Vánoční přestávka (22/12 - 5/1)

Konec roku = cinefilova kocovina

Takže, přátelé, keců bylo pro tento rok dost a já odjíždím do kouzelné země bez internetu, kde Pražáky a intelektuály vítají kameny. Pro ty nadějnější z vás přikládám pro inspiraci 10 filmů, které letos nejvíce otřásly mým cinefilním světem (řazeno podle abecedy, vybíral jsem především srdcem, bez ohledu na nálepky "mistrovských filmů", byť třeba oprávněné):

> BEOWULF (USA 2007, Robert Zemeckis)
> COEURS (Francie 2006, Alain Resnais)
> DOPISY Z IWO JIMY (USA / Japonsko 2006, Clint Eastwood)
> EXILED (Hong Kong 2006, Johnny To)
> HEBKÁ KŮŽE (Fracie / Portugalsko 1964, Francois Truffaut)
> I WAS A MALE WAR BRIDE (USA 1949, Howard Hawks)
> JARNÍ PŘÍBĚH (Francie 1990, Eric Rohmer)
> LIDÉ V NEDĚLI (Německo 1930, Curt Siodmak, Robert Siodmak, Fred Zinnemann, Edgar G. Ulmer)
> KDO JE TADY ŘEDITEL? (EU 2006, Lars von Trier)
> POSEDLOST (Itálie 1943, Luchino Visconti)

Když jsme u žebříčků, odkazuji na asi nejvíce relevatní CRITICS POLL, jakkoli omezený pouze na filmy uvedené letos v amerických kinech; distribucí opomenuté snímky mají v rámci této ankety vlastní kategorii (vyhrálo ji z Varů známé korejské melodrama SECRET SUNSHINE). V anketě hlasují američtí kritikové s reputací, je tak spíše intelektuálská, ale ne odtržená od světa a žánrových filmů, jakkoli ty hrají přece jen druhé housle; ještě hůře dopadá většina populárního, na Oscary kalkulovaného "umění". CRITICS POLL až do loňského roku vycházel na stránkách newyorského kulturně-alternativního týdeníku Village Voice, letos ho po něšťastném otřesu v kulturní rubrice Voiců převzal internetový IndieWire. Nejvyššího hodnocení se dostalo těmto filmům:

(1.) AŽ NA KREV (USA 2007, Paul Thomas Anderson)
(2.) ZODIAC (USA 2007, David Fincher)
(3.) TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ (USA 2007, Ethan a Joel Coenové)
(4.) SYNDROMES AND A CENTURY (Thajsko / Francie / Rakousko 2006, Apichatpong Weerasetthakul)
(5.) 4 MĚSÍCE, 3 TÝDNY A 2 DNY (Rumunsko 2007, Cristian Mungliu)
(6.) I´M NOT THERE (USA 2007, Todd Haynes)
(7.) THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD (USA 2007, Andrew Dominik)
(8.) COLLOSAL YOUTH (Francie / Portugalsko / Švýcarsko 2006, Pedro Costa)
(9.) KILLER OF SHEEP (USA 1977, Charles Burnett)
(10.) OFFSIDE (Írán 2006, Jafar Panahi)
... na dalších místech např. 11. ČERNÁ KNIHA (Verhoeven), 14. VÝCHODNÍ PŘÍSLIBY (Cronenberg), 15. I DON´T WANT TO SLEEP ALONE (Tsai), 18. SOUTHLAND TALES (Kelly), 20. RATATOUILLE (Bird), 29. COEURS (Resnais), 32. AUTO ZABIJÁK (Tarantino), 41. EXILED (To), 47. BOURNEOVO ULTIMÁTUM (Greengrass)... a TRANSFORMERS bez bodu.

Z pohledu této kritické ankety se letos velmi dařilo americkým filmům (nebývá to zvykem, navzdory americkému složení poroty) a to těch na okraji studiového systému - ryze nezávislé filmy letos ostrouhaly. Nás může těšit, že alespoň polovinu z filmů první desítky jsme v distribuci viděli, resp. uvidíme (1., 3., 6., asi jen na videu 7.), za některé další můžeme být vděční Karlovým Varům (10.) a Febiofestu (4.). Žebříček je to relevantní a zároveň vlastně nanicovatý, pokud ho považujeme za víc než inspiraci (k dobrým filmům a přehodnocení vlastních měřítek toho, co považujeme za "umění"), ale vzpomeňte si na něj, až budete zase přeceňovat Greengrasse a diskutovat o institucionalizovaných "garantech kvality" v čele s Oscary...

Človíčku, kde jsi?

