Největší filmové urážky roku 2016

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy)/

@ DEADPOOL (Tim Miller)
@ JACKIE (Pablo Larraín)
@ HELL OR HIGH WATER (David Mackenzie)
@ ZROZENÍ NÁRODA (Nate Parker)
@ A HLE: SNĚNÍ O PROPOJENÉM SVĚTĚ (Werner Herzog)
@ NEON DEMON (Nicolas Winding Refn)
@ KRISHA (Trey Edward Shults)
@ BAD MOMS / MATKY NA TAHU (Jon Lucas, Scott Moore)
@ NOČNÍ ZVÍŘATA (Tom Ford)
@ MIDNIGHT SPECIAL / PŮLNOČNÍ DÍTĚ (Jeff Nichols)
@ JOSHY (Jeff Baena)

Nejlepší filmy roku 2016

/v americké distribuci podle výroční ankety časopisu Film Comment/ (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. TONI ERDMANN (Maren Adeová)
2. MOONLIGHT (Barry Jenkins)
3. ELLE (Paul Verhoeven)
4. LÁSKA Z KHON KAEN (Apichatpong Weerasethakul)
5. JISTÉ ŽENY (Kelly Reichardtová)
6. PATERSON (Jim Jarmusch)
7. MÍSTO U MOŘE (Kenneth Lonergan)
8. AQUARIUS (Kleber Mendonça Filho)
9. L´AVENIR / ZAČÍT ZNOVU (Mia Hansen-Løve)
10. NO HOME MOVIE (Chantal Akermanová)

/mimo americkou distribuci podle stejné ankety/

1. SIERANEVADA (Cristi Puiu)
2. HERMIE A HELENA (Matías Piñeiro)
3. NOCTURAMA (Bertrand Bonello)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků z různých zdrojů, mj. výroční ankety Indiewire.com/

redakce Cahiers du Cinéma: 1. TONI ERDMANN (Adeová), 2. ELLE (Verhoeven), 3. NEON DEMON (Nicolas Winding Refn), 4. AQUARIUS (Filho), 5. LÍNÁ ZÁTOKA (Bruno Dumont)

Jonathan Rosenbaum: 1. PATERSON (Jarmusch), 2. LÁSKA Z KHON KAEN (Weerasethakul), 3. EVERYBODY WANTS SOME!! (Richard Linklater), 4. MOONLIGHT (Jenkins), 5. PŘÍCHOZÍ (Dennis Villeneuve)

J. Hoberman: 1. O.J.: MADE IN AMERICA (Ezra Edelman), 2. TONI ERDMANN (Adeová), 3. NO HOME MOVIE (Akermanová), 4. LÁSKA Z KHON KAEN (Weerasethakul), 5. NERUDA (Pablo Larraín)

Michael Atkinson: 1. LÁSKA Z KHON KAEN (Weerasethakul), 2. HUMR (Yorgos Lanthimos), 3. MÍSTO U MOŘE (Lonergan), 4. TONI ERDMANN (Adeová), 5. EVOLUTION (Lucile Hadžihalilovićová)

Ed Gonzalez (Slant Magazine): 1. O.J.: MADE IN AMERICA (Edelman), 2. HAPPY HOUR (Rjúsuke Hamaguči), 3. KNIGHT OF CUPS (Terrence Malick), 4. POKLAD (Corneliu Porumboiu), 5. MIDNIGHT SPECIAL / PŮLNOČNÍ DÍTĚ (Jeff Nichols)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. AQUARIUS (Filho), 2. TONI ERDMANN (Adeová), 3. CAMERAPERSON (Kirsten Johnsonová), 4. LÁSKA Z KHON KAEN (Weerasethakul), 5. NO HOME MOVIE (Akermanová)

UPÍŘI (John Carpenter, 1998)

