztahu a jeho širšího rámce (protějšky nevěr obou hrdinů). Jasně pojmenuje rysy muže a ženy, které ničí vztahy, a přitom si udržuje odstup umělce. Ve výsledku se jedná spíše o proměny vztahu v čase, než o souvislé drama. Tvůrce pracuje se všedností, ale inscenuje ji v "obřadní" černobílé barvě a v dokonalých širokoúhlých kompozicích; obraz ve formátu 2,35 ku 1 je u intimních dramat nezvyklý. Co do počtu střídmé, opotřebované bytové doplňky, včetně zrcadel, působí magicky - kouzlo je výsledkem tvůrcova velmi soustředěného minimalismu. Přes veškerou časovost vztahu se film zdá být nad časem: jeho formálním leitmotivem je v polocelku snímaná chůze muže či ženy ulicí bez dramatického kontextu. V abstraktní povaze chůze (neměnném rytmu, nečitelném výrazu tváře, nápadném kývání ramen muže) se odráží věčnost aktérů vztahu - obraz jejich enigmatické, psychologicky neprostupné existence. [viděno na filmovém trhu v Cannes]

PŘÍBĚH PŘÍBĚHŮ (Matteo Garrone, 2015)

Francouzská kritika přítomná v Cannes, v čele s Cahiers du Cinema, Garroneho opus dle očekávání zavrhla. Je součástí italské „školy“ (též Sorrentino), jejíž opulentní umělecké filmy si vytvářejí vlastní skutečnost, než že by nakládaly se skutečností již danou. Jedná se o příklad vizionářské tendence v kinematografii, jejíž "fantastické" vyprávění si je ovšem vědomo sebe sama; Garroneho film odkazuje spíše na vyprávění jako přetváření vlastního osudu, než na příběhy. Namísto útěchy má takové umění zatřást: jako kdyby Pasolini točil jako Fellini... Problém filmu spočívá v tom, že minimálně polovinu stopáže se nutí do vyprávění pro vyprávění, jímž si tvůrce připravuje materiál pro finální akt ničení. Garrone boří iluze o kreativním potenciálu vlastního vyprávění: tři povídky na pomezí temné pohádky a naturalismu, zasazeného ve fiktivním čase a prostoru, nevedou k prozřetelnému konci. Mechanicky rozvíjená vyprávění vsadí tvůrce do zdrcujícího významového kontextu.

Marný film tak nabyde smyslu, ale nechá za sebou "spálenou zemi". Příběhy, jež se odehrávají v různých královstvích, spolu přímo nesouvisejí, když pomineme několik okrasných letmých spojení, ale ukáží se být motivovány společným záměrem. Podle zadání tohoto záměru si tvůrce vytvoří svůj poloprázdný fiktivní svět. Všechny povídky nakonec velmi naturalisticky – co do zobrazení násilí i světonázoru – ukáží, že žádné kouzlo (proměna), s nimiž pohádky (mýty) pracují, není samospasitelné. Každá volba člověka, který chce překonat nemožnost, má bolestné důsledky, jež ho vracejí ke omezenosti jeho pobytu na světě (stáří, neplodnosti, neschopnosti) a ještě ho krutě potrestají. Film na metafoře svlečené kůže ukazuje agónii důsledků špatných rozhodnutí, kterými se znásilňují příroda a osud. Garrone ve svém nepohádkovém, deziluzivním filmu říká, že není útěchy ve vyprávění. Přesto nakonec sáhne k rekvizitě jako z magického realismu, provazochodci vyvýšeném nad běžné lidi. Vyprávění vystřídá lyrismus. [viděno v Cannes]

DOTEK ZLA (Orson Welles, 1958)

Toto dílo neobstojí jako žánrový, ale jedině jako autorský film. Wellesova vize se podobně jako v PANU ARKADINOVI blíží parodii sebe sama; tvůrce vytváří nepokrytě umělý svět s periferní poetikou (Mexiko, bulvárně zveličený motiv drog, postavy retardovaného správce motelu či odpuzující slepé ženy). Z hlediska zápletky působí film naivně: korupci Wellesova velikána lze snadno - metodicky - prokázat s pomocí vyšetřovacích spisů a "štěnice", která nahraje přiznání důvěřivého zločince; podobně jednoduché jsou i metody korupce (podstrkování důkazů). Tento svět působí synteticky, jako bastard různých kulturních sfér, jejichž hranice jsou dokonale průchozí. Periférie (Mexiko) infikuje centrum (Ameriku). Výrazné vertikály ropných věží a tváře snímané zdola či zblízka evokují závrať monolitického světa krátce před jeho implozí.

