DIVOTVORNÝ KLOBOUK (Alfréd Radok, 1952)

Zřejmě nejméně významný z Radokových celovečerních filmů má formu, o které si většina českých filmů, tzv. novou vlnu nevyjímaje, může nechat jen zdát. Jednoduchá zápletka o napáleném lakomci zhruba od třetiny filmu nestačí s formou držet krok, příkladem budiž komická scéna s hořící konvicí, která je pojatá jako střihová montáž – působí více avantgardně než komicky. Nejsilněji, nejvíce kompaktně, tak ve filmu vyzní muzikálová čísla, která naplňují slova Radokova syna Davida (z tohoto dokumentu), že zpívaný text a hudební projev byly otci prostředkem, jak umocnit inscenaci. Stylizace na druhou.

Už vzhledem k době jeho vzniku je DIVOTVORNÝ KLOBOUK projevem ryzího eskapismu, útěku z Prahy. Malým formám (frašce, muzikálu) chybí protipóly v podobě dokumentu, zcizení, druhého plánu, velkého tématu. Prvek mystifikace se vyskytuje jen v prvním plánu (napálení), inscenovanost, jež by odhalovala, co se skrývá za zápletkou, zůstává v rovině inscenace – převedení předlohy do fyzického světa filmu. Užívání barokizujících filmových prostředků, dynamická, snad i manýristická kadence, se kterou se mění postavení a úhly kamery, těsně sousedství ostrých podhledů a nadhledů (souvislost s Radokovou oblibou vertikální hloubky prostoru), plastičnost prostoru bez „čtvrté stěny“ (div u divadelníka), uvolněnost střihu a osvobozenost kamery – kdo by zde neviděl českého Orsona Wellese? [viděno na ČT]

SŮL ZEMĚ (Herbert L. Biberman, 1954)

Dle Jonathana Rosenbauma „jediný významný americký nezávislý film vyrobený komunisty“ (financovala jej odborová organizace s komunistickým vedením). Ale navzdory této charakteristice se jedná o velmi silný film. Pojednává o stávce hispánských horníků a jejich žen proti „anglosaským“ majitelům zinkového dolu, protože musejí pracovat a žít v horších podmínkách než bílí horníci. Paralelně s tím ovšem probíhá boj žen o uznání jejich hlasu v tradičně mužském prostředí odborů. Nečekejte dogmata ani proklamace, film má spád a napětí thrilleru; středobodem zápletky je zachování tzv. picket line (kruhu těl stávkujících, který blokuje cestu k dolu) za každou cenu, policie může bariéru rozehnat pouze v případě, že jí k tomu stávkující „vyprovokují“…

Interiéry (domácnost, hospoda, odborový sál) vyvolávají spíše skepsi ohledně jednoty mužů a žen, kamera má sklon snímat střety z nadhledu. Skutečně očistná akce probíhá pod širým nebem, euforie jednajících jedinců, snímaných z pohledu, jako by neměla „strop“. Ne nadarmo hrdinka při hádce s defétistickým manželem – ten se kulturně jako muž nedokáže přizpůsobit měnící se roli ženy, která se vlivem okolností postaví s dalšími ženami do čela stávky – zvolá: „Já chci růst!“ Jedná se o nejsilnější okamžik filmu, jemuž v jeho deklamaci (hrdinka chrlí věty jako smyslů zbavená) prospěje rozhodnutí tvůrců obsadit do rolí neherce a neznámé herce. Režie filmu je natolik sebejistá a stmelující, že jsem herce od neherců nerozeznal (divák si svůj odhad může ověřit při závěrečných titulcích, v nichž jsou obě skupiny představeny zvlášť). Levicový étos se zde osvědčuje ve spojení s konkrétním případem a za podmínky jednoty pohlaví. Není společenského pokroku bez pokroku ve vědomí. [viděno na mubi.com]

SAMETOVÍ TERORISTÉ (Peter Kerekes, Ivan Ostrochovský, Pavol Pekarčík, 2013)

V Čechách a na Slovensku vznikají i moderní, dobře natočené filmy. SAMETOVÍ TERORISTÉ mi místy dokonale komponovanými obrazy a pozorovacím chladem, obnažujícím na kameru své postavy, připomněl moderní rakouské filmy (ty od Seidla a Geyrhaltera). Ovšem namísto nemilosrdné společenské kritiky nabízejí jen velmi mírně podvratný komediální kolorit. Film se – omezen československou mentalitou a dějinami – věnuje teroristům-diletantům, kteří buď prováděli spíše symbolické, až „lyrické“ diverzní akce (Hučín), nebo se ke svým ozbrojeným fantaziím ani nedostali. Potvrzují se tím Bělohradského slova, že náš národ neumí klást efektivní odpor. „Lhostejný a zbabělý národ“ (citát, který vyburcuje jednoho z hrdinů filmu) mají sklon z jeho domnělého nicnedělání burcovat blouznivci činu, kteří po zbrani sahají až na prvním místě.

