Rozšafní (dávno mrtví) režiséři

V úvodu knihy INTERVIEWS WITH FILM DIRECTORS (Avon, 1969), obsahující z různých zdrojů sesbírané rozhovory s většinou největších režisérů jak klasického Hollywoodu, tak evropského poválečného art-filmu, poznamenává její editor Andrew Sarris na adresu režisérských výpovědí: „Rozhovory spíše doplňují svědectví z plátna. Klíčový je stále film sám, ať si režisér říká, co chce, a stále platí, že dobrý film vyžaduje větší úsilí než dobrý rozhovor. Nejvýmluvnější režisér na světě může být zároveň tím nejneschopnějším filmařem a, nutno dodat, i největší z mistrů může vyznít jako užvaněný idiot.“ Za sebe jsem vysledoval přímou úměru mezi kvalitou režiséra a inspirativností rozhovoru s ním (pravda, výjimky existují) a nepřímou úměru mezi výmluvností režiséra a tím, zda má co říct (totéž). Zvláště o starých hollywoodských mistrech platilo, že se o svých filmech ve smyslu „umění“ bavili se sebezapřením a konverzaci drželi na té nejpraktičtější a nejstručnější úrovni (typicky John Ford), resp. se o režii bavili, jako by to byla ta nejlehčí a nejzábavnější práce na světě (Howard Hawks). K výmluvným v kladném slova smyslu naopak patřili tvůrci francouzské Nové vlny (Godard, Truffaut), kteří na rozdíl od většiny ostatních režisérů byli cinefily (navíc s kritickou zkušeností), tudíž se nezdráhali chodit do kina – a měli co říci o filmu obecně i o filmech jiných režisérů.

Z rozhovorů jsem vybral nejvíce inspirativní citáty. Názory režisérů sice nelze brát za svaté, protože, jak jsem řekl, z pravidla chodili do kina jen zřídka (aspoň to tvrdili), navíc velcí umělce si po právu dopřávají rozmary vkusu a ani nepředstírají objektivitu – já se ale snažil vybírat ty, které se jevily jako platné a poučné především mně:

George Cukor o filmu LAWRENCE Z ARÁBIE:
"Považuju ho za úžasný, opravdu úžasný film... podle mně ale nijak uspokojivý film. Nikomu to neříkejte, ale já si myslím, že LAWRENCE měl v sobě folie de grandeur [pozn. velikášství, iluzi vlastní velikosti]. [Tvůrci] se brali hrozně vážně, [film] byl příliš dlouhý... a příliš velkolepý. Myslím, že jim unikla podstata příběhu. Když jsem vyšel [z kina], vážně jsem neuměl určit, co se mi tím snažili říct. Ten příběh tam chyběl. Samozřejmě, byl to podivný tvor, ten Lawrence, jenže nevím, jaký s ním [tvůrci] měli záměr. Ztratil se v proudících davech. (str. 112)

Carl Theodor Dreyer o slovech ve filmu:
„V divadle máte slova. A slova naplňují prostor, visejí ve vzduchu. Můžete je slyšet, cítit je, okusit jejich tíži. Ve filmu jsou ale slova velmi rychle vyhoštěna prostředím, které je absorbuje a z toho důvodu [ve filmu] ponecháváte pouze slova absolutně nezbytná.“ (s. 148)

Jean-Luc Godard o fikci a realitě:
„Domnívám se, že vycházím spíše z dokumentu, abych tím dodal fikci na pravdivosti. Proto jsem vždycky pracoval s vynikajícími, profesionálními herci – bez nich by mé filmy nebyly tak dobré.“ (s. 214) – „Obecně platí, že reportáž je zajímavá jedině tehdy, je-li vložena do fikce, ale fikce je zajímavá jedině tehdy, je-li potvrzena realitou.“ (s.224)

Jean-Luc Godard o americkém filmu:
„Američané, kteří jsou mnohem hloupější, když dojde na analýzu, bývají instintivně úspěšní při budování věcí. Rovněž mají dar jednoduchosti vedoucí k hlubokosti: vemte si ten malý western, JÍZDU VYSOČINOU.“ (s. 225)

Howard Hawks o širokoúhlém filmu:
"Na rozdíl od toho, co si někteří myslí, je režie v cinemascopu snazší – nemusíte si dělat starosti s tím, co ukazujete –, na plátně je všechno. Přijde mi to trochu těžkopádné. Ve filmu stojí na prvním místě příběh. V cinemascopu nemůžete nechat scénu plynout moc rychle, protože když ji vybudujete rychle, postavy vám poskakují po celém širokém plátně – což je svým způsobem dělá neviditelnými. Proto přicházíte o rychlost jako nástroj, kterým ve scéně vyvoláváte nebo zvyšujete dramatické napětí. Musíte postupovat jinak. Co ztrácíte v dramatické rovině, získáváte v rovině vizuální. Výsledek může být velkou potěchou pro oko.“ (s. 231)

