Dny žabobraní

Festival francouzského filmu (22/11 – 28/11) jde do sebe a z přehlídky pro měšťany, kteří párkrát do roka nasytí svůj filmově-kulturní apetit „bulvárním uměním“ (znáte to: hořkosladké komedie, vztahové studie a kostýmní biografie), se pomalu stává skutečný svátek francouzského filmu. Stejně jako evropská přehlídka i tento festival – konkrétně v „soutěžní“ sekci – nabízí většinou filmy, které stěží rozšíří váš estetický obzor, ale na rozdíl od ní si dobře uvědomuje, že to nejlepší ve francouzském filmu již většinou bylo natočeno. Letos festival ve svých výletech do minulosti brousí v obou protipólech francouzské kvality: na jedné straně v žánrových filmech, tj. zejm. policejních filmech (drama z roku 1981 SVĚDEK) a solidních komediích, které Francouzi zejména v 70. letech chrlili jako na běžícím pásu (filmový maraton veseloher s Pierrem Richardem), na straně druhé v nové vlně, která revitalizovala nejen francouzské filmové umění. Dva z novovlnných veteránů, Jacques Rivette a Claude Chabrol, se k mému překvapení dostali do „soutěže“, další dva je podporují ve filmové retrospektivě (Rohmerovo KOLÍNKO SLEČNY CLAIRE), resp. z DVD (Godardův BLÁZNIVÝ PETŘÍČEK). Ano, organizátoři vedle distribučních (před)premiér zabrousili i do nabídky francouzských filmů na tomto plebejském médiu: i když zejména Godardův křiklavě barevný PETŘÍČEK se na velkém plátně bude tvářit vyblitě, alespoň se přehlídce podařilo šťastně vypíchnout zejména KOMISAŘE, policejní film dělající čest tradici existenciálně a procedurálně laděných galských kriminálek.

Opět si neodpustím žebříček mnou vnímaných hlavních atrakcí festivalu, do níž jsem nezahrnul filmy, které v kině uvidíme jindy a jinde (Buňuelův NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE a velmi probíraný dospělý animáč PERSEPOLIS) nebo jsou dostupné na DVD, které se svým výrazně horším rozlišením (než v případě filmové kopie) je přece jen rovnocennějším partnerem televizním obrazovkám:

#5 > STARÁ PUŠKA
Režisér Robert Enrico platil v 60. letech za slibného žánrového režiséra – jeho DOBRODRUZI z roku 1967 mi to velmi potvrdili –, otázkou je, nakolik jím zůstal i v době natočení tohoho filmu s výborným hodnocením na ČSFD. Očekávání mi kazí dva varovné signály: (a) nejsem zvlášť příznivcem francouzských (ani jiných) válečných dramat, (b) film získal Cézara za nejlepší film.

#4 > REKVIEM ZA BILLYHO KIDA
I tady si možná nabíhám, protože o tomto filmu nevím skoro nic. Můžu jen doufat, že se mu podařilo navázat na tradici Francouzů jako jasnozřivých objevitelů často skryté poezie Spojených států: „dokumentární western“ vyprávěný Krisem Kristoffersonem je poctou Divokému západu a krajině Nového Mexika.

#3 > ROZPOLCENÁ DÍVKA
Claude Chabrol se může pochlubit až allenovskou produktivitou a vytrvalostí, s níž obráží svůj tradiční žánr: typicky galskou odrůdu kriminálního dramatu, na povrchu chladného, zdánlivě apatického, ve skutečnosti ale nenápadně angažovaného díky Chabrolovým autorským vkladům v podobě černého humoru a společenských komentářů. Chabrol si na rozdíl od Allena svou formu poměrně drží a ROZPOLCENÁ DÍVKA by měla patřit k jeho lepším filmům.

#2 > NESAHEJTE NA SEKERU!
I Rivette má své nejlepší filmy za sebou, jeho novinky ale stále patří mezi události (už tím, že na rozdíl od Chabrola si s nimi dává na čas). Jeho poslední je kratší, než jsme u Rivetta zvyklí (137 minut), a vydává se do kostýmní minulosti za adaptací románu Honoré de Balzaca, milovaného autora Rivetta a taky třeba Truffauta. Rozhodně nečekejte opulentní kostýmní drama: jak nás učili tvůrci nové vlny, na to, aby věrně evokoval zašlé časy, film prostě nemá a tak si musí vystačit s „málem“... v tomto případě s několika herci, Balzacovými dialogy, rivettovskou magickou, ale neokázalou mizanscénou a pomalým plynutím času.

#1 > KOLÍNKO SLEČNY CLAIRE
Film dospělejší, než by naznačoval jeho mazlivý český překlad, byl pro mě událostí ještě v mém ignorantském období a na televizní obrazovce. Film vládne neskutečnou efektivitou – podíl výkonu (atmosféry, smyslnosti vztahu, přirozenosti hereckých výkonů) a vstupů (dvou herců povídajích si u moře a jinak nic) stojí na maximu stupnice, jejíž dno mezitím ucpal Michael Bay. Film patří do cyklu Rohmerových Morálních povídek: morálním dilematem hrdiny filmu je to, zda se dotknout či nedotknout kolene výrazně mladší dívky Kláry.