Vedle toho, že k pořádnému činu vlastně nedojde, směřuje film k neškodnosti – a k dokonalému setření hranice mezi hraným a dokumentárním filmem – i to, kterak tvůrci každý z příběhů vybaví specifickým inscenačním klíčem, atrakcí (seznamování se se ženami na inzerát, rekonstrukce tehdejší diverzní akce pro své syny, konkurs na mladou teroristickou nástupkyni). A napříč všemi příběhy inscenují filmaři výbuchy, snad aby dodatečně naplnili libé představy hrdinů. Monty Python v hezčím balení. Film má také velmi působivý konec, ale není úplně zřejmé – je to mimo jeho dosah –, nakolik silná atmosféra a sugesce odhodlání mladé „teroristky“ nepředstavují pouze bublinu média. Z dřívějších scén je patrné, že dívka se spíše cítí dotčená ve svém právu na kulturní odlišnost, životní styl, tedy není ve svém vzdoru motivována politicky ani sociálně. Postmoderní teroristka usiluje o uznání své identity. Film už svým názvem připouští, že půjde o „měkký“ terorismus, hru na politické násilí. Dle mého zůstal omezen svou volbou. [viděno na ČT] 

MILK (Gus Van Sant, 2008)

MILK, stejně jako Soderberghův LIBERACE!, kráčí ve stopách v Hollywoodu přelomové „takové normální homosexuální romance“ I LOVE YOU PHILIP MORRIS od Glenna Ficarry a Johna Requy; ta na rozdíl od výše jmenovaných filmů šla dále, postelovými scénami počínaje, a v Americe horko těžko našla distributora. Sám Gus Van Sant filmem navazuje na svá divácky nejvíce přátelská díla a homosexuálního hrdinu obsazuje do šablony životopisného filmu (příběh těžkých začátků, triumfu a smrti), podobně jako Soderbergh vsadil homosexuála do šablony filmů ze zákulisí šoubyznysu (příběh kariérního růstu a pádu). Výsledkem není subverze, ale normalizace: i homosexuálové mají právo na „růžovou“ romantiku.

Oba filmy jsou formálně konvenční a řemeslně protřelé, naplňují hollywoodské zadání dokonale vyhlazeného vyprávění. V rámci „objektivně vyváženého“ portrétu má sice Santův hrdina stíny (sklony k populismu, manipulaci, asertivnosti etablované menšiny), ale ty pohltí smrt a sentiment – kýč jeho odkazu (pochod se svíčkami) a klišé „citových“ leimotivů (slabost pro operu, předtucha nedožitých padesátin), kterými scénárista fabrikuje k hrdinově veřejné tváři tu intimní, k všednosti věčnost. Jeho kulturnímu a politickému sokovi scénář sice ústy hrdiny přizná psychickou zranitelnost („strach a stres“), ale i díky nevýraznému hereckému výkonu se postava zúží na svůj tělesný obal – fakt, že se stal vrahem hrdiny. Je odsunutý na okraj filmu (a s ním i hrdinova implicitní spoluvina na své smrti). [viděno na ČT]      

ĎÁBLOVA PAST (František Vláčil, 1961)

Srovnávám raný Vláčilův film s filmy dvojice Kachyňa-Procházka (KOČÁR DO VÍDNĚ, NOC NEVĚSTY, UCHO), jejichž odkazu lichotí duch doby druhé poloviny šedesátých let – byly kanonizovány. Filmy obou spojuji proto, že je nedávno vysílala Česká televize, mnoho společného jinak nemají. Pokud se filmy Kachyni odehrávají v minulosti, je mnohem méně minulá a mýtická než u Vláčila. Podnětný rozdíl ale shledávám v jejich stylu. Kachyňovy filmy styl mají, ale je to na můj vkus styl doslovný, styl násilného „impresionismu“ – typicky se jedná o časté užívání subjektivní kamery (v UCHU téměř výlučně ve vzpomínkách hrdiny na stranický večírek). Kamera představuje pohled (např. klíčovou dírkou) či pohyb postavy (hrdinka rozhlížející se po okolí v KOČÁRU DO VÍDNĚ), nebo plní konkrétní popisnou roli (v témže filmu kamera poodjíždějící mimo cestu na detaily hrdinkou odhozených zbraní).  