Na začátku všeho byl opět Dave Kehr, který na svém blogu způsobil další vypjatou debatu, když jako svědomitý „kontrarián“ zaglosoval na adresu jednoho z nejchválenějších filmů sezóny, novinky bratří Coenů TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ. Kehr sice pochválil jeho formální stránku (kameru, střih), ohradil se ale vůči světonázoru obou bratří, konkrétně proti jejich tendenci povyšovat se nad postavy, dělat si legraci na jejich účet [Kehr film popisuje jako „sérii blahosklonných portrétů směsky vesnických balíků, posléze pro naši zábavu brutálně zavražděných“]. Taková výtka není v případě bratří Coenů nijak nová a rozhodně se neomezuje na Kehra, sám jsem si ji ale nejdřív musel přečíst (v souvislosti s jejich starším filmem BRATŘÍČKU, KDE JSI?), než že bych k ní došel sám. Znám mnohem křiklavější ukázky toho, že režiséři se svými postavami nehrají fér, tj. nepovažují je za sobě rovné. Zároveň je pravdou, že ač jsem vždycky Coenovic filmy považoval až na výjimky za velmi nadprůměrné, nikdy bych je neoznačil za mistrovská díla. Tento mírný odstup jsem ale přičítal určité aseptičnosti jejich formálně vytříbeného a filmovými odkazy prostoupeného postmoderního světa.

Požadavek řekněme „dobrých postav“ - jednoduše takových, které nejsou karikaturami, hlasately tvůrci předepsaných tezí, jednorozměrnými blby, hajzly a vůbec nesympatickými lidmi – není jenom morálním imperativem seslaným na nebohé režiséry elitářskými kritiky z velkých měst (kteří nevědí, co je život). Dobré postavy jsou ryze praktickým požadavkem a základním předpokladem těch nejlepších z filmů. Bez nich si tvůrci škodí sami sobě: nemá smysl argumentovat tím, že „špatné postavy“ jsou odrazem „špatných lidí“ ve skutečném životě; filmy jsou prostě víc než život, jsou umělým, formálním strojem generujícím významy a emoce, tečka. Tvůrci se samozřejmě mohou – a vlastně musí – vyjadřovat k realitě kolem nás, především by ale měli točit dobré filmy.

Jak řekl někdo jiný, filmy nejsou dobré nebo špatné – dobré nebo špatné jsou argumenty, kterými je hodnotíme. Nedostatky filmů jsou často zjevné – někdy až příliš zjevné –, platí to zejména u horších filmů (jsou špatně vyprávěné nebo špatně natočené nebo špatně obsazené). Odlišení velmi dobrých a mistrovských filmů klade daleko větší nároky na argumentaci: často nám na filmech něco vadí, něčím nás úplně nenaplňují, ale nedokážeme to přesně popsat a proto volíme různé zástupné – nebo žádné („nechytil mě za srdíčko“) – argumenty. Troufám si říct, že ve většině těchto případů je problém právě v postavách. Argument špatně pojatých postav se často opomíjí, protože patří k těm nejjemnějším a nejošemetnějším – jsou náročné na argumentaci a náchylné k dojmům, to ale neznamená, že bychom je měli odmítat jako subjektivní nebo přízemní. V tomto ohledu velmi doporučuju knihu ROZHOVORY HITCHCOCK – TRUFFAUT, v níž se argumentace pro a proti jednotlivým Hitchcockovým filmům vede především přes tuto naprosto praktickou „technologii“ postav, tj. jejich roli v dramatické struktuře filmu [hrdinové musejí být dostatečně sympatičtí a přitom ne nudní, padouchové musejí být dostatečně zajímaví a přitom ne příliš sympatičtí apod.] a druhotně kvalitou jejich obsazení. Ze své praxe musím potvrdit, že až překvapivě často vězí za vágním názorem na film právě nedostatečná a přitom docela jednoduchá reflexe postav, a nejen v případě žánrových filmů.

Film ve své dominantní, narativní většině (nemluvím o abstraktních či primárně s formou experimentujících filmech) je dramatické umění, a není dramatického umění, aniž bychom se nevcítili do jeho postav. Těžko můžu milovat film, jehož postavy jsou nesympatické nebo směšné. Postava je fiktivní konstrukt tvůrce, který sice papírově reprezentuje realitu, ve skutečnosti především vypovídá o tvůrcově pohledu na svět a lidi v něm. Potom tedy musí být od tvůrce pošetilé, pokud se nad postavy jako svůj výtvor povyšuje: povyšuje se nad to, co postavy reprezentují (lidmi pohrdá, jsou mu k smíchu), což zjevně nemůže být dobrým vysvědčením pro tvůrce jako člověka a zároveň jako umělce. Pokud tvůrce postrádá schopnost empatie – tj. shazuje, moralizuje, káže –, těžko může žádat to samé od diváka a pak je otázka, proč vůbec filmy točí. Osa reprezentace člověk – postava – herec je ve filmu východiskem všeho, a když ne, tak točím filmy pro sebe nebo pro peníze.