Alfred Hitchcock o jazyku filmu:
„[o vzrušení ze scény z úvodu filmu NA SEVER SEVEROZÁPADNÍ LINKOU] Je to opět zásluha toho, že používáte film jako prostředek nahrazující slova jazykem kamery. To je nejvýznamnější funkce filmu. Že nahrazuje slova. Neřekl bych ani, že nahrazuje. To stále neprokazuje filmu dostatečnou službu. Je to vyjadřovací prostředek. A využití obrazu v jeho rozměrnosti. A juxtapozice [pozn. kladení vedle sebe] rozdílných kousků filmu za účelem vyvolání emoce v člověku. A ta může být natolik silná, že [lidé] zapomínají na rozum. Když říkáte, že Cary Grant na začátku filmu přece nemůže umřít, používáte rozum. Vy ale nemáte dovoleno myslet. Film by měl být silnější než rozum.“ (s. 245)

Buster Keaton o tom, proč se ve filmu nikdy neusmíval:
„Jednou jsem se kvůli někomu usmál – abych to dokázal –, že se to divákům nebude líbit –, a taky že se jim to nelíbilo. Když mi filmové časopisy a kritikové začali přisuzovat nehybnou tvář, netečný zjev, schválně jsme zašli do projekční místnosti. Podívali jsme se na moje první filmy, abychom zjistili, jestli jsem se v nich smál – nevěděl jsem to, nikdy jsem o tom nepřemýšlel. Nikdy předtím jsem se neusmál, takže bylo vše v pořádku.“ (s. 282)

Jean Renoir o režii jako řemeslu:
„Režiséři Nové vlny znají své řemeslo; existuje ale hrozivý počet režisérů, kteří o technických problémech své práce nevědí zhola nic. Vážně jim chybí základní představa o kameře nebo o tom, co se odehrává, když se vyvolává film, nebo o nahrávání zvuku. Režisér prostě přijde a řekne: ´Chci takovou a takovou scénu.´ – a technik to za něj udělá. Takže lidé dnes mají obecné představy, své umělecké představy, a před řemeslníkem dostal přednost umělec. A to je k politování, protože velké umění vytvářejí řemeslníci a ne umělci.“ (s. 429)

Josef von Sternberg o hercích:
"Herec je opakem strašáka – jeho úkolem je přitahovat. Nejsnazším způsobem, jak [někoho] přitáhnout, je být krásný.“ (s. 482)

Francois Truffaut o své „auteurské politice“:
„Byl to kritický koncept, z podstaty polemický; pro některé kritiky existují dobré a špatné filmy a já byl přesvědčený o tom, že dobré a špatné filmy nejsou; jsou prostě dobří a špatní režiséři. Mohlo se stát, že špatný režisér natočil film, který vytvářel iluzi dobrého filmu, protože měl to výjimečné štěstí na dobrý scénář a kvalitní herce. Přesto takový „dobrý“ film neměl v očích kritika žádnou váhu, protože znamenal pouhou shodu okolností.“ (s. 522)

Orson Welles o Renoirovi a obecně:
„Jeho filmy mi připadají úžasné, protože čeho si na auteurech nejvíce vážím, je osobitá vnímavost. Nepřikládám žádný význam tomu, zda film je nebo není ÚSPĚŠNÝ po technické stránce (...).“ (s. 533)

Orson Welles o filmových tabu:
„Dle mého mínění jsou dvě věci, které absolutně nelze přenést na plátno: realistické ztvárnění sexuálního aktu a motlitbu k Bohu.“ (s. 537)

Orson Welles o rozdílu mezi výborným režisérem a výborným producentem:
„Wyler je přesně ten případ [pozn. toho druhého]. Jedině on je svým vlastním šéfem. Ovšem jeho práce jako šéfa je lepší než práce režiséra, když uvážíme, že jako režisér tráví své nejvzácnější chvíle tím, že čeká, se svou kamerou, až se něco stane. Nic neříká. Čeká, stejně jako producent čeká ve své kanceláři. Sleduje dvacet bezvadných záběrů a hledá jeden z nich, který ho zaujme, a obvykle dokáže vybrat ten nejlepší. Jako režisér je dobrý, ale jako producent je mimořádný.“ (s. 555)

---

MICHAEL CLAYTON patří k filmům, o kterých netřeba moc psát, stačí je „bez námahy“ vnímat, jako by i jeho úspěch vzešel „pouze“ z dobrého režisérského úsudku a dobrých herců. Je to velmi, velmi dobrý film – tak dobrý, jak jen „malý“, do sebe uzavřený film může být. Netrpí chybami, kterými by si naběhly obdobné současné filmy; Tony Gilroy náznaky nepatřičných ambicí, které látka implicitně obsahuje [narativní hra, právnické drama s liberální agendou, paranoidní právnický thriller, oscarové výkony ve vedlejších rolích, rodinné melodrama, výrazný oblouk polepšení se hrdiny atd.], výborně tlumí, ale zároveň nepodléhá současné módní tendenci „špinavých“ filmů s temnou atmosférou a nekorektně se chovajícími hrdiny, které prvoplánově komplikují (ne-li znemožňují) citovou identifikaci. Gilroy emoce zná, jen je úsporně halí do ryze vizuálních komentářů a neokázalých dialogů. Jinými slovy zbavil příslušné žánry (právnické, trochu i rodinné drama) patiny mnohokrát viděných klišé, psychologizování a přepjatých emocí, ale přitom dokázal natočit velmi empatický film.