Skutečnost vypadá jako představa. Nepravděpodobnost zápletky souvisí s tím, že ten, kdo si daný svět "vymyslel" - Wellesův velikán - si je jistý svou nedotknutelností. Hestonův Mexičan, který má za ženu přepychovou blonďatou Američanku, pak představuje infekci, která svět-představu jednoho muže zničí. Bastardizovaný fikční svět dobře vystihují různé hudební žánry: latinsko-americké rytmy, country, nostalgický motiv hraný na pianole v nevěstinci spravovaném Dietrichové cikánkou, kam velikán utíká do své minulosti-nevinnosti... Role se postupně mění: moderní, mobilní Hestonův hrdina se z příběhu vytrácí, zatímco Wellesova postava, obtěžkaná genialitou a předsudky, je posmrtně prohlášena za velkého muže. Ze strany tvůrce jde o iluzionistický trik: co se jevilo jako policejní zvůle, se ukáže být pravdou, které už ovšem nikdo nevěří, protože génius (umělec, kouzelník) si k pravdě dopomáhal lží a ztratil důvěru publika... Zpočátku směšnou zápletku postupně umocní intenzita tvůrcova stylu a autobiografický patos. V detailu tváře Wellesovy postavy těsně před smrtí vidíme strniště, pot, ježaté obočí, kruhy pod očima. Je to tvář s příběhem. [viděno v kině Ponrepo z nosiče blu-ray]

NENÍ ŽIVOT KRÁSNÝ (D.W.Griffith, 1924)

Film, který nepatří mezi Griffithova oficiální mistrovská díla, těží z konkrétnosti zápletky. Název sice odkazuje na obecnou otázku, ale nejedná se ani o symbolické drama, ani o šablonovou tragédii, která se může odehrát kdykoliv a kdekoliv. Film se odehrává v Německu během hospodářské deprese po první světové válce a v jeho názvu zaznívá hořká skepse. Griffith užívá svou typickou paralelní montáž ve službách naturalismu, ale ne sadisticky. Předmětem nikterak utažené montáže je metafyzická "honička", v níž se rozhoduje o tom, zda pár nevinných hrdinů bude chycen davem mužů, kteří jej můžou zaměnit za šmelináře. Griffith zlý osud předem a opakovaně avizuje, signály v podobě paralelně číhajících zlých lidí věští neštěstí přes polovinu filmu. I ona bezprostřední paralelní montáž - cesta páru lesem, v něm číhající dav - je protahována natolik, až se zdá, že zlý osud byl jen chimérou, jíž hrdinové uniknou zásahem prozřetelnosti. Prozřetelnost u Griffitha představuje příroda: rozhoduje to, zda v klíčové chvíli hrdiny odhalí měsíční svit, nebo zda měsíc zakryjí mraky.

Lidské štěstí je podle Griffitha velmi prchavá kvalita. Tvůrce je nemilosrdný, protože nahlíží dějiny pohledem obětí, které je neurčují, a přitom zůstává humanistou. Zlo je všudypřítomné, protože k lidem bytostně patří, ale není abstraktní, působí ho dnes zprofanované "objektivní okolnosti" (válka, bída). O osudu člověka nerozhoduje prozřetelnost, ale často pouhá náhoda... Vznikl nesmírně živý, dynamický film, na kterém můžeme obdivovat i Griffithovo plastické záběrování: pohotové, rytmické střídání záběrů různé velikosti. Vynikající ukázkou je strhující - rovněž potenciálně dryáčnická - scéna, v níž hrdinka stojí ve frontě na maso a bezmocně sleduje, jak hyperinflace zvyšuje cenu masa tak, že si ho nakonec nemůže dovolit. Detaily na samotnou hrdinku se prolínají s polocelkem (řezníkem u tabule s cenami) a celkem (frontou před masnou jako společenským faktem). Obecné má konkrétní důsledky. [viděno v kině Ponrepo]