Carpenterův ladný styl, který zejména v úvodu filmu propojuje klidné širokoúhlé záběry do plynulých sekvencí, kontrastuje s jeho brutální politikou. Obdobně jako ve filmu ONI ŽIJÍ ustavuje tvůrce jasný protiklad hrdinů a těch druhých, ale ztotožnění diváka s hrdinovým „komandem smrti“ není snadné. Nebuduje v nás nenávist vůči upírům, odráží ji pouze v jednání postav. Osobní motivace hrdiny (trauma z dětství) překračuje rutinní žánrový prvek: nesměřuje proti upírům samotným, ale proti nejednoznačnosti (otcovo zatajení kousnutí upírem). Upíři představují zcela odlidštěné protivníky, kteří jsou vybíjeni se štítivostí („chcípni, kryso!“). Jsou mezi ně „demokraticky“ vmíchány i ženy (motiv mysogynie) a pokud se hlavní upír – původem kacířský kněz z Čech – občas pokusí zpochybnit oprávněnost násilí na upírech (hrdina označovaný jako „křižák“), nijak ho to nepolidští.

Proti postmodernímu světu, ve kterém má každý pravdu, staví Carpenter regresivní svět vylidněné pouště, ve kterém se nenacházejí žádní civilisté a volba je jasná: nakopat zadek druhé straně. V takovém světě je legitimní i mučení, protože hrdina se nemýlí; vynutí si přiznání z kněze, protože Vatikán pravdu tradičně zatajuje. Než zášť k upírům je tak u hrdiny (tvůrce?) palčivější zášť k církvi, neboť ta ztělesňuje hřích hrdinova otce, pokrytectví, složitost. Postava níže postaveného vatikánského kněze se nakonec promění v hrdinova akčního parťáka a potvrdí tak tvůrcovo téma věrnosti mezi muži. Opačný průběh má hrdinův vztah k jeho pravé ruce, která příznačně tají poranění způsobené ženou měnící se v upírku a propadá jejímu vlivu (láska k ženě jako zrada). Ve finále na pomezí patosu, ironie a cynismu dodrží hrdina etický kodex lovců upírů, když bývalému druhovi slíbí, že ho jako upíra zabije, ale dá mu náskok, aby se pokusil o útěk. Padlého druha nahradí napraveným knězem… Carpenterova vize je nakonec složitější, k odstupu od hrdiny přispívá i obsazení herce Woodse jako alfa-samce v kožené bundě. Fantazie o rázné politice pracující třídy je tvůrcem možná zpochybněna, spíše ale ne. Po UPÍRECH přišli DUCHOVÉ MARSU: fantazie na stejné téma, ale už zřetelně mýtotvorná. [viděno v komerční televizi]

LÍNÁ ZÁTOKA (Bruno Dumont, 2016)

Dumontův film je spojením protiměštácké satiry, magického realismu, temného romantismu, deziluzivního naturalismu a komiksové nadsázky. Groteskní stylizace představuje zjevné riziko: opakující se předvádění měšťanských mužů, kteří se tváří a mluví jako slabomyslní, a jejich žen, jež mají problémy s nervy a rovnováhou, nutně hrozí tím, že ustrne v povýšeně jízlivé póze. Tvůrce ale vnáší do svého světa silný dynamický prvek v podobě dospívajících dětí, které sice přenášejí rysy svých rodičů – prvky degenerace u měšťáků, zvířecké regrese u venkovanů –, zároveň ale vykazují schopnost se měnit a rozhodovat o svém osudu. Směšnost postav není cílem, Dumont své statické prvky dovedně rozvíří. Dvojice detektivů vyšetřujících sérii vražd v zátoce se sice vyznačuje omezeným výrazovým rejstříkem, minimální charakterizací a opakujícími se gagy (pády), přesto tvoří další dynamický prvek. Působí jako někdo, kdo se ocitl na špatném místě: vesničané představitele zákona nesnášejí, měšťáci v nich budí rozpaky. A platí to tím spíše, že znaky méněcennosti (extrémní tloušťka, připláclý nos, ryšavé vlasy a knír na téměř dětské tváři) se díky jejich nehereckým představitelům pojí s bezbranností.  