Zpráva z Nového světa

NOVÝ SVĚT Terence Malicka, zřejmě nejslabší film ve filmografii tohoto tvůrce – což vzhledem k vysoké kvalitě a nízké kvantitě jeho filmů nemá samo o sobě valnou informační hodnotu –, se až díky Projektu 100 dostal na plátna českých kin a nepochybně zaslouženě. Pokud už někam Malickův nejnovější snímek patří, tak právě do kin. Za sebe ale musím říct, že jeho předchozí distribuční cesta rovnou na video mi zase tak pobuřující a svatokrádežná nepřipadá: NOVÝ SVĚT je určený výběrovému publiku a bohužel ani nenabízí bůhvíjak uspokojivý nebo hluboký zážitek.

NOVÝ SVĚT navzdory tomu, jak vypadá (krásné obrazy, asociativní, eliptická střihová skladba), vyznívá hodně planě. Připadá mi, že Malick v prvním kroku nalákal filmové studio na alibi známé, nadto romantické látky a příslib velkých hereckých jmen (Farrell, Bale), a potom dělal všechno proto, aby melodrama „zneplatnil“ odstředivým, nedramatickým stylem a své hvězdy nechal fikčním světem filmu bloumat a v bezradnosti utíkat k instinktivním hereckým polohám (Farrellova trpitelská roztěkanost, Baleova zadumaná askeze). Je pravda, že Malickův styl není svévolný: John Smith (Farrell), dominantní mužská postava filmu, je romantický idealista žijící na okraji praktického světa, vybavený přelétavou, nesoustředěnou myslí – čehož ekvivalentem se ve filmu stává Malickova až impresionisticky rozvolněná střihová skladba. Pro Malicka je klíčová imprese daného momentu (třeba imprese lásky), za dosažením daného pocitu spojuje obrazy napříč prostorem a časem [např. série obrazů, v níž jsou Smith s Pocahontas spolu sami, zjevně na různých místech a v různých okamžicích, ne-li dnech].

Stejně tak dialog, v němž jiná postava mluví na Smithe, Malick klidně v polovině přeruší a nechá vyšumět do prázdna ve prospěch obrazů, které se Smithovi zrovna honí hlavou. Kauzalita záběrů a vůbec kauzalita událostí nejsou pro Malicka podstatné. První fázi vystřízlivění osadníků obsáhne Malick do deseti minut filmového času a klíčový moment zrodu násilí (v podobě prvních přestupků, trestů a zabití prvního Indiána) elegantně stlačí do cca. půlminutové sekvence. Tyto události, vedoucí Nový svět pryč od jeho původní čistoty a idealistických nadějí do něj vkládaných [ať už ve smyslu nových příležitostí nebo v případě Smithe společenské utopie, nového začátku spravedlivého uspořádání založeného na práci], jsou pro Malicka, který stojí nad dějinami, něčím samozřejmým, s jejich kauzalitou (logikou) není třeba ztrácet čas. A bohužel ani s ničím jiným, co je přechodné a hmotné: Malick dává přednost trvalému a symbolickému…

Malickova střihová svatba evokuje všudypřítomnost a vševědoucnost pohledu povýšeného nad fyzické překážky, postavy, konflikty a opozice [v kontextu jejich intimního vztahu není důležitá perspektiva Smithe a Pocahontas, v kontextu konfliktu obou stran není důležitá perspektiva bělochů a Indiánů, viz scéna bitvy, kterou Malick snímá z pohledu obou stran, stojí na obou stranách palisády]. Malickův styl tak jde proti dramatu, připravuje film o vše pevné, na čem by Malick drama postavil: tj. jistoty v podobě pevnějších vazeb (vztahů), postav s výraznějšími charakterovými rysy, vedlejších postav, které by nemizely a nezjevovaly se jako duchové. Smithův vztah k Pocahontas není v podání režiséra velkou, osudovou láskou dvou lidí, ale pouze zrcadlí Smithův vztah k Novému světu jako takovému, s fázemi okouzlení a úzkosti plynoucí z poznání, že civilizace si podrobuje Nový svět a ne naopak (opouští zároveň Pocahontas i Nový svět). Smith o své lásce k Pocahontas pochybuje, je pro něj konceptem stejně pomíjivým jako víra v ráj a nový začátek. V NOVÉM SVĚTĚ je prostě všechno průzračné (průhledné): vztahy, postavy, herecké projevy, čas, prostor, příroda. Hmatatelným není nic, protože Malickovi nestojí za to nic budovat – nezajímá ho proces (vyprávění), jenom výsledek a pointa.