Což neznamená, že tvůrce nemůže vůči světu (lidem) zastávat kritický, cynický nebo mizantropický názor (ostatně lepší nějaký názor než žádný názor). Rozhodující je ale způsob, jakým se jeho názor „překlopí“ do filmu, nakolik ho dokáže obohatit kontextem a nuancemi. Idyla ani deprese v čistých formách nejsou zajímavé, zajímavý je konflikt: konflikt mezi postavami, uvnitř postav, v tvůrci samém. Čím košatější je film ve své formální struktuře, čím méně jednoznačné jsou jeho emoce a významy, čím více komunikuje nejen přes syžet, ale i přes styl, tím lépe se chrání proti monotónnosti a nudě. Zdrojem dramatu je střet protichůdných sil, jejich mnohost. Čili platí, že cynizmus a mizantropie ano, vychází-li z empatie, prvotní péče tvůrce o stav světa, a jsou-li dostatečně komplexní. Filmy by neměly ukazovat, jaký svět je (podle názoru tvůrce, který stejně nemá na pravdu patent), ale proč takový je. Ze statické emoce (pohledu na svět) se stává emoce dynamická a vzniká skutečné drama... Čtyři ilustrační příklady:

#1 > Komedie Billyho Wildera
Komedie je mix empatie a mizantropie. Osobně tvrdím, že Wilder uměl lépe vážné filmy (jako SUNSET BOULEVARD nebo ESO V RUKÁVU) než komedie, a zvláště to platí o komediích, které točil v 60.letech. Wilder byl vždy cynikem s tikem populisty – cynikem při charakterizaci postav, se kterými si nebral servítky, populistou při vkládání často zbytečných, ne-li vyloženě křečovitých „running gagů“ a komediálních ornamentů (okázale důvtipných detailů). Vedle zjevných nedostatků jeho filmů (zbytečně dlouhé expozice, zbytečně dlouhé filmy, příliš doslovný režisér) spočíval Wilderův problém v málo inspirativních postavách. Každý má právo být satirikem americké podnikavosti, jenže takový Preston Sturges byl břitkým a odměřeným satirikem téhož a přitom dokázal vystavět sympatické, jakkoli pošetilé nebo chybují postavy. I satira potřebuje empatii. Wilder ve zmíněném období (zejména filmy LÍBEJ MĚ, HLUPÁČKU a ŠTÍSTKO) tvořil v zásadě dva typy postav: cynické „obšourníky“ bez svědomí, ztělesňující to nejhorší z hrabivé Ameriky schopné pro zisk a pro úspěch jít přes mrtvoly, vs. jejich oběti, u kterých ale Wilder nikdy neopomněl zdůraznit, že si za svůj úděl do značné míry můžou sami, svou hloupostí, naivitou či vlastními špatnými vlastnostmi (typická lemmonovská postava). Rozhodně tedy nic inspirativního, natož hodného identifikace... [Když jsme u komedie: takový Woody Allen za svůj sešup v kvalitě vedle zjevných nedostatků – horších vtipů, mizerného vyprávění – „vděčí“ apatii, která se kromě vyprávění a laxního stylu odráží i v jeho přístupu k postavám, kdy je mu úplně jedno, jak to s nimi dopadne; kdyby projevoval nějaký názor, byl by asi cynikem, místo názoru ale ukazuje nezájem.]

#2 > ZJIZVENÉ TVÁŘE Howarda Hawkse a Briana De Palmy
V čem se oba filmy liší? Proč je první mistrovským filmem a druhý maximálně středně zábavným dekadentním „campem“? Rozdíl je mimo jiné v pojetí postav. Oba Tonyové mají hodně společného – jsou to gangsteři, kteří nemají být sympatičtí, individualisté na zcestí excesivního násilí, postupně ztrácející soudnost (s psychopatickými přesahy) –, Hawksův Tony je ale daleko zajímavější, protože má co ztratit. Hawks svého hrdinu obklopuje nejen sestrou, kterou Tony nezdravě chrání před jinými muži, ale zejména typicky hawksovskou bandičkou sympatických, milých „buddies“ (byť v rolích podřízených), a jeho největší tragédie přichází v momentu, kdy se obrací proti jednomu z nich, ztrácí je a zůstává sám se sestrou, tváří v tvář policejní přesile a bortícímu se zdravému rozumu – to je situace, s níž musíme soucítit, jakkoli je film spíš záznamem dekontrukce gangstera, ne jeho oslavou. Zatímco De Palmův Tony je cynický kariérista a naprostý individualista, kterému věrohodná citová vazba na okolí chybí a jehož jedinou ztrátou je krach kariéry a převládnutí jeho excesivní povahy, což ve finále korunuje excesivním rychlopalným řádením. De Palmův remake je filmem cynickým, v němž je vše dovoleno, a který se svým excesem baví (ani stopa po úzkosti originálu). Tohle může inspirovat tak akorát gangstery a gangsta rappery...