Předpověď počasí: krvavá zima

V souvislosti s úspěšným vstupem nového filmu bratří Coenů, společně s novým Cronenbergem asi nejkrvavějšího filmu nadcházející podzimně-zimní sezóny, do amerických kin představuju svůj soukromý žebříček nejbrutálnějších okamžiků v mé cinefilní historii. Žebříček je to výhradně subjektivní, omezující se pouze na filmy, které jsem viděl, a pouze v podobě, jak si pamatuju, že definovaly můj vztah k filmovému násilí. Čili žádná objektivita, žádná teorie násilí ve filmu, jen soukromé vymítání měštácké averze k násilí a porušování integrity lidského těla. Rozhodně si dokážu představit, že existují extrémnější ukázky filmového násilí, pro mě je ale důležitější kvalita prožitku násilí než jeho kvantita (okamžitý efekt zhnusení). Jen pro pořádek připomínám, že i to nejextrémnější filmové násilí je jen chabou přípravkou pro prožitek skutečného násilí, tj. násilí neinscenovaného a prožívaného přímo na místě, kde se odehrává (nikoliv na internetu)...

#10 > PANE, VY JSTE VDOVA! (1970)
Useknutá ruka, dekapitace žaluziemi a vděčně komediální herečky podřezávající krky (mimo obraz, ale názorně až dost) aneb v mé paměti nejmorbidnější z veseloher.

#9 > PULP FICTION: HISTORKY Z PODSVĚTÍ (1994)
Rozhodně nijak šokující film, pro mě ale znamenal objev toho, že drásavější než záměrně násilí je násilí náhodné, z blbosti.

#8 > DJANGO (1966)
Opět násilí rozhodně nijak extrémní, ovšem v kontextu Corbucciho protažení obvyklého špagetového cynizmu až do nihilizmu je násilí filmu o to truchlivější, že pozbývá jakýchkoli známek očistné katarze (padouch se s hrdinou vůbec nemaže).

#7 > ROZPAROVAČ V NEW YORKU (1982)
V porovnání s italským „gorem“ jsou americké horory – přinejmenším do svého vyvrcholení v 80. letech – laskavé a neškodné. Kde Amerika valchovaná těla milosrdně stylizuje do splatterové akce, Itálie (zde typizovaná magorem Fulcim) své oběti zkoumá se sadistickou pečlivostí (v detailech) a trpělivostí (v protahovaných záběrech).

#6 > PSYCHO (1960)
Vrcholná ukázka kinematografického šoku: mrazivý koktejl přímosti (kamera z pohledu oběti), údernosti (krátké scény bez předehry), krutosti a neotřelosti (narativní i stylistické). Čistý horor.

#5 > MAFIÁNI (1990)
Zatímco násilí takového KUNDUNU nebo ZUŘÍCÍHO BÝKA (v ringu) je estetizované, "prohnané" vysokým vkusem, MAFIÁNI stejného režiséra mě šokovaly násilím ulice: rychlým, nečekaným, pragmatickým a brutálním. Očistec amerického gangstera.

#4 > VE SPÁRECH YAKUZY (2000)
Kulturní šok made in Asia poprvé aneb příklad toho, že mi občas trvá poněkud déle, než pod vrstvou místy extrémního násilí najdu zajímavější podtexty, podtóny, humor a koneckonců i smysl: film klade do kontrastu kulturu Japonska (klaustrofobní, úzkostnou, sebezraňující se) a Spojených států (naopak expanzivní, pozitivní a zraňující) a moc pěkně ilustruje málo patrný zlom, v němž se z násilí osvobozujícího – viz Kitanovy „tapety“ z rozstříklých mozků – stává násilí excesivní. Hůlky v nose mě ale pronásledují dodnes ve svém narušení svátosti lidského mozku...

#3 > ZACHRAŇTE VOJÍNA RYANA (1998)
Film, který vám vezme veškerý válečnický apetit. Úvodní scéna vylodění (senzuální stroboskop) protáhla prožitek filmového násilí až na samou mez reality – možná paradoxně, možná typicky s výpomocí „lži“ v podobě důmyslných hororových triků.

#2 > OSTROV (2000)
Další ukázka asijské školy, tentokrát v artistním a mně méně pochopitelném balení. Rybářské háčky v dutině lásky (a jiné obrazy) pro mě byly jednou z nejméně snesitelných užití násilí na plátně a nemyslím, že film kdy dostane příležitost k reparátu – pro tuhle ukázku asijské jinakosti není v mém žaludku už místo.

#1 > HANNIBAL (2001)
Jediný případ, kdy se mi z filmového obrazu udělalo (v kině) intenzivní fyzické nevolno. Finální "gurmánská" scéna pro mě představovala mezní podobu násilí jako porušení tělesného tabu (nedotknutosti hlavy jako svatyně těla) v realistickém, ne-hororovém módu, umocněném názorností velkého plátna, a protahovaně, tj. bez milosrdnosti náznaků a rychlých střihů. Byl-li první film série ve své morbidnosti až poetický, Scottovo pokračování vyznělo jako to nejméně šťastné prolnutí demence a salónnosti (Hannibal jako kanibalistický snob s vytříbeným jazýčkem).

Top 5 vděčného koncesionáře

Filmová dramaturgie druhého programu veřejnoprávní televize zatápí pod cinefilním kotlem a začíná opět prokazovat, že placení koncesionářských poplatků nemusí být nutně – státem a svědomím maloměstského slušnáka vymáhanou – charitou; ČT2 aktuálně prostě dokazuje, že ji nemáme jenom na sport. Z 15 filmů, jež v následujících 20 dnech přinesou cykly Filmových klubů a Filmových návratů vybírám Top 5 dle jejich cinefilní přínosnosti:

# 5 > WESTERN UNION (18/11, 16:40) rozhodně nebude patřit mezi vrcholná díla Fritze Langa, režisérského kosmopolity a člena Sarrisova elitního klubu nejlepších režisérů (nejen) klasického Hollywoodu. Jak píše Dave Kehr, Lang sice westerny miloval, jejich rozlehlé prostory ovšem příliš neladily s jeho klaustrofobní estetikou. Přesto – jak velí auteurská politika – slabší filmy výborných režisérů jsou pořád zajímavější než povedené filmy režisérů průměrných, proto uvidím raději právě WESTERN UNION než třeba noirový KŘÍŽOVÝ VÝSLECH (10/11, 10:00) Edwarda Dmytryka nebo taky westernového JESSEHO JAMESE (11/11, 16:30) Henryho Kinga.