Malick svým odstředivým stylem (melo)drama potlačuje, protože potlačuje vztahy a jejich formování – tím, že potlačuje dialogy [ve smyslu střídání záběrů a protizáběrů mluvících postav, tj. způsobu střihové skladby, který vytváří opozici a tím vazby mezi postavami], fyzické střetávání postav a komunikaci vůbec. Malickův pohled je jednotícím pohledem globální perspektivy a monologu. Malickova střihová skladba hladce klouže časoprostorem, je eliptická, tj. přeskakuje právě tu procesní (průběžnou) stránku věcí – vše, co se stane, je předurčeno dějinami. Jednotlivé události – resp. záběry v rámci montáže – na sebe přímo nereagují, souvislost mezi nimi sice existuje, místo kauzálních (dílčích) souvislostí ale Malicka zajímá výsledný (statický) kontext montáže, tj. imprese nebo význam, v estetické rovině pak hledání těch nejlepších záběrů a úhlů kamery, bez ohledu na jejich prostorovou souvislost a narativní kontext. Když se např. Pocahontas a Smith poprvé setkávají v lese, místo navazování fyzického a lidského kontaktu vidíme eliptickou montáž tři krátkých záběrů [1. ona ho sleduje zdálky, 2. kráčejí už těsně za sebou, tj. spolu, 3. bez zábran komunikují]; jindy nám Malick místo dvou zamilovaných postav ukáže dva herce ve třech velmi krátkých záběrech ze tří dramaticky odlišných úhlů (nadhledu, detailu na úrovni tváří a pohledu = imprese intimního citu). Střihová skladba nezná fyzických hranic a láska je něčím nadosobním, abstraktním.

Což by nemuselo být nutně na škodu, kdyby – jak stvrzuje poslední třetina filmu – nebyl NOVÝ SVĚT především "jen" vztahovým filmem; to, že takovým není (viz poslední odstavec a konečný význam filmu), může být pravda, ale pak je 80% procent filmu zbytečných, slouží ryze k navození kontextu pro katarzi filmu, což ale stále nevylučuje nudu. Filozofická ambice, daleko skromnější než v případě TENKÉ ČERVENÉ LINIE, se omezuje pouze na Smithovy původní, nijak nerozvíjené idealistické představy Nového světa; v druhé polovině filmu občasné monology postav už pouze komentují vztahy, ventilují své pochyby o nich. V okamžiku, kdy odchází Smith a Pocahontas vstupuje do druhého svazku s Johnem Rolfem (Bale), narativní struktura a střihová skladba se v souladu s Rolfovým neokázalým, skromným naturelem (místo snílka farmář) zjednodušují do lineárního sledu obrazů bez odboček v prostoru nebo k metaforické přírodě. Vztahovost filmu je naprosto zjevná, ale tím, že Malick opomíjí hmotný základ svého fikčního světa (střih odhalí, že se Pocahontas narodilo dítě, střihem se z Nového světa přelodíme do Anglie atd.), tím, že vše individuální je neurčité, nemá na čem vztahy stavět. Když se ke konci vrací do děje John Smith a na chvíli se s Pocahontas setkává, nemá Malick emočně na co odkazovat. NOVÝ SVĚT je melodrama bez milostného trojúhelníku.

Malick ovšem z té citové prázdnoty dokáže vykouzlit působivou katarzi – nejde o katarzi vztahu, ale o katarzi fenoménu jménem Pocahontas (její kulturní a existenciální situace), v níž Malick zúročuje jedinou systematicky budovanou vazbu filmu, tj. vazbu mezi hrdinkou a motivem panensky čisté (sladké) vody. Zejména se ale výborně vrací ke složité hudební harmonii ze začátku filmu [tehdy provázela příjezd lodí osadníků do Nového světa: pozvolna gradující a větvící se harmonie složená z linií nástrojů, připomínajíc tak jiný důležitý motiv řeky, a pak odeznívající do ticha], kterou umocňuje významový kontext znovunalezeného ráje. Sice v cizí Anglii, přesto hrdinka vykořeněná z původního prostředí a kultury znovu nachází ztracený mír a původní harmonii. Malick tak velmi šťastně propojuje po formální stránce začátek a konec (zdroj estetické libosti, který nikdy nezklame) a po významové stránce Starý a Nový svět (přes Pocahontas) a přináší tak jednu z mála skutečných emocí filmu. Jenom škoda, že ta katarze leží na bedrech jediné Pocahontas, když už je člověk tvorem společenským a film uměním dramatickým… (revidováno v dubnu 2008)

Fragmenty

Můj mozek se stále nachází v posvátečním limbu, proto budu nadále roztržitý a fragmentovaný:

Z nabídky právě zahájeného ročníku Projektu 100 doporučuju zejména filmy 1. AGUIRRE, HNĚV BOŽÍ (Herzog), 2. KABINET DOKTORA CALIGARIHO (Wiene), 3. NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE (Buňuel), 4. NOVÝ SVĚT (Malick) a 5. ZABRISKIE POINT (Antonioni); mnohem obezřetnější – byť tyto filmy velká plátna rozhodně neurážejí – bych byl k Jodorowského půlnoční atrakci (podle J. Rosenbauma lepší než EL TOPO, tak aspoň něco), novince od režiséra PÍSNÍ Z DRUHÉHO PATRA (zábavně absurdní miniatury v tradici skandinávského „dead panu“, nic víc) a solidně etnografickým „ŽELVÁM“; o zbývajících filmech nic nevím.