I představitele venkovanů vede jejich pitoreskní zjev (protáhlá tvář, odstávající uši, čepička s bambulkou u mladého hrdiny), zatímco známí francouzští herci se „snižují“ k přehnaným karikaturám. Přesto nemohu filmu vytýkat, že by se omezoval na pouhé napodobování, hru vnějších znaků. Venkovská nehostinnost nebo proměna postavy Binochetové ve škubajícího se, pokřiveného tvora připomínajícího slepici působí až nepříjemně tělesným dojmem. Strnulý svět měšťáků je systematicky rozpohybován (pohyb v několika akčních obrazech, motiv náboženské hysterie, proměny ženských postav), zatímco venkovanům přisoudil tvůrce výrazový a verbální minimalismus: schopnost měnit výraz je u jejich syna známkou pokroku. Navzdory víření ve sklence Dumontova světa se obě strany k sobě příliš nepřiblíží; tvůrce je větší pesimista než Cronenberg (MAPY KE HVĚZDÁM). Společenská příslušnost má sílu naučených instinktů, lehká melancholie plyne z nemožnosti konverze. [viděno v kině]

EXISTENZ (David Cronenberg, 1999)

Film představuje to nejživější, co Cronenberg v mírně akademickém "okénku" 90. let natočil. Nasadil k thrillerovému tempu, aby urychlil proměny vnějšího rámce, do něhož jsou postavy zasazeny. Film vypovídá o tomtéž co starší NAHÝ OBĚD – o zhroucení objektivní skutečnosti –, ale jeho tempo a tón jsou uzpůsobeny médiu počítačových her. Adaptace Burroughse se vyznačovala literární vážností, existenciální rezignací, volným sledem obrazů; její perverzní sexualita byla více spekulativní než smyslná. EXISTENZ oplývá brakovou energií, „nadrženou“ činorodostí, hutným dějem; poměrně konvenční sexualita jako by i Cronebergovy anální odkazy přizpůsobila striktně heterosexuálním, spíše fetišistickým preferencím hráčské subkultury. Obsazení herečky Leighové do „mužské“ role stvořitele hry, její odění do těsných smyslných látek a laskání se živou tkání herních konzolí působí jako čísi vyplněná přání.   

EXISTENZ a NAHÝ OBĚD spojují nejisté světy dvojitých agentů a paranoie, jež obrací zbraň i proti blízkým osobám. Ve starším filmu souvisel stihomam s užíváním drog, zde ho spouští hráčská vášeň: nutkání hrát. Výrobu drogy kontrolují abstraktní korporace (herní společnosti), které jsou přítomny pouze prostřednictvím „šifer“ obchodních jmen a neurčité sítě agentů. Vnucené cizí obsahy (nutkání zabíjet) považuje narkoman za vlastní spontánní podnět. Manická poetika filmu to nádherně předvede v obrazu z asijské restaurace, kdy hrdina, jenž vědomě nechce nikoho zabít, nepřítomně naplňuje „zadání hry“ tím, že z kostí a tkání zmutovaných obojživelníků na talíři složí vražednou zbraň a jako kulku použije vlastní zub. I zde se postavy ocitají ve vyhroceném, ale neplodném konfliktu dvou stran: systémem integrovaných hráčů a puritánské kontra-ideologie bojovníků za „realismus“. Blouznivý svět hladkých proměn a absurdních odhalení připomene i tvůrcův nedávný COSMOPOLIS, včetně postavy teroristy-moralisty. Tím Cronenberg určitě není: udržuje radikálně subjektivní vnímání obětí dokonale interaktivní (manipulativní) hry, na kterou nemá vnější kritický diskurz žádný vliv. Skutečnost se rozpadla do řady požitků, pro danou chvíli platných přítomností. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

SRÁČI (Robert Sedláček, 2011)

Sedláček, godardovský úkaz v české kinematografii, netočí dokonalé filmy; opakovaně zkouší možnosti kinematografie ve znázornění skutečnosti, zejména té společenské. O jeho svébytných žánrových variacích platí, že žánr se rozpouští v reprezentaci společenských poměrů, ne naopak. S Godardem by mohl mít společný i smysl pro velmi eklektické herecké obsazení, jež nezná předsudky a vyznává inkluzi: zahrnuje postavy z reálné společnosti (bulvární celebrity, reportéry ČT), herce z centra, málo vídané tváře z oblastních divadel a komiky obsazené proti stereotypu. S původem tvůrce souvisí jeho náklonnost k moravským reáliím, jež dále vyostřují „hraniční“ situace jeho postav (zde stýkání českého, moravského, polského a slovenského prvku). Pohybují se v okrajovém prostoru s rozvolněnými pravidly: Sedláček odkazuje na aktuální společenské problémy, ale místo toho, aby své hrdiny omezoval apriorními schématy morality, nechá je ve volném existenciálním výběhu zažít důsledky svého jednání. Zakoušejí terapeutickou sinusoidu zkušenosti nedokonalé společnosti.