# 4 > OTEC A SYN (8/11, 21:45) je posledním z filmů v portrétu Alexandra Sokurova, který sice teprve musím ze záznamu dohánět, ale jak jsem psal dříve: jeho filmy sice vyžadují trpělivost a otevřenost, přesto se mi takové nasazení u něj zatím vyplácelo, a rozhodně svoji cinefilní energii investujete lépe než v případech esteticky ztěží převratného „nedo-umění“ typu PLESU PŘÍŠER (21/11, 23:50) nebo polského EDIHO (7/11, 23:45). OTEC A SYN má své významné zastánce i odpůrce (mezi první počítám i svého oblíbeného uživatele na ČSFD, dwi-ho), nic ale nenasvědčuje tomu, že by měl být periferním příspěvkem v Sokurovově filmografii. Titulní rodinný vztah je v tvůrcově podání natolik těsný a tělesný, že nejen při své premiéře v Cannes roku 2003 vzbudil spekulace ohledně možného homosexuálního podtextu: Sokurov podobné otázky razantně odmítnul s odkazem na „chlípnou předpojatost dekadentního Západu.“

# 3 > SMRTELNÝ HŘÍCH (25/11, 15:10) je jednoznačně největší atrakcí technicolorového cyklu Filmových návratů; žádný z ostatních zařazených filmů nevyužívá zářivých barevných odstínů k tak průraznému a delirickému efektu. Asi nejznámější film významného hollywoodského melodramatika Stahla dle mého trochu zaostává za jeho vrcholným – černobílým – obdobím 30. let: na to je příběh mrazivě cílevědomé ženy a její obsesivní fixace na mrtvého otce příliš antiromantický, jednoznačný a jednostrunný (co ta mrška provede teď?). Rozhodně ale dává dobré jméno kinematografické přehnanosti. Vynikající mizanscéna.

# 2 > ATALANTA (15/11, 21:40) je prvním z příspěvků zásadního cyklu Filmového klubu pod názvem Francouzská filmová klasika. Poslední a jediný dlouhometrážní film zázračného dítěte meziválečného francouzského filmu, Jeana Viga, patří do „zlatého fondu“ kinematografie, ať už to znamená cokoli. Nakolik je tento poetický příběh prosté lásky pouze „čítankovou“ klasikou nedokážu předem posoudit – k Vigově ještě slavnější TROJCE Z MRAVŮ jsem kdysi zaujal jistý odstup –, ale Jonathan Rosenbaum ho řadí úplně nejvýš (a dwi o tom pochybuje). Rozhodně ale platí, že o tom by si měl každý udělat názor sám – pokud si ho neudělá o nejvyšším kinematografickém kánonu, jak pak může hodnotit filmy Spielberga nebo Uweho Bolla?

# 1 > REJ (22/11, 21:40) patří rovněž do cyklu francouzské klasiky, byť jeho režisér, Max Ophüls, patřil ke světoběžníkům, kteří točili i v Hollywoodu, a proto se dostal – společně s Langem - do panteonu filmových režisérů amerického auteuristy Andrewa Sarrise. Ophüls je u nás jedním z nejméně známých mistrů filmové režie, který proslul formálně vytříbenými, ne však manýristickými nebo odtažitými, kostýmními melodramaty. Jeho poznávacím stylistickým znakem se staly dlouhé, barokní pohyby kamery sledující pohyb zamilovaných hrdinů, dávajíce tak času jejich lásky fyzickou kvalitu (důraz na trvání citu v prostoru, jeho sledování krok po kroku). Jak REJ, tak o týden později uvedené RADOVÁNKY sice nemají patřit k úplné špičce režiséra, který formálně inspiroval i Kubricka (byť s menším úspěchem), každopádně by měly být tím nejlepším, co v listopadu na ČT2 uvidíte.

Antonioni, Herzog a medvědi

Na rozdíl od minule zmiňovaného Bergmana můžu o Antonionim říct, že jeho filmy ve mně s opakovanými shlédnutími na hodnotě získávají. Pamatuju si, jakou frustraci u mě před lety vzbudil abstraktní – z hlediska melodramatické dramaturgie nesmyslný – závěr ZATMĚNÍ. Nyní prohlašuju, že těch posledních cca. pět minut patří k nejlepším momentům, které kdy Antonioni natočil. Zatímco DOBRODRUŽSTVÍ se ještě mohlo jakž takž označit za „love story“, jejíž katarze ponechala oba milence v centru filmu, jakkoli stvrzení jejich lásky vyznělo kompromisně, v ZATMĚNÍ hrdinka tak dlouho přešlapuje mezi láskou a její nemožností, že na závěr na místo slíbené schůzky vůbec nedorazí. Zatímco o kus filmu dříve byl tentýž prostor (vč. téhož komparzu, kulis a rekvizit) definovaný její přítomností, nyní ho definuje – a především osvobozuje – její absence; co dříve bylo „pouhou“ kulisou jejího citového těkání, nyní absence této marnosti projasňuje. Hrdinka je pryč a my se můžeme věnovat lidem, detailům a drobným akcím, které by diktátem dramaturgie, resp. „důležitosti“ mizascény (tj. podrobení prostoru do role metafory hrdinčina stavu) byly odsunuty do pozadí nebo by se na plátně neobjevily vůbec. Místo toho se nám dostalo luxusu zážitku z plynutí prostoru bez dramatu a zatmění bez „významu“.