Jak se s každým ročníkem zmiňuje nekoncepčnost celé přehlídky a jak každý rok někteří tuto výtku nechápou, pro ně vysvětluju: Stejně jako si nikdo nemůže udělat názor např. na Alfreda Hitchocka na základě jediného filmu (viz loňský ročník), stejně tak může třeba KABINET DOKTORA CALIGARIHO plně ocenit pouze ten, kdo má potuchu o německém filmovém expresionismu, resp. o němém filmu obecně, event. film už viděl na malých a ještě menších obrazovkách – pro ostatní by ale bylo mnohem přínosnější, kdyby v rámci přehlídky dostali možnost vidět více než jeden expresionistický film. S jedinou ukázkou si nebudou moci udělat přesnější názor na film [nebudou schopni si ho utřídit na základě vnímání společných a rozdílných rysů u jiných filmů, nepoznají rozdíl mezi pravidlem, jeho popřením a nahodilostí, vše se jim slije do proudu ezoterického zážitku z jiného světa], nedostane se jim povědomí filmově historického kontextu, CALIGARIHO soukmenovců (jemu předcházejících, méně vylučných, více průmyslových, jím inspirovaných filmů). Shlédnutí CALIGARIHO se tak v horším případě stane jednorázovou, nahodilou (a tím zbytečnou) atrakcí, ne-li rovnou recesí, v lepším případě to vnímavější diváky nakopne k vlastnímu pátrání po podobných filmech. Z jednoho filmu prostě nedostaneme představu o ničem, je to především dárek již zasvěceným.

-----

K přehlídce japonského filmu EIGASAI se moc vyjadřovat nebudu – různých přehlídek a festivalů je čím dál víc, o každé se dá minimálně říct, že lepší něco než nic, a především nejsem expertem ani na japonský film. Z nabídky přehlídky si nenechám ujít SVĚTLOU BUDOUCNOST Kiyoshiho Kurosawy, režiséra fascinujících, mysl přetřásajích metafyzických záhad se žánrovými infúzemi, od kterého se vyplatí vidět snad všechno (velmi doporučuju toto), a na základě velmi dobrých referencí GO!.

-----

Stále častěji se dostávám k odkazům na americký kriminální seriál z produkce HBO THE WIRE, který je u nás skoro neznámý. Dave Kehr, jeho velký zastánce, o něm před časem napsal: „THE WIRE se liší od většiny policejních seriálů tím, že kladné i záporné postavy zasazuje do kontextu, tj. jak policisty (skupinu baltimorských odpadlíků a vyděděnců pověřených zvláštním vyšetřováním městské drogové sítě) a „lupiče“ (ona drogová síť zobrazená jako složitě organizované podnikání) umisťuje do detailních sociálních souvislostí. Ve dvanácti epizodách první sezóny se seriál vytvořený Davidem Simonem rozjíždí pozvolna, podružné události se vyvíjejí do velkých skandálů, stereotypní charaktery (…) rozkvétají do naprosto plastických postav a sféra korupce se od místního projektu bytové výstavby rozrůstá až do státní vlády. V okamžiku, kdy seriál uzavírá své expoziční epizody (cca. prvních pět), nabírá proporcí románu od Zoly.“

Sám jsem si dal od seriálů přestávku z časových důvodů, zejména po celé sezóně strávené se ZTRACENÝMI (lekcí narativního požitkářství bez pointy), ale na THE WIRE se chystám už dlouho – vy to berte jako „námět na reportáž“. Kterým nevadí něco tak banálního jako spoilery, si můžou o seriálu udělat představu z tohoto „catch-upu“, aneb zápletky dosavadních epizod shrnutých do několikaminutového audiovizuálního sumáře.

-----

Že někteří recenzenti jsou děvky, víme i my – Američané ale mají speciální odrůdu píšící své texty s větičkami záměrně formulovanými tak, aby je reklamní oddělení filmových studií použila do sloganů (tzv. blurbs) umisťovaných do trailerů, plakátů a DVD přebalů k daným filmům. Recenzent americké edice MAXIMa i v textech k průměrně hodnoceným filmům používal spolehlivé fráze typu „nenechte si ujít“, za celý minulý rok si tak vysloužil celých 88 citací k různým filmům a po zásluze byl v této anketě serveru eFilmCritic „oceněn“ titulem „Děvka roku“. V téže době byl kritik svým zaměstnavatelem propuštěn, není ovšem jasné, zda z důvodu jeho profesních provinění či díky změně v editoriální politice časopisu. Recenzenti (resp. kritkové) to prostě mají v amerických populárních médiích čím dál těžší, bez ohledu na jejich mravní integritu...

Novoroční blues...