#3 > ZUŘÍCÍ BÝK Martina Scorseseho
Martin Scorsese je tvůrce, kteří snad nejsystematičtěji flirtuje s nesympatickými hrdiny, zejména v podání Roberta De Nira. Většinou mu to vychází, přesto jsou jeho osobní filmy poněkud náročné na dívání a identifikace s postavami je problematická. Mistrovský status ZUŘÍCÍHO BÝKA jsem si napoprvé napůl vsugeroval, napodruhé mě o něm přesvědčil, mimo jiné proto, jak věrně Scorsese dokázal vybudovat a vygradovat hrdinovy cholerické záchvaty... Věrně, ale pravda ne zrovna inspirativně. Ke Scorseseho štěstí nejsou jeho hrdinové nikdy úplně nesympatičtí a jednorozměrní: na každou půlku zuřícího rapla připadá půlka tvrdohlavého býka, procházejí si dnem existenciální katarze, která jejich vnitřního rapla přesahuje a částečně očišťuje (odtud naše identifikace), navíc Scorsesemu slouží ke cti tématická konzistence vycházející z potřeby vyrovnat se s démony svého dětství a mačistické italoamerické komunity. Ostatně bez této citové „kotvy“ hrozí u jeho méně osobních počinů (viz jeho nedávné oscaroidní velkofimy), že se Scorseseho stylová vytříbenost zredukuje na akademickou nudu...

#4 > BEOWULF Roberta Zemeckise
Ani BEOWULF rozhodně není „milý“ film, který by divákově identifikaci nadbíhal (viz níže Kehr na téma Zemeckisovy mizantropie realizující se tím nejvíce sympatickým, tj. ryze filmovým způsobem). Ten poslouží jako důkaz toho, že identifikace s postavou není podmíněna věrohodností reprezentace reality. Stejně jako není potřeba – spíš naopak –, aby herec svůj reálný přeobraz imitoval [tj. není potřeba, aby např. americký herec v roli welšského horníka mluvil bizarním welšským přízvukem, jakkoli je to nejlepší předpoklad pro hereckého Oscara], stejně tak přece můžou lhát i digitální verze herců. Pravda je uvnitř, na povrchu se lhát může. Tzv. technologie záznamu obrazu identifikaci – pravda, po překonání mírného šoku (nezvyku) při expozici – v případě BEOWULFA vůbec nebrání, protože (a) jde o hrdinský epos vyvolávající prosté, ale hluboké (archetypální) emoce, které není třeba budovat, stačí je pouze připomenout, protože je všichni dobře známe, (b) nejde o psychologické drama, komplexnější vztahy mezi postavami jsou pouze naznačeny, jemnější mimiky tedy netřeba, (c) nejde o konverzační komedii, která by opět kladla velké nároky na mimiku, gesta a „timing“. Zemeckis je natolik dobrý režisér a vypravěč, že po překonání oné krátké adaptační lhůty se dostaneme do příběhu a navzdory jejich nepřirozenosti (mrtvé oči, nepřirozený běh atd.) se digitální herci stávají postavami – identifikaci napomáhají silné archetypální emoce, Zemeckisova mimořádně evokativní režie (neuvěřitelné pohyby a úhly kamery) a vysoké tempo vyprávění. Takže proč ne. A proč ano?

Pokud se už i David Bordwell podivuje, proč proboha Zemeckis nepoužil živé herce, musím mu odpovědět svými hypotézami. (1) Slabinou nadsazených akčních a dobrodružných filmů bývají švy v textuře fikčního světa (diegeze), konkrétně zlomy mezi akcí živých herců a jejich digitálních, okatě elastických dvojníků v těch nejdivočejších pasážích (typicky viz SPIDERMAN) – Zemeckis takové švy dokonale eliminoval úplným zrušením živých herců. (2) Ze stejného důvodu mizejí švy v pravděpodobnosti diegeze, tj. momenty, kdy postavy hrané živými herci (resp. živými nebo digitálními kaskadéry) předvádějí neuvěřitelné, nepravděpodobné akční kousky, kterým se méně vnímaví diváci smějí a i ti více vnímaví na okamžik z fikčního světa „vypadávají“; tím, že divák nepovažuje digitální postavy za skutečné lidské bytosti, neklade na ně ani zbytečné nároky na pravděpodobnost jejich akce. (3) Nechce se mi rozebírat, nakolik se možnostem Zemeckise vyrovnal na poli živě hraného filmu Peter Jackson (PÁN PRSTENŮ, KING KONG), který z hlediska recepce dokáže podobně ovládnout svůj filmový prostor (barokní pohyby kamery, dynamika vyprávění, minimum švů, eliminace manýr a očekávání spojených s hvězdami ve prospěch méně známých herců); z hlediska produkce ale musí být daleko efektivnější přístup Zemeckise, odpadají totiž nepříjemnosti a rizika spojená s natáčením s živými herci, kaskadéry a lokacemi – tvůrčí kontrola režiséra je zde 100%, rozhodovat se ovšem bude v účetních knihách (úspora nákladů vs. horší tržby oproti „živým“ velkofilmům); (4) technologie záznamu obrazu přinesla Angelině Jolie její dosud nejlepší (a nejsmyslnější) roli; dokonale odpovídá její nadzemské perzóně bez závaží marnivosti živé herečky a puritánství Hollywoodu – teprve nyní se Jolie za své tělo (nebo „tělo“) nemusí stydět a je božská.