Vznikl opravdu krásný a nikoliv svévolný závěr: sledovat hrdinku, jak řekněme tucekrát přepíná mezi stavy radosti (eufórie bytí) a úzkosti (odcizení vztahů), přešlapuje v lásce / nelásce k tomu nejméně sympatickému muži na světě – Delonovi v roli burzovního obchodníka, který si dělá starost o stav karosérie svého auta, ne mrtvolu v něm, aneb povrchního workoholika, který na rozdíl od ní nemá na nic čas a ovládá jí cizí jazyk (burzovního překřikování) –, to nelze zakončit jinak než tím, že necháme hrdinku prostě vynechat:) Geniální a navíc (jako montáž) výborně zrealizované. Když ale odhlédnu od estetické stránky filmu, ani Antonioniho hrdinka ani jeho zobrazení zlomu v komunikaci moderní civilizace na mě trvale, tj. s účinkem trvajícím déle po shlédnutí filmu, nezapůsobily zdaleka tak jako zobrazení civilizačního zlomu a medvědů jako lhostejných zabijáků ve výborném filmu Wernera Herzoga GRIZZLY MAN, který tímto vřele doporučuju.

Herzoga řadím k jednomu z mála následovníků velkých filmových režisérů (typu Renoira, Bressona nebo Ozua), kterým byly cizí jakékoliv „pretensions“ – moc pěkný anglický výraz (má-li v tomto kontextu ustálený český výraz, pak ho neznám) spojující v sobě významy ambice a předstírání, nebo s pomocí citace ze slovníku Merriam-Webster charakterizovaný „obvykle neopodstatněnými nebo nadměrnými nároky (týkajícími se hodnoty či postavení)“. Já chápu „pretensions“ jako domýšlivé ambice, ideologické, literární, stylistické či jiné, které tvůrce do filmů dosazuje shora, jako a priori existující záměry, pro tvůrce velmi důležité a jako takové v díle velmi zdůrazňované. Opačným přístupem je stavba filmu zespoda, organickým rozvíjením jeho základní fyzické matérie, tj. snímané reality vč. herců, o ideové (významové) a stylistické aspirace tvůrce, přičemž matérie a aspirace by se měly ovlivňovat oboustranně, platnost druhého průběžně kontrolovat, resp. přizpůsobovat jeho konfrontaci se snímanou realitou. Opakem domýšlivosti jsou tedy filmařova pokora a otevřené oči.

V případě Herzogova filmu jsou výchozí fyzickou matérií Treadwellovy kamerové záznamy a jeho tragický konec, a dále Herzogem natočené výpovědi svědků, expertů a Treadwellových blízkých. Treadwell, neúspěšný herec a přešlý alkoholik, se stal dobrovolným azylantem v divoké aljašské přírodě a samozvaným ochráncem medvědů; zamiloval se do nich do té míry, že se chtěl stát jedním z nich a natolik překročil hranici mezi oběma druhy, že ho jeden z nich i s přítelkyní rozsápal a pozřel... Jistě, film je ovlivněný Herzogovým a priori existujícím „mindsetem“, jeho opakující se tezí o přírodě jako fascinující, ale nepřátelské a kruté síle. Přesto k Treadwellově odkazu přistupuje s maximální otevřeností a citlivostí, jakkoli byl excentrický Treadwell snadným cílem: z cynického a přízemního pohledu Středoevropana to byl typicky americký cvok. Spojené státy, tolik prostoupené nenávistí na rozdíl od Evropy definované především kulturně, nikoliv třídně nebo sociálně, jsou typické svými kulturními extrémy: jedinci, kteří nedokážou uspět v běžném životě, končí jako hrdí vydědenci a vášniví asociálové schopní si najít svou jedinečnost v těch nejnemožnějších kulturních disciplínách počínaje střílením do lidí a konče odmítnutím civilizace ve prospěch života v divoké přírodě. Ano, Treadwell byl ve svém přesvědčení stejně nesnesitelný jako jiní „ozáření“ Američané – afektovaný, exhibicionistický, narcisistický, mesiášský, paranoidní –, přesto o nic méně hodný pozornosti, právě naopak: jako tragická verze lidského hledání sebe sama.

Herzog je schopen Treadwellův romantický přístup k divoké přírodě a jeho predátorům bez skupulí zkritizovat, protože zaujímá opačný názor: kde Treadwell hledal harmonii, vidí skeptický Herzog „chaos, nepřátelství a vraždění“. Stejně tak ale dokáže ocenit Treadwellův filmařský „drajv“, systematičnost a skrytou poezii jeho záběrů; především ho ale fascinují pohnutky, které člověka vedou k natolik radikálnímu (a pomýlenému) návratu k přírodě – v tomto ohledu není Treadwell prvním z herzogovských vyděděnců, kteří se rozhodli vnutit svou vůli, resp. otisknout běsi své duše panenské přírodě. Ve vztahu k přírodě není Herzog ani ekologem, ani romantikem, ani naturalistou - příroda by pro něj neměla význam bez přítomnosti člověka. Stejně jako v jeho jiných filmech i zde platí: člověk nezkoumá přírodu kolem sebe, zkoumá především „přírodu“ (viz dvojjaký význam anglického „nature“) uvnitř sebe. Lidské dobývání přírody je aktem introspekce, v případě Treadwella možná směšným, ale především fascinujícím a tragickým.