Určitě nebudu jediný, kdo se po Novém roce potýká s nedostatkem velkých témat, takže začnu zlehka. Předvánoční bilancování roku 2007 dokončuju dalšími z přínosných „bestek“: žebříčky nejlepších filmů vydali i francouzské Cahiers du Cinema, kritik Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader), Reverse Shot, kritický i-mag argumentačně přesný jako břitva a imunní vůči různým populistickým „majstrštykům“, a především má nejoblíbenější múza, Dave Kehr – jeho seznam doporučuju těm, kteří předchozí žebříky považují za příliš intelektuálské, protože Kehrovi jako jednomu z mála nečiní problém klást vedle sebe do jediného seznamu studiový Hollywood (mj. BEOWULF, AUTO ZABIJÁK, ZODIAC, SWEENEY TODD, RATATOUILLE), asijské žánrovky (dvakrát Johnny To, korejský THE HOST, pro mě překvapivě i nový Parkův film), staré známé evropské mistry (Rivette, Resnais, Trier) i vyloženě jména pro zasvěcené (Oliveira, Huilletová a Straub). Krásný seznam, v němž z mého pohledu chybí snad jen Verhoevenova ČERNÁ KNIHA a taky pár asijských uměleckých filmů (I DON´T WANT TO SLEEP ALONE, STILL LIFE, snad i FLIGHT OF THE RED BALLOON), pokud je tedy Kehr vůbec viděl. Zde ale platí, že takový seznam je mnohem cennější díky filmům, které obsahuje, než naopak.

---------------------------------------

Tohle za moc slov nestojí. V souladu s bizarními regulemi Českého lva, které za český film považují i z našeho pohledu minoritní koprodukce, a díky ješitnosti českého koproducenta se do seznamu českých filmů za rok 2007 dostala i (ultra) francouzská EDITH PIAF! Takže se stane, že snímek spadající do téže fádní „kinematografie kvality“ jako polovina českých filmů bude s místními filmy opravdu soutěžit a vyhraje minimálně cenu za ženský herecký výkon, nebo - pravděpodobněji - ho akademici budou ignorovat a "EDITA" nominovaná na nejlepší evropský film roku tak prohraje se stařešnicky roztřesenými VRATNÝMI LÁHVEMI, pí*ujícím ROMINGEM, mentálním VÁCLAVEM nebo lehkou rukou nahozeným MEDVÍDKEM. Co je horší? A pak že ti Čeští lvi nejsou dobrá recese...

---------------------------------------

Svoje filmové Vánoce jsem tradičně věnoval eskapizmu (velmi relativnímu) klasického Hollywoodu. Přišel jsem na následující věci:

/1./ Komické duo 40. let Bud Abbot a Lou Costello (jakkoli jsem viděl pouhý zlomek jejich velmi početné filmografie) nesnese srovnání s filmy třeba bratří Marxů – jejich komedie sice mají spolehlivost jevišti a rádiem vycizelovaných profíků, schopných zejména ve verbální komice, ve srovnání s marxovskou anarcho poezií se ale držely hodně při zemi [hrály na jistotu, konvence daného prostředí nebořily, s občasnou výjimkou fyzikálních zákonů, prostě do mrtě využily jejich gagové a rekviziční potenciály], místy sklouzávaly k laciným slovním záměnám (tzv. puns), přehnaným reakcím, občas až estrádním skečům a výletům do světa fyzické komedie (slapticku), které pro duo vyznívaly většinou nelichotivě.

/2./ KACHNÍ POLÉVKA se oproti mému očekávání nestala nejlepším filmem bratří Marxů – sice je suverénně nejlépe režírovaná (Leo McCarey), ale tím, že ořezala všechny zdánlivé slabiny standarního marxovského filmu [hudební čísla, sóla na harfu a klavír, další tradiční "tiky" jednotlivých bratří, fádní romantické zápletky, mdlé herecké přihrávače, staticky inscenované dialogy, občas až mechanické Grouchovo glosování], stala se příliš krátkou a příliš absurdní – bez výraznějšího kontrapunktu v podobě přízemní normálnosti, která by film obohatila ideově a hlavně dramaticky.

/3./ Mae Westová si v Hollywoodu 30. let získala proslulost kombinací (plnoštíhlé) sexuální vyzývavosti, emancipované inteligence a specifického mravního kódu, neslučitelného s maloměštáckou morálkou. Ovšem po té, co se v Hollywoodu začala důsledně uplatňovat autocenzura v podobě tzv. Produkčního kodexu, ztratily její filmy na kvalitě i originalitě: platí to o BELLE OF THE NINETEES (1934) a zejména THE HEAT´S ON (1943) z konce Westové prudérností zničené kariéry [ve druhém jmenovaném filmu se ambice někdejší sexuální dračice a chytré ženské zcvrkly čistě na kariéru, jejím mužským protějškem se stal plešatý, poněkud dementní a totálně asexuální čtyřicátník s mečivým hlasem... smutné].

/4./ Ze všech režisérů, kterým se dostala do rukou Greta Garbo, nejlépe využili jejích možností George Cukor (DÁMA S KAMÉLIEMI), Robert Mamoulian (KRÁLOVNA KRISTÝNA) a zejména Ernst Lubitsch, jehož NINOČKA pro mě zůstává nejlepším filmem Garbo.

/5./ Nejlepším – protože nejlépe režírovaným – muzikálem s Fredem Astairem a Ginger Rodgersovou je SWING TIME George Stevense.