Pokud se někteří filmu vysmívají s tím, že připomíná intra počítačových games, pak takový argument považuju za (a) přízemní, (b) snobský (odmítá přiznat intrům počítačových games možnost emočního prožitku, resp. říká, že do kina chodíme přednostně za vizuálními „pastvami“), (c) pomýlený. I kdyby film skutečně vypadal jako intro gamesy, má to být překážkou identifikace s jeho postavami? To by pak vylučovalo identifikaci s postavami kreslenými nebo hranými deklamujícími neherci. Proto považuju kontroverze spojené s BEOWULFEM „pouze“ za problém mylných očekávání spojených s konkrétním filmem (sliboval někdo věrné kopie herců?) a chozením do kina obecně (copak je film kopií reality, je důvodem nejít do kina to, jak film „vypadá“?).

Závěry: Film je emoce. Technologie a věrnost reprezentace reality jsou z hlediska identifikace diváka podružné, byť mají své estetické důsledky. Tím, co postavy skutečně oživuje („animuje“), není technologie, ale empatie, angažovanost tvůrce a jeho řemeslné schopnosti. Dalším předpokladem jsou empatie a vnímavost na straně diváka. Všechno ostatní je marketingový bulšit a bzukot trubců.

Back to Asia

Ještě pár slov ke třetí Filmasii. Dělá frajera a nemá na to, říká se, a i já jsem zjistil, že, co se asijského filmu týče, nejsem natolik „integrovaný“, jak jsem si myslel – nebo přál –, event. filmy nebyly natolik dobré, jak naznačovaly reference. Hvězdou festivalu se stal hongkongský režisér Johnny To – v obou případech (ŠÍLENÝ DETEKTIV, ŽELEZNÝ TROJÚHLEDNÍK) na filmech spolupracující s jinými režiséry –, který dokaže natáčet náročné, až experimentální žánrové filmy tak, aby zůstaly hrou: hrou o náhodě, osudu a volbě, ani na minutu domýšlivou. Za to ale ostatní viděné filmy spíš potvrzovaly to, co na asijských filmech nadále považuju za nedostatky: přízemnost ŠPINAVÝCH ULIC (aneb kulhavá pocta Scorsesemu), naivistická didaktičnost BLÁZNA A STRÁŽCŮ POŘÁDKU (i přesto velmi dobrého filmu), žánrová rozjívenost a okázalé narativní rebelanství NAPROSTO NEOČEKÁVANĚ (film v produkci Toa své žánry náhodou nahlodal přespříliš), didaktičnost a přílišná prvoplánovost metaforického druhého plánu JEDNÉ NOCI V MONGKOKU a konečně autistická výlučnost Parkova CYBORGA (který pro mě není o moc víc než asijským ekvivalentem Burtonovy VELKÉ RYBY). Buď je tedy možné, že – jako v případě lepších art-filmů a vypečených žánrových filmů – by k docenění zmíněných filmů bylo potřeba druhého shlédnutí, nebo prostě opravdu nejsou tak dobré, jak nejen místní asiafilové soudí...

Návštěvnost festivalu nebyla o nic horší než v případě loňského ročníku – možná o chlup lepší, třeba díky přítomnosti Parkova filmu a nejspíš i novinky Anga Leeho, kterou jsem neviděl –, každopádně si troufám říct, že žabofilů a cinepuristů se na jejich přehlídkách scházelo víc. To mě inspirovalo k tomu, abych si vyjel žebříček 10 nejúspěšnějších východoasisjkých filmů v české distribuci od roku 2000. Úspěchy asijských filmů se omezují na jednorázové komerční fenomény (Pokémoni), velké asijské produkce s visačkou „určeno pro export“ (TYGR A DRAK, HRDINA a další) a filmy Kim Ki-duka, zbytek představují pokusy a omyly – žádný umělec kromě Kima nemá své stabilní publikum, jiné než výpravné žánrové filmy padají do dříve popsané pasti (nejsou dost dobré ani pro multiplexy, ani pro art-kina), čili o systematické distribuci asijských filmů nemůže být řeč:

(1.) POKÉMON 152.104 diváci
(2.) TYGR A DRAK 128.350
(3.) POKÉMON 2: SÍLA JEDNOTLIVCE 54.250
(4.) HRDINA 45.553
(5.) KLAN LÉTAJÍCÍCH DÝK 24.234
(6.) SAMURAJ 22.669
(7.) JARO, LÉTO, PODZIM, ZIMA... A JARO 14.395
(8.) KUNG-FU MELA 13.536
(9.) OLDBOY 12.439
(10.) 3-IRON 11.277
další: CESTA DO FANTAZIE, KLETBA ZLATÉHO VĚKU, SAMARITÁNKA, OSTROV, OKO atd.

Mimochodem, postavení v žebříčku vypovídá málo o úspěšnosti titulu v distribuci. Zatímco Kimův art-film na sedmé příčce si vystačil s jedinou kopií a téměř jistě přinesl svému distributorovi zisk, KUNG-FU MELA potřebovala na osmé místo 15 kopií a musela skončit se ztrátou.