P.S. Program Ponrepa na měsíc listopad nabízí retrospektivy dalších „darlings“ světového filmu, tj. salónních ambicí prostých režisérů, a přitom nijak snadných k užívání. Chrise Markera teprve začínám objevovat a docela to bolí, protože jeho témata – zejm. času, paměti a vzpomínek – patří k těm nejabstraktnějším a nutí mě přemýšlet;( Co se Jacquese Tatiho týče, ten pro mě miláčkem už je, i když jeho formalistní komedie taky nejsou pro každého (slovy Američanů to nejsou komedie „funny ha ha“, tj. k popukání). Více o něm snad přístě. Do té doby můžete přemýšlet, do koho se v jedné z anotací z listopadového programu Ponrepa trefuje dramaturg kina Milan Klepikov, jinak inspirativní to pán (mj. z textů Iluminace), v jedné z jeho typicky zdrcujících narážek: „Nevelká skupina horlivých obhájců snímku se rekrutovala z řady těch kritiků, kteří nás učí, že do filmů se nemáme vžívat, ale ´užívat´ si je z vědátorské analytické distance; tato smutná kritická odrůda vybujela nedávno i u nás. To, že Bergman právě touto species pohrdá ze všeho nejvíc, je neřešitelným dilematem milého filmu A CO VŠECHNY TY ŽENY.“ ?!

Preminger, Sokurov, Bergman

Jak vidět, někteří z milovníků TRANSFORMERS nejen že nestačí držet krok s tímto blogem, ale možná ani nevědí, co jsou dobré filmy. Proto je nutné začít znovu a od základů, což znamená v minulosti. Sobotní Filmové návraty se po úlitbě kompletistickým maniakům série o Růžovém partnerovi vracejí k zásadním filmům klasického Hollywoodu, konkrétně žánru filmu noir. A začínají velmi zostra, jednou z nejzákladnějších noirovek: Premingerovou LAUROU (27/10, 10:00). Otto Preminger patřil k výrazným, byť u nás relativně málo známým hollywoodským auteurům, sice příčku pod panteonem těch nejlepších (Hitchcockem, Hawksem, Fordem a dalšími), přesto dostatečně schopným a výrazným na to, aby si dokázal vybudovat vlastní tématickou a stylistickou značku. Premingerovou specialitou byly výrazná mizanscéna a plastická kamera: Preminger viděl postavy jako součásti (ne-li vězně) svého prostředí a tyto vazby výborně vizualizoval právě kamerovými pohyby zasazenými do – na Hollywood té doby – relativně dlouhých záběrů. I Preminger dokázal říkat víc, než se divák dověděl z dialogů, a to jej řadí mezi mistry filmové režie.

LAURA není výjimkou a jako jeden z nejlepších Premingerových filmů představuje ideální start pro objevování jeho filmografie. Příběh obsesivního vztahu několika mužů k jediné ženě Preminger nádherně akcentuje např. slavnou scénou, v níž kamera společně s hrdinou-detektivem procházejí prostorem Lauřina bytu (opatřeným jejím obrazem a četnými zrcadly) a doslova si jej ohmatávají... Týden po LAUŘE přijde na řadu POLIBEK SMRTI (3/11, 9:55) Henryho Hathawaye s Richardem Widmarkem tehdy debutujícím v roli hihňajícího se psychopatického vraha. Zatímco LAURA patří k té expresivnější (více delirické) větvi filmu noir, střízlivý řemeslník Hathaway svůj film natočil v alternativním pseudokomumentárním stylu – a jako takový bude velmi pravděpodobně méně zásadním příspěvkem k žánru. Uvidíme, jaké další noirovky nám pamětnická dramaturgie ČT2 připravila – čím hlubším se její fond ukáže, tím spíše věnuju žánru jeden z dalších příspěvků...

Vedle Filmových návratů po dlouhé době překvapil i čtvrteční Filmový klub: většinou spíš populární umění střídá umění výběrové v podání Alexandra Sokurova. Dalším oslím můstkem mezi noirovým začátkem příspěvku a tímto ruským režisérem by byla délka záběrů – Sokurovovy záběry jsou samozřejmě mnohem delší než Premingerovy, oba ale patří k těm režisérům, kteří před střihem upřednostňují mizanscénu. Mimo jiné jsem velmi zvědavý na RUSKOU ARCHU, film jediného záběru, který pro mě v roce 2002 v Karlových Varech představoval do značné míry bolestný zážitek. Např. pro Alenu Prokopovou je to 100% film; jak jsem to tehdy viděl já, klidně bych cca 90 minut tohoto sváru západní a ruské duše zasazené do petrohradské Ermitáže vyměnil za posledních 5 minut, kdy kamera konečně vyleze z paláce ven a ukáže onu ruskou duši v její vizuální, němé kráse.

Od té doby jsem viděl dva jiné Sokurovy filmy a zejména jeho – zatím předposlední a v souladu s názvem i „nejteplejší“ – SLUNCE ukázalo, že čas věnovaný Sokurovovi se vyplácí. Svým důrazem na dlouhé záběry a potlačením dějovosti ve prospěch „příběhů“ uvnitř záběrů [budování vztahu mezi plíživými pohyby kamery, postavami a scénou: co záběr to malá „epika“] se podobá Tarkovskému a Tarrovi, ale bez jejich metafyzických ambic. Sokurov je mnohem intimnější, ocenění jeho filmů tak stojí především na předpokladu trpělivosti a citlivosti.