Tvůrcovy smělé volby – v obsazení a zavádění společenských kontextů a diskurzů do žánrové zápletky – bývají zajímavější než výsledné katarze. Experimentuje s tím, co ještě snese divácký film, ať už ve množství společenských obsahů (cynismus, policejní korupce, herny, trh práce, mentalita bezpečáka, rasismus, Michal David) či balancováním na tenké linii ztotožnění a zcizení (místy strojeně pomalý a chladný přednes dialogů). Půvab filmu spočívá v tom, nakolik je i z konečného tvaru patrná otevřenost tvůrčího procesu. Sedláček vyhledává syrové napětí, jež plyne ze stýkání hereckých polarit (dialog rutinéra Bartošky s neherečkou se silným polským přízvukem). Sice jasně ovládá zápletku a významy, ale do prostředí a části hereckých výkonů nezasahuje (z divadla ponechané manýry dvou provázkovských herců). Předvádí skutečnost v umělé hře: ta se může ukázat jako pravdivá (výborný „Ostravak“ Dulava), jindy ale zůstane fór fórem (herečka Hadrbolcová v epizodní roli poštovní úřednice). [viděno na kanálech ČT]

ČARODĚJ (William Friedkin, 1977)

Friedkin problematickou Clouzotovu klasiku nijak nevylepšil. Oba filmy jsou výrazem tvůrčí sebejistoty – či pýchy – v tom smyslu, že záměrně brání ztotožnění diváka se svými postavami, před morální dramaturgií dávají přednost abstraktním pletichám osudu a dávají si velmi načas s expozicí. Trvá zhruba padesát minut, než se postavy vydají na cestu, a přitom jsou si stále cizí; jako pokusní králíci byli vysídleni do Střední Ameriky, aby se z jejich účelově spředeného společenství vytvořil obecný model světa. Clouzotův těžkopádnější film působí v jednotlivých obrazech napínavěji, ale je to napětí abstraktní, které nevyžaduje postavy s příběhem (manipulace s nitroglycerínem, hrozící srážka aut). Extroverta Friedkina nepoutá k postavám už ani potřeba napětí a na cestě od překážky k překážce vsází na atmosféru (hudba Tangerine Dream, pohanská zlá znamení podél cesty). Clouzotovy exteriéry příznačně evokují vyprahlost, jež souvisí s jeho naturalistickým pohledem na svět (ušpinění postav uniklou ropou). Friedkin je naturalistou doslova: přírodu nepojímá jako antropocentrické zrcadlo, ale jako na člověku nezávislou, morálně nadřazenou sféru (vegetace, řeka, vítr, Indiáni).         

Clouzot v expozici rozvádí charakterovou bídu některých postav, která je obecně lidského rázu (biologicky podmíněný egoismus, vláda silnějšího). Nespravedlivý osud nerozhoduje podle morálních kvalit jednotlivců, jedná navzdory sympatiím. Friedkin v nabubřelé expozici konkretizuje provinění postav inscenací jejich zločinů (lupič, finanční podvodník, terorista, nájemný vrah). O co více je vina dána od samého počátku, o to méně postavy mluví a proměňují se; zaslouží si vše, co se jim stane. Clouzot užije paralelní montáže významněji jako prostředku k budování napětí a k autorskému komentáři (smrt postavy v okamžiku euforie), zatímco Friedkin ji použije pouze v expozici, kdy ještě o nic nejde (sekvence teroristického útoku). Američan není k postavám tak “sadistický“ jako Francouz, metafyzický pesimista, ale je lhostejnější: jeho „kokainový“ rauš po dynamickém nástupu postupně vyprchá. Po tezi přišla póza. [viděno na kanálech ČT]