Umění dle Cinepuru, u něhož by John Ford usnul

Přehlídka Cinepur Choice přichází do Prahy (6/12-9/12) v těsné návaznosti na francouzské a asijské festy a slibuje divákům vpravdě těžké volby. Jako bumerang se mi vrací moje chvástavá poučka, že když už jde člověk na přehlídku festivalového typu a projevuje tak svou potřebu vidět něco jiného než v multiplexech, měl by si vybírat ty nejnáročnější filmy, jinak se těžko bude vyvíjet. Cinepur Choice nabízí filmy natolik náročné, formalistní, že nebudu doporučovat vůbec nic, tím spíš, že o nich a jejich tvůrcích často nic nevím [jedinou výjimkou je De Palmovo REDIGOVÁNO, o kterém se v Americe díky jeho ožehavé tématičnosti namluvilo spousty, i když jen málokdo zaplatil, aby ho viděl v kině]. Můj jediný návod zní: Jednoduše se mrkněte na těch pár dostupných referencí, spolehněte se na své zkušenosti (asijský film toho tradičně nejméně zkazí), chytněte se silných režisérských jmen (jejich filmy mohou být nedokonalé, ale ne banální: REDIGOVÁNO) a udělejte za dost svým snobským instinktům, tj. shlédněte v exkluzivním předčase filmy, které vám možná někdo bude závidět (opět REDIGOVÁNO). Moje hypotézy bez záruky zní:

Film slibující nejpřístupnější a taky nejuspokojivější divácký zážitek = (žánrové) NÁSLEDKY LÁSKY

Nejatraktivnější a zaručeně nejnásilnější film = REDIGOVÁNO (na téma mediálního obrazu války v Iráku)

Nejminimalističtější film = ZNOVUZROZENÍ (od údajně kultovního japonského režiséra)

Film slibující největší divácké utrpení = HAMACA PARAGUAYA

Film, který se bude nejvíce líbit fanouškům maďarského ŠKYT = MLÉČNÁ DRÁHA (z téže země)

Film, na který se nejvíce těším = (jihokorejský) PŘÍBĚH FILMU

Jako alternativu – nebo protijed – cinepurského pokoušení doporučuju umění, na které se stačí „jen“ dívat, tj. není těžké v intelektuálním slova smyslu, jakkoli by divák měl být k jeho docenění připraven (vycvičen): filmy amerického mistra Johna Forda, které přináší Česká televize v rámci Filmových návratů, držících si nadále dobrou formu. Ford patří k těm několika americkým režisérům, jejichž filmy poznáme už od prvních minut – pro jejich specifickou náladu, postavy, stabilní herecké obsazení, témata (přestože formálně scénáristou svých filmů nebyl), úsporný, ale výmluvný styl a poetické zachycení americké krajiny. Úplně konkrétně poznáme Forda např. podle epického, tj. v čase a tónech skákajícího, přesto sevřeného vyprávění, dále podle sentimentu (v přemíře škodlivého), až panensky čistých ženských hrdinek, laškujících Irčanů ve vedlejších rolích (Ford byl irského původu), častého používání uniformovaných postav (Ford byl konzervativním režisérem se smyslem pro tradici a řád) nebo typického výjevu zpívajících mužů. Zatímco velká část hollywoodských mistrů se rekrutovala z Evropy a přinášela do amerického filmu cizí senzitivitu a tradici (Lang, Chaplin, Hitchcock, Lubitsch, Sternberg), Ford byl Američan jako poleno: svých největších úspěchů dosáhl s typicky americkým žánrem (westernem), s ikonickými americkými herci (Waynem, Fondou, Stewartem), často se vracel ke své oblíbené ikoně americké historie, Abrahamu Lincolnovi.

Filmy v nabídce ČT2 patří do přelomu 30. a 40. let a kombinují slavné Fordovy filmy se dvěma méně známými, o to cennějšími snímky. Mezi nejznámnější a zároveň nejpřeceňovanější Fordovy filmy patří HROZNY HVĚVU (9/12), jeden z výsledků mistrových oscarových, ve zkoušce času obvykle méně odolných ambicí, kterých se definitivně vzdal ve druhé polovině 40. let, kdy začal definitivně točit filmy podle svého - jakkoli občas výstředně a navzdory názorům oficiální kritiky té doby. ZAJATEC OSTROVA ŽRALOKŮ (16/12) naopak pochází z doby před tím, než Fordova umělecká osobnost definitivně uzrála (jeho prvním opravdovým mistrovským dílem je nejspíš až MLADÝ LINCOLN z roku 1939), a jako takový patří mezi méně významné, stejně jako BUBNY VÍŘÍ (2/12), solidní film z období americké revoluce spíše vyplňující prostor mezi Fordovými významnějšími projekty. Nejlepším filmem z nabídky ČT2 tak bude BYLO JEDNOU ZELENÉ ÚDOLÍ (23/12), film sice oscarový v typickém "lidském", hořkosladkém módu, s bizarním (welšským) nářečím ve školených amerických ústech, přesto citově nesmírně silný. To, co u Forda občas působí rušivě, tj. časté a plynulé skoky v čase a komické vsuvky vedlejších postav, zde ku prospěchu sentimentální základ látky rozřeďuje; mnohost emocí a událostí usměrňují, homogenizují jednak jednota místa (opakující se neměnný obraz důlního městečka) a jednak směřování filmu k rámcové emoci filmu, tj. melancholii neviděného vypravěče, který z městečka navždy odchází - idyla se postupně zlomila do série tragédií a zlomených srdcí, a umocnila tak současný pocit smutku ze "ztracené minulosti" (existující pouze ve vzpomínkách, spíš horečky než objektivní minulé reality). Výborný film, byť ne z Fordových nejhlubších (a nejlepších), který se přesto nemusel zas tak stydět za to, že ve hře o Oscary porazil Wellesova OBČANA KANEA...