A co oslí můstek mezi Sokurovem a Ingmarem Bergmanem? Žádný mě nenapadá. K Bergmanovi se vracím, protože se k němu tento měsíc vrátilo (a ještě vracet bude) kino Ponrepo s retrospektivou jeho raných filmů, tj. těch před LESNÍMI JAHODAMI z roku 1957, prvním z jeho průlomových filmů. Milan Klepikov ve svých poznámkách k filmům píše, že „mnoho diváků si s Bergmanem spojuje transcendentální trýzeň a psychické dusno, i když je to hrubě zjednodušující klišé“, a z uváděných filmů nejvíce vyzdvihuje ČEKAJÍCÍ ŽENY (1952, v Ponrepu v pondělí 22.10. ve 20:00), VEČER KEJLKÍŘŮ (1953) a LÉTO S MONIKOU (1952), které velmi inspirovalo filmaře-kritiky francouzské nové vlny. S Klepikovovou námitkou vůči bergmanovskému klišé lze souhlasit jen do té míry, že klišé nevystihuje Bergmanovu tvorbu v celé její celistvosti, ale pouze nejznámější etapu zejména 60.let. Přesto: ani Bergmanovy rané filmy, jakkoli se jeví uvolněnějšími a lehčími (tónem i stylem), nejsou něčím, co by odkaz Bergmana zásadně přepisovalo, lámalo jeho filmografii vejpůl jako den a noc.

Letní láska z LÉTA Z MONIKOU má málo společného s lehkostí a atmosférou Francouzů Renoira nebo Rohmera: Bergmanova práce s přírodou je velmi statická a prostá krásy, protože na rozdíl od přírody ho zajímají pouze temné tóny (trhliny) vztahu samotného; příroda – stejně jako láska, mládí, ženské tělo – jsou prostoupeny klaustrofobní neurózou, stávají se pomíjivými ještě dříve, než je Bergman odsoudí k destruktivním důsledkům trvání. VEČER KEJKLÍŘŮ nabízí na Bergmana jedny z nejúchvatnějších vizuálních momentů (detaily tváří, zrcadla, odkazy na němý film), ideově je však stejně přízemní jako mnoho dalších Bergmanů, byť se ohání existencializmem: Katarzí v příběhu opakovaného ponižování kejklířských milenců se stane kulka pro starého medvěda a návrat ke status quo [partnerská pokušení a příležitosti ke změně dopadají jako příležítosti k dalšímu ponižování, oba „spálení“ se tak vracejí k sobě – z lásky nebo nutnosti?]. Navíc v dlouhé scéně, v níž si mužský hrdina prochází přibližně pěti změnami nálad, se přesně ukazuje, že ani přes impresivní filmařské efekty Bergman nikdy nedokázal překonat svou teatrální podstatu. Jak jsem psal už dřív: víc terapie než umění, víc divadlo než film. Takže zase zpátky k Premingerovi a Sokurovovi...

"Sešity o kinematografii", které neplýtvají papírem

Dnes začnu Cahiers du cinema a skončím americkým režisérem Jamesem Grayem. Na stránky snad nejvlivnějšího seriózně kritického filmového časopisu všech dob odkazuju vpravo ve svém odkazníku. Jeho elektronickou edici považuju za stejně převratnou jako jeho historii; doufám, že nápad prodávat kompletní texty v elektronické podobě se vydavateli vyplatí a stane se inspirací pro další podobné časopisy (zejm. americké typu Film Commentu), které jsou našincům dostupné přes pár knihoven – pokud si je tedy sami nepředplatí. Původem samozřejmě francouzský časopis je elektronicky dostupný v anglickém překladu, a to v šikovné aplikaci umožňují pohodlné listování, zvětšování a tištění stránek (nikoli práci přímo s texty) a za cenu 35 Eur za ročník (tj. za 11 běžných a dvě zvláštní čísla, každé v rozsahu necelých 100 stránek téměř bez reklam).

Vyplatí se to? Pro čtenáře místních obdobných časopisů myslím ano, pro čtenáře Cinemy určitě ne. Články kritiků v Cahiers jsou – ve francouzské tradici a víc než v našich intelektuálských časopisech – poměrně ezoterické, čili jako by řekla „lidovka“ Křivánková, čtenář nemusí nutně vědět, co chtěl kritik říct (a přidala by floskuli „intelektuálské onanie“). Kritiky Cahiers mají málo společného s kompletistickým recenzováním takové Cinemy, občas se zdají vyloženě vágní: zvláště v kratších textech se často zaměřují na jediný implicitní nebo ještě lépe symptomatický význam filmu [např. kratičký text k poslednímu HARRYMU POTTEROVI se skoro celý věnuje paralele zápletky a aktuální politické situace ve Velké Británii; tvůrci by se určitě zasmáli], resp. na komplexní otázky typu způsobu reprezentace reality nebo smyslu zvoleného filmového stylu.

Co se mi na cahiersovských recenzích líbí, je redakční politika spočívající v tom, že daný film, resp. tvůrce hodnotí k nim pokud možno nejpříznivěji naladěný kritik, tj. daný text si nedělá nárok na reprezentativnost (k filmům se pak hvězdičkami vyjádří i ostatní kritici), což ani není možné, vzhledem k velké rozkolísanosti názorů na méně jednoznačné filmy. Časopis se tak vyhýbá efektu „reality show“, tj. drbání filmu tak, aby se u toho bavil jak kritik, tak čtenář. A v Cahiers především mají rádi film, aniž by si to museli věšet na obálku, včetně filmů žánrových a amerických, a zároveň neztrácejí čas s pre-pubescentními banalitami typu TRANSFORMERS. Určitě tedy od Cahiers nečekejte deníkářskou vulgaritu, žurnalistický přístup Cinemy, nerudnost (event. pomýlenost) takového Jaroše nebo rejžkovské plivání jedu, jakkoli zábavné. Stejně tak si dovolím říct, že jejich názory a texty jsou – logicky – nutně vyzrálejší než v převážně "učňovském" Cinepuru a naopak méně akademické, do sebe zahleděné, než si to pamatuju z některých kritik Filmu a doby.