Srovnejte to s Vláčilem a majestátním nájezdem kamery vzduchem na dveře mlýna; tento prvek se v ĎÁBLOVĚ PASTI objeví třikrát, pokaždé v souvislosti s „nájezdem“ nepřátel mlynářské rodiny, ale nikdy doslova. Pohyb kamery nepředstavuje fyzický pohyb konkrétních postav, přesahuje je. Nemluvě o scéně, jejímuž úvodu udává hypnoticky zlověstný rytmus pohyb kamery, která je upevněná na pohybující se čepeli kosy. Pohyb kamery určuje hmota, ale bez zjevné motivace: nepatří subjektu, nic neznamená. Vláčilova kamera může být manýristická, ale na rozdíl od té Kachyňovy tvoří samostatnou, expresivní kvalitu filmu. U Kachyni kamera sugeruje, šmíruje. Malá autonomie kamery jako by souvisela s bezvýchodností Procházkových scénářů, jejichž postavy vláčí okolnosti – oproti pohádkovému vyznění Vláčilova filmu. Na jedné straně materie, na druhé prozřetelnost. [viděno na ČT]    

MAPY KE HVĚZDÁM (David Cronenberg, 2014)

Po divácky relativně vděčné NEBEZPEČNÉ METODĚ – filmu s výrazným antagonistickým vztahem, nadto kostýmním a „podle skutečnosti“ – nastoupil David Cronenberg cestu ke kritickému a zejména diváckému vyloučení. COSMOPOLIS a MAPY KE HVĚZDÁM nabízejí zdánlivě nestravitelné, tuhé zážitky – v prvním případě pro deklamativně tuhé, teoretické diskurzy, které se nepřetržitě linou z úst postav, v druhém případě pro tuhost empatie, velmi odtažité ztvárnění Hollywoodu. Oproti Cronenbergově filmu představoval Lynchův MULHOLLAND DRIVE Hollywood jako místo sice temné, ale s tajemstvím, hloubkou, atmosférou – jako místo, do kterého se dá vnořit. V MAPÁCH je Hollywood velmi plochý ve své ošklivosti. Noční můry jsou součásti skutečnosti, mají povahu psychózy, jako by pocházely z nemocné vůle (ambice). V takovém Hollywoodu se dá jen zemřít.

Na rozdíl od recenze Jindřišky Bláhové v HN si ovšem nemyslím, že by ubohost obrazu Hollywoodu byla cílem Cronenberga; MAPY nejsou filmem o Hollywoodu, stejně jako klasický film Nicolase Raye ŽIJÍ V NOCI nebyl filmem o policii. Spojení obou filmů se nabízí vzhledem k tomu, jak MAPY vyústí. Ray neměl rád policii, ale jeho film nebyl obžalobou policie. Hollywood se u Cronenberga příliš neliší od jeho jiných světů, převrácených fantazií. Namísto temného romantismu – my vs. oni – mají jeho póly (zkaženost, nevinnost) k sobě mnohem blíže, děti trpí nemocí svých rodičů. Dokoná závěrečný akt mladých hrdinů morbiditu místa (filmu), nebo ji překoná? Cronenbergovi je tragický patos cizí, zdá se mi (hypotéza), že závěr jeho posledního filmu lze číst jako únik před nemocí duše. Hollywood jako nákaza. [viděno v kině]

Největší filmové urážky roku 2014

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy)/

@ THE IMITATION GAME / KÓD ENIGMY (Morten Tyldum)
@ ST. VINCENT / MILUJ SOUSEDA SVÉHO (Theodore Melfi)
@ THE SACRAMENT (Ti West)
@ JIMI: ALL IS BY MY SIDE (John Ridley)
@ ZTRACENÁ (David Fincher)
@ HLEDÁNÍ VIVIAN MAIER (John Maloof, Charlie Siskel)
@ A MOST VIOLENT YEAR (J.C. Chandor)
@ THE HUNGER GAMES: SÍLA VZDORU 1. ČÁST (Francis Lawrence)
@ THIS IS WHERE I LEAVE YOU (Shawn Levy)
@ SOUSEDI (Nicholas Stoller)
@ CAKE (Daniel Barnz)