Filmasia 3

Asijský filmový festival v Praze je na promítané filmy nejcennější a pro cinefila nejpřínosnější specializovanou filmovou přehlídkou u nás. Zatímco minulý ročník byl především ve znamení moderních mistrů asijského filmu ve smyslu umění – v čele s Hou Hsiao-hsienem, ve srovnání s nímž je takový Kim Ki-duk umělcem pro chudé –, letos organizátoři zdánlivě slevili v ambicích ve prospěch současného hongkongského a jihokorejského žánrového filmu. Jenom zdánlivě: jak minulý rok zely sály často poloprázdnotou, asijský žánrový film má pozici paradoxně ještě obtížnější. Šáloví a károvaně-kalhotoví intelektuálové, studenti humanitních škol a kultury chtiví měšťané, čili „hard-core“ festivalové publikum, žánrové filmy ostentativně ignorují, fanoušci hollywoodských filmů zase asijskému eskapizmu často nerozumějí a tím pádem ho přehlížejí.

Čím to? Argumenty typu „vždyť jsou (Asiaté) všichni stejní“ nebo „divně hrají“ považuju za vyloženě podřadné, ať už pramení z rasizmu, kulturní nadutosti nebo prostě blbosti, tak jednoduché to ale není. Asijské, jakkoli „konzumní“ filmy jsou prostě jiné – stejně jako kdokoliv vyrostlý na Hollywoodu se postupně musí naučit „číst“ filmy s odlišnými diváckými vzorci (evropský art-film, klasický Hollywood, nemluvě o abstraktním filmu), nevidím důvod, aby to samé neplatilo o asijském filmu, který se od západního standardu liší způsobem a rychlostí vyprávění, a především vyvěrá z výrazně odlišné kultury.

V čem jsou asijské žánrové filmy jiné?
>> Více procvičují mozek, ať už elementárními kognitivními procesy [kdo je kdo: zejména u ansámblových a historických filmů musí člověk napínat pozornost, aby se ve všech postavách zorientoval, na základě exotických jmen a drobných rozdílů v rysech] nebo třeba orientací ve zběsile plynoucí akci, jakkoli přehledně natočené;
>> jsou rychlejší a to nejen v akci, ale i ve „vatě“ mezi ní – asijské filmy méně psychologizují (ve smyslu drobnokreslení vývoje postav), mnohem spíše používají charakterové zkratky, a o to jsou emoce nadsazenější a intenzivnější, jejich paleta bohatší, často se „lámou“ jedna do druhé;
>> zejména jihokorejské filmy působí, jako že jsou „špatně vyprávěné“ (ani to samozřejmě nelze vyloučit), tj. bezuzdně využívají každé možnosti k vyprávění, bez ohledu na jednotu žánru nebo tónu – jsou např. schopné plynule přecházet mezi vážně míněným patosem, ironií a parodií, jejich záměry se tím pádem hůře čtou;
>> zatímco západní žánrové filmy jsou často buď průzračně vykalkulované nebo se tváří důležitě (honosí se druhými plány), neokázalá žánrová poezie přežívá především v Asii, jakkoli „dospělé“ západní duši může přijít naivní nebo přehnaná (typicky viz hyperbolická, až do absurdit nadsazená akce);
>> Asiaté jsou natolik otevření, prostí škatulkujících předsudků, že s tradičními žánrovými schématy bezuzdně experimentují, kombinují je a neváhají je – spíše za účelem zmnožení narativních možností než se seriózní ambicí – kombinovat s tématy a postupy, které my považujeme za umělecké (typicky existenciálními metaforami převedenými do akce, navíc klidně ironizovanými).

I ve mně asijské filmy před rokem, dvěma vyvolávaly nepochopení, ne-li vyloženě frustraci, dnes můžu říct, že za tímto nedoceněním byly ze dvou třetin kulturní rozdíly a divácký nezvyk a z jedné čtvrtiny kritický odstup, který naopak pomáhá. Ale ať už se diváci třetí Filmasie budou rekrutovat z hrstky cinefilů (kteří dobře vědí, kde dnes hledat ty nejlepší filmy) nebo „geeků“ libujících si v jinakosti nebo autentických Asiatů, je mi to jedno. Platí jen houšť...