Sám některým, zejména kratším recenzím, u kterých na rozvedení tezí není ani místo, v anglickém znění moc nerozumím. Mnohem inspirativnější jsou pro mě delší, tématické články (v jednom čísle např. o Godardově DĚJINÁCH FILMU, v dalším o Lynchově MĚSTEČKU TWIN PEAKS). Tím nejinspirativnějším, čím na mě stránky Cahiers zatím dýchly, byla série článků na téma „malých filmů“ (minor movies), jež jsou v podstatě teoretickou apoteózou posledních děl progresivních amerických tvůrců, jmenovitě Finchera, Tarantina, Van Santa, Shyamalana, Friedkina a bratří Coenů. Koncept „malého filmu“ se inspiroval konceptem „malé literatury“ Deleuze a Guattariho, kteří se zase inspirovali díly Franze Kafky a jeho vzdoru vůči vysokému, metaforickému umění.

Pro metaforické umění je vše konkrétní (postava, děj) odkazem na univerzální: metaforou o světě, lidstvu, obecných myšlenkách a emocích. „Velké umění“ myslí globálně a v symbolech, zatímco „malé umění“ myslí lokálně a se symboly sice pracuje, ale jsou daleko „hustší“, méně průhledné. Jinými slovy: takové filmové obrazy neobsahují skryté významy určené k dékodování, významy jsou říkány přímo, postavy je prožívají na vlastní kůži, ve svém vlastním, lokálním prostoru (typicky v motelovém pokoji nebo přívěsu). Úplně konkrétně: autor série článku Hervé Aubron rozděluje u Hitchcocka jeho "velké“ filmy (VERTIGO a NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU) a ty „malé“, které následovaly (PSYCHO, PTÁCI): mrtvá matka ve sklepě Normana Batese na nic neodkazuje, nic neznamená, prostě tam je. O Fincherově ZODIACOVI pak Aubron píše: „[Film] virální teror nealegorizuje, on je jím prostoupen, jeho forma je zdeformovaná, není odkázaná na řídící fabuli.“

Tyto texty sice považuju za inspirativní, v případě ZODIACA a AUTO ZABIJÁKA, které jsem zatím jediné viděl, ale ne za natolik přesvědčivé, abych tyto filmy plně docenil. Ačkoliv Aubronovi jejich slabiny do jeho konceptu zapadají, pro mě zůstávají přílišná stopáž a ledabyle vystavěný syžet jednoho a protahované brebentění slečen druhého stále argumenty proti, jakkoli přízemní se mohou zdát. Jsem příliš poznamenán ideálem "dobrého vyprávění" v klasické podobě, v němž syžet a forma pracují společně a průhledně za účelem budování významů. Aubron se proti vybroušenosti formy vyhrazuje svou zmínkou o WE OWN THE NIGHT, novém filmu Jamese Graye , s odkazem na „neurotiky neo-klasického perfekcionizmu a s ním souvisejících matic rodinných vztahů“ (a „pocitů viny“, jak Aubron dodává o kus dál, které „malé filmy“ neznají). Aubronův názor sice není nijak výlučný, upozorňuju ale, že Francouzi své revoluční geny občas hůře kontrolují a v názorech na americké filmy se od zámořských, byť obdobně osvícených kritiků liší (klasicky třeba v případě komedií Jerryho Lewise).

Grayově filmu, který měl v pátek premiéru v amerických kinech, pro mě klíčová periodika (Village Voice, Eye WEEKLY) výrazně pochválila, kritik Dennis Lim označil jeho tvůrce za jednoho z "posledních klasicistních amerických režisérů" a auterista Kehr by se určitě taky přidal. Adam Nayman z eye WEEKLY v recenzi k filmu na schizma mezi francouzskou a americkou kritikou přímo naráží: „[Filmu] se letos v jinak k Amíkům přátelským Cannes dostalo špatného přijetí. Zatímco filmy od údajných inovátorů typu Quentina Tarantina, Guse Van Santa a Davida Finchera byly přijímány s nadšením, Grayův nepokrytě emocionální policejní thriller odmítli, dokonce strhali, za jimi vnímanou konvenčnost. Jenže Grayovy filmy (dále MALÁ ODĚSA a THE YARDS) jsou všechno jenom ne ordinérní. Jako výrazně syrové a bezvadně zahrané jsou jedinečné tím, že nepotřebují podpěry v podobě kritických konstrukcí. Ční vysoko na základě svých vlastních kvalit.“

Nutno dodat, že rozporuplné bylo kritické přijetí i v Americe (Rotten Tomatoes: 54%) a film tak podpírají zejména internetoví fanoušci (IMDb: zatím 77%). Už teď si troufám tvrdit, že WE OWN THE NIGHT se ukáže být jedním z těch stylem neokázalých a zápletkou povědomých filmů, jež jsou cenné právě pro svou nenápadnou, ale inspirovanou klasickou formu a nezříkají se emocí. Jak tvrdím já, žádné příběhy nejsou dost omleté na to, aby se v rukou správného režiséra nedaly říct znovu a nenudily. Ale na to, abychom film posoudili i u nás v kinech, si musíme počkat až do příštího února, a to jestli vůbec (distribuce: Palace Cinemas). I tak režisérovi pouhých tří filmů přeju, aby se jeho film ve Státech komerčně ujal...

Ohrožené druhy: Králíci, filmy ze střední Evropy a kritici

1. PUTOVNÍ PŘEHLÍDKA STŘEDNÍ EVROPA 2007 pochází z dílny „mesiáše“ tuzemské distribuce Jiřího Králíka a je to znát. Díky zvolenému kritériu výběru filmů do přehlídky, kterým se stala skutečnost ocenění filmu národní filmovou cenou, pro mě přehlídka ztrácí smysl a povrchní zkoumání vybraných filmů to potvrzuje. Tvůrci přehlídky můžou argumentovat objektivitou, resp. otevřeností takového výběru: národní ceny bývají často kompromisem mezi kvalitou a diváckou popularitou, čili pokud se některé z filmů u tuzemců neujmou, může si Králík umýt ruce tím, že takové filmy se v daných zemí prostě líbí. Pro mě je kritérium nejen alibistické, ale i vyloženě pomýlené. Národní cena je pouze statistika a nevypovídá skoro o ničem. I když pomineme, že leckdy není ani z čeho vybírat, víme dobře nejen z případu Českého lva, jakých rozhodnutí jsou národní akademie a jejich konsenzuální politiky schopné. Zvolený film ve výsledku nejen, že nemusí garantovat kvalitu, jeho popularita se navíc může omezovat pouze na domácí trh a hůře se vyvážet za hranice. Fakt nechápu, proč plýtvat silami na takové kritérium. Osobně jsem po letech místních festivalů (zejména chorobného Festivalu evropského filmu) z významu národních cen vyléčen. Když pominu tématicko-družební benefit takových přehlídek („jak se žije v Evropě“), esteticky přínosné jsou vybrané filmy spíš výjimečně. Většinou jde o divácky relativně jednoduchá, sociálně nebo historicky zaměřená dramata, „bezpečný“ středoevropský poetizmus nebo vyloženě nenáročné pokusy o přizpůsobení západních žánrů senzitivitě dané země.

Výběr Králíkovy středoevropské přehlídky není výjimkou. Vedle zmíněných cen se sice většinou honosí výrazně nadprůměrným hodnocením na IMDB, ta jsou ale tradičně v případě „exotických“ zemí a výše zmíněných typů filmů nadhodnocená, nekritická (a statisticky irelevatní) – nic, co by mělo otřást vaší estetickou historií a kritickými měřítky. Výjimkou je IMPORT/EXPORT Rakušana Seidla, který typicky zadání přehlídky nesplňuje a jako jediný si distribuci zaslouží. Sice mám na něj diametrálně odlišný názor než Kamil Fila v říjnové Cinemě [psal jsem o něm v souvislosti s letošními Karlovými Vary jako o přikrášleném, eticky vadném voyerizmu, který je filmem-pravdou především na adresu svého tvůrce, než čehokoliv jiného], je ale dobré ho vidět, už jako výborné projímadlo vašich kritických měřítek.

Troufám si říct, že navzdory tristní děravosti naší konzervativní kinodistribuce platí, že díky podpůrnému monstru v podobě Automatické podpory Media Programme v rámci Evropské komise [za každého diváka dostane distributor každého evropského filmu cca. půl eura, byť nepřímo, přes dotaci na distribuci jiného evropského filmu], se některé z nejvýraznějších filmů regionu do našich kin dostanou. Přirozeně to vypovídá cosi o kvalitě jednotlivých kinematografií (Maďarsko, aktuálně film z Rumunska) a opravdu si nemyslím, že je třeba plošně reprezentovat i ty filmově slabší země. Čili ať si Králík uvádí do kin, co chce – je mi celkem jedno, jestli slovinské drama vytlačí z kin německou komedii o Hitlerovi –, na kvalitě místní distribuční nabídky to nic nemění.

V relaci Radia 1 Film o páté jsem slyšel zhrzené reakce zástupců tvůrců českého GYMPLU (režisérova ne-hereckého synátora a poradce přes graffiti) nejen na jim předcházející audio recenzi Františka Fuky – bohužel mizerně argumentovanou (jakákoliv debata, která se pře prioritně o míře pravdivosti filmu, znamená cestu do pekel) a tím si nadbíhající. To mě jenom usvědčuje o tom, že kritické psaní o filmu je aktuálně v defenzívě a připomíná mi úvahu, kterou jsem před časem kdesi četl, o roli filmových kritiků (vč. recenzentů) do budoucna. S tím, jak je současný filmový divák vystaven stále více zdrojům kritických informací o filmu (internet) a více možnostem, jak daný film opakovaně shlédnout (v éře před televizí platilo, že film se hrál pouze v kinech a to většinou jednorázově, pokud nedošlo k obnoveným premiérám), exkluzivita filmového kritika padá. Kritik budoucnosti tedy nebude názorovou autoritou, která filmu přiřkne definitivní („závazný“) verdikt, ale mnohem více se stane inspirátorem, organizátorem a průvodcem po méně známých filmech a teritoriích. Jinými slovy, kritik se stane daleko aktivnějším, pozitivnějším prvkem při ovlivňování filmových aktivit svých čtenářů, a to na úkor současné více statické, negativní role (ve smyslu „šťourání“ a „nicnedělání“ ve stereotypním vidění světa podle tvůrců GYMPLU).