P.S. Filmy Filmasie 3, které byste měli vidět (dle abecedy):
BLÁZEN A STRÁŽCI POŘÁDKU /osvěžující alternativa thrillerovému adrenalinu: lehká vztahová komedie ze života pochůzkářů/
JEDNA NOC V MONGKONGU /podle jednoho ze zasvěceně fanouškovských zdrojů ve své době - rok 2004 – od VOLAVKY nejlepší hongkonský film /
JSEM CYBORG, ALE TO NEVADÍ /překvapení pro fanoušky tvůrce OLD BOYe: divný film téměř bez násilí/
NAPROSTO NEOČEKÁVANĚ /film v produkci Johnnyho Toa, mix policejního thrilleru a romantické komedie/
ŠÍLENÝ DETEKTIV /detektivní film, jaký jste ještě neviděli, od (spolu)režiséra Johnnyho Toa/
ŠPINAVÉ ULICE /údajně jedna z nejlepších jihokorejských gangsterek této dekády/
ŽELEZNÝ TROJÚHELNÍK /na papíru ideální projekt svádějící dohromady tři hongkongské režisérské legendy, Toa, Harka a Lama, ve výsledku prý spíše zklamání, ale i tak: experimentální žánrový film, ze kterého vás bude svědit mozek/

BEOWULF: chvála mizanscény

Je spíše výjimkou, aby Davea Kehra, jednu z mých kritických múz, schopnou psát o filmech tak, že je člověk opravdu dostane chuť vidět (dovednost opět spíše výjimečná), natolik zaujal a dokonce „posednul“ velký studiový film. BEOWULFOVI se to povedlo. V případě Kehra to zase tak překvapivé není, protože je (a) příznivcem režiséra Roberta Zemeckise, (b) maniakem mizanscény [zde už několikrát zmiňovaný termín, jehož výklady, viz moc pěkně Wikipedia, se různí; mizanscéna je režie uvnitř filmového záběru – nezahrnuje tedy střih – využívající celý obsah prostoru záběru k expresivním účelům: je dynamickou interakcí (1) herců, jejich postavení, pohybů a gest, (2) výtvarné složky záběru, tj. dekorace, rekvizit, exteriéru atd., (3) kamery, jejího postavení, pohybů a úhlů, dávající emoční hodnotu tomu, co postavy „podle papíru“ říkají, prožívají nebo si myslí; zatímco ve francouzštině termín splývá s režií jako takovou, pro auteuristy je mizanscéna vyšší formou režie – jsou režiséři vůči mizanscéně „imunní“, tj. soustředí se pouze na to, co herci říkají, jak se tváří a kde stojí, možnosti filmového prostoru ignorují, jejich režie je statická a bez přidané emoční hodnoty]. Tedy zatímco mně se při některých scénách Aronofského FONTÁNY chtělo umřít, pro Kehra to byl jeden z filmů roku, protože mu jeho mizanscéna připomněla muzikály Vincenta Minnelliho. Stejně tak jsme se (na dálku) rozešli v názoru na POTOMKY DĚTÍ, u nichž byl Kehr natolik uschvácen jeho dlouhými, složitě komponovanými záběry, že podle něj by zahanbily i Tarkovského.

Po létě lobotomizovaných drahých filmů je fascinující číst, jak zkušený Kehr po prvním shlédnutí BEOWULFA není schopen říct víc než pár kusých postřehů, a prostě ho musí vidět znovu! Kehr film označuje za „Zemeckisův vůbec nejtemnější a nejvíc mizantropický film – do té míry, že z jeho konečné podoby vyloučil lidskou přítomnost a ukončil tím vývoj, který započal násilným znetvořením těl ve SMRT JÍ SLUŠÍ a zoufalým útěkem před lidskou společností ve FALEŠNÉ HŘE S KRÁLÍKEM ROGEREM a FORRESTU GUMPOVI.“ K formální stránce filmu Kehr dodává: „S pomocí technologie záznamu obrazu (´performance capture´) dovádí Zemeckis svůj mix realizmu a karikatury, který definoval jeho filmy už počínaje I WANNA HOLD YOUR HAND, do nových výšek; teď se ale zdá, že více než manipulace lidských těl ho zajímá objevovat složité prostory (ještě složitější obohacením o prvek 3-D) a fantasticky propracované pohyby kamery, osvobozené od fyzické přítomnosti skutečné kamery. Jako cvičení v čisté mizanscéně film doslova nemá konkurenci a nemůžu se dočkat, až ho uvidím podruhé.“ Tak, co půjdete na BEOWULFA? Připadá vám takové psaní o filmu inspirativní, nebo se raději plížíte bahnem argumentační přízemnosti a „geekovského“ nedostatku empatie (jak léta ukazuje „barbar“ tuzemského psaní o filmu, František Fuka)? Doufám, že z Kehrova nadšení nebude další FONTÁNA, ale nemůžu se dočkat...