/6./ Jedna chytrá hlava řekla, že i horší filmy Alfreda Hitchcocka se vyplatí shlédnout opakovaně. Já se ptám: kolikrát je třeba vidět jeho nejlepší filmy, aby je člověk plně docenil? Filmy OKNO DO DVORA a VERTIGO patří do Hitchcockova vrcholného období 50. let, kdy jeho estetika dozrála k dokonalosti – do té míry, že pokud by dekádu nezakončil „špinavým“ PSYCHEM, tak by přezrála. Oba filmy jsou dokonalé, všechno (každá věta dialogu, každý stylistický prostředek, každý prvek narativní struktury) v něm má svůj význam, odkazuje k záměru celku, přesto jsem měl zejména s OKNEM opět drobnou potíž, zejména po dramatické stránce (hrdina a padouch oddělení po většinu filmu zdánlivě nepřekonatelnou propastí mezi voyerem a jeho objektem); ani tolik zmiňovaná Hitchcockova mravní přísnost mi nepřipadá zvlášť zajímavá, pokud není bezprostředně zabudována do zápletky jako dynamický dějový prvek (koho v dnešní době zajímá etika šmíráka?). Troufám si ale říct, že na potřetí bude zase o kus líp, Hitchcock byl neskutečně hluboký filmař, i když by to jeden na základě žánrů a zápletek jeho filmů neřekl...

/7./ Totéž platí o Howardu Hawksovi. Tento pohodový chlapík, který o filmu mluvil velmi jednoduše, jako by šlo jenom o to točit filmy o postavách, které ho zajímají, zasazené do prostředí, které mu připadají dost akční, a s herci, které má rád, dokázal točil filmy se standardní, neobyčejně vysokou kvalitou a se stabilním auteurským názorem. Filmy HLUBOKÝ SPÁNEK, MÍT A NEMÍT a DVACÁTÉ STOLETÍ jsou si přes žánrovou a tématickou různorodost velmi podobné: v centru filmu stojí vždy skupinka více než dvou „kámošů“, tj. struktura hlavních a vedlejších postav, která přes drobné rozmíšky a počáteční antipatie drží při sobě (Hawks jako empatik), od ostatních (mizerů, slabochů) je kromě vzájemné přitažlivosti odděluje jejich profesionalita, oddanost své práci, svému úkolu (Hawks jako profesní a především akční režisér) a osobitý mravní kód stavící na první místo výše uvedené hodnoty (věrnost a profesionalitu). Zejména u prvních dvou filmů s Bogartem v hlavní roli nejde zvlášť o to, jak dopadne zápletka (dobře), Hawks své filmy zaplňuje co nejvíce postavami a vytváří z nich poměrně složitou, vývojem procházející strukturu sympatických a nesympatických figur, kterou diváka provádí Bogartova postava s vytříbeným čichem pro charakter. Hawks prostě točil fascinující vztahové filmy!

Stejně jako u Hitchcocka – který na rozdíl od Hawkse byl ve svých efektem a záměrech „okatější“, proto mírně dávám přednost druhému – cítím, že s výjimkou jeho komedií zatím nedokážu Hawksovy filmy na plno docenit (na první pohled se v nich nic moc „neděje“, dějově i režijně), ale i zde je to jen otázka času a diváckého zrání. S opakovanými shlédnutími takové filmy na hodnotě získávají, určitě to nejsou filmy, kterým by uškodilo spoilerování...

Vánoční přestávka (22/12 - 5/1)

Konec roku = cinefilova kocovina

Takže, přátelé, keců bylo pro tento rok dost a já odjíždím do kouzelné země bez internetu, kde Pražáky a intelektuály vítají kameny. Pro ty nadějnější z vás přikládám pro inspiraci 10 filmů, které letos nejvíce otřásly mým cinefilním světem (řazeno podle abecedy, vybíral jsem především srdcem, bez ohledu na nálepky "mistrovských filmů", byť třeba oprávněné):

> BEOWULF (USA 2007, Robert Zemeckis)
> COEURS (Francie 2006, Alain Resnais)
> DOPISY Z IWO JIMY (USA / Japonsko 2006, Clint Eastwood)
> EXILED (Hong Kong 2006, Johnny To)
> HEBKÁ KŮŽE (Fracie / Portugalsko 1964, Francois Truffaut)
> I WAS A MALE WAR BRIDE (USA 1949, Howard Hawks)
> JARNÍ PŘÍBĚH (Francie 1990, Eric Rohmer)
> LIDÉ V NEDĚLI (Německo 1930, Curt Siodmak, Robert Siodmak, Fred Zinnemann, Edgar G. Ulmer)
> KDO JE TADY ŘEDITEL? (EU 2006, Lars von Trier)
> POSEDLOST (Itálie 1943, Luchino Visconti)

Když jsme u žebříčků, odkazuji na asi nejvíce relevatní CRITICS POLL, jakkoli omezený pouze na filmy uvedené letos v amerických kinech; distribucí opomenuté snímky mají v rámci této ankety vlastní kategorii (vyhrálo ji z Varů známé korejské melodrama SECRET SUNSHINE). V anketě hlasují američtí kritikové s reputací, je tak spíše intelektuálská, ale ne odtržená od světa a žánrových filmů, jakkoli ty hrají přece jen druhé housle; ještě hůře dopadá většina populárního, na Oscary kalkulovaného "umění". CRITICS POLL až do loňského roku vycházel na stránkách newyorského kulturně-alternativního týdeníku Village Voice, letos ho po něšťastném otřesu v kulturní rubrice Voiců převzal internetový IndieWire. Nejvyššího hodnocení se dostalo těmto filmům:

(1.) AŽ NA KREV (USA 2007, Paul Thomas Anderson)
(2.) ZODIAC (USA 2007, David Fincher)
(3.) TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ (USA 2007, Ethan a Joel Coenové)
(4.) SYNDROMES AND A CENTURY (Thajsko / Francie / Rakousko 2006, Apichatpong Weerasetthakul)
(5.) 4 MĚSÍCE, 3 TÝDNY A 2 DNY (Rumunsko 2007, Cristian Mungliu)
(6.) I´M NOT THERE (USA 2007, Todd Haynes)
(7.) THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD (USA 2007, Andrew Dominik)
(8.) COLLOSAL YOUTH (Francie / Portugalsko / Švýcarsko 2006, Pedro Costa)
(9.) KILLER OF SHEEP (USA 1977, Charles Burnett)
(10.) OFFSIDE (Írán 2006, Jafar Panahi)
... na dalších místech např. 11. ČERNÁ KNIHA (Verhoeven), 14. VÝCHODNÍ PŘÍSLIBY (Cronenberg), 15. I DON´T WANT TO SLEEP ALONE (Tsai), 18. SOUTHLAND TALES (Kelly), 20. RATATOUILLE (Bird), 29. COEURS (Resnais), 32. AUTO ZABIJÁK (Tarantino), 41. EXILED (To), 47. BOURNEOVO ULTIMÁTUM (Greengrass)... a TRANSFORMERS bez bodu.

Z pohledu této kritické ankety se letos velmi dařilo americkým filmům (nebývá to zvykem, navzdory americkému složení poroty) a to těch na okraji studiového systému - ryze nezávislé filmy letos ostrouhaly. Nás může těšit, že alespoň polovinu z filmů první desítky jsme v distribuci viděli, resp. uvidíme (1., 3., 6., asi jen na videu 7.), za některé další můžeme být vděční Karlovým Varům (10.) a Febiofestu (4.). Žebříček je to relevantní a zároveň vlastně nanicovatý, pokud ho považujeme za víc než inspiraci (k dobrým filmům a přehodnocení vlastních měřítek toho, co považujeme za "umění"), ale vzpomeňte si na něj, až budete zase přeceňovat Greengrasse a diskutovat o institucionalizovaných "garantech kvality" v čele s Oscary...

Človíčku, kde jsi?

Na začátku všeho byl opět Dave Kehr, který na svém blogu způsobil další vypjatou debatu, když jako svědomitý „kontrarián“ zaglosoval na adresu jednoho z nejchválenějších filmů sezóny, novinky bratří Coenů TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ. Kehr sice pochválil jeho formální stránku (kameru, střih), ohradil se ale vůči světonázoru obou bratří, konkrétně proti jejich tendenci povyšovat se nad postavy, dělat si legraci na jejich účet [Kehr film popisuje jako „sérii blahosklonných portrétů směsky vesnických balíků, posléze pro naši zábavu brutálně zavražděných“]. Taková výtka není v případě bratří Coenů nijak nová a rozhodně se neomezuje na Kehra, sám jsem si ji ale nejdřív musel přečíst (v souvislosti s jejich starším filmem BRATŘÍČKU, KDE JSI?), než že bych k ní došel sám. Znám mnohem křiklavější ukázky toho, že režiséři se svými postavami nehrají fér, tj. nepovažují je za sobě rovné. Zároveň je pravdou, že ač jsem vždycky Coenovic filmy považoval až na výjimky za velmi nadprůměrné, nikdy bych je neoznačil za mistrovská díla. Tento mírný odstup jsem ale přičítal určité aseptičnosti jejich formálně vytříbeného a filmovými odkazy prostoupeného postmoderního světa.

Požadavek řekněme „dobrých postav“ - jednoduše takových, které nejsou karikaturami, hlasately tvůrci předepsaných tezí, jednorozměrnými blby, hajzly a vůbec nesympatickými lidmi – není jenom morálním imperativem seslaným na nebohé režiséry elitářskými kritiky z velkých měst (kteří nevědí, co je život). Dobré postavy jsou ryze praktickým požadavkem a základním předpokladem těch nejlepších z filmů. Bez nich si tvůrci škodí sami sobě: nemá smysl argumentovat tím, že „špatné postavy“ jsou odrazem „špatných lidí“ ve skutečném životě; filmy jsou prostě víc než život, jsou umělým, formálním strojem generujícím významy a emoce, tečka. Tvůrci se samozřejmě mohou – a vlastně musí – vyjadřovat k realitě kolem nás, především by ale měli točit dobré filmy.

Jak řekl někdo jiný, filmy nejsou dobré nebo špatné – dobré nebo špatné jsou argumenty, kterými je hodnotíme. Nedostatky filmů jsou často zjevné – někdy až příliš zjevné –, platí to zejména u horších filmů (jsou špatně vyprávěné nebo špatně natočené nebo špatně obsazené). Odlišení velmi dobrých a mistrovských filmů klade daleko větší nároky na argumentaci: často nám na filmech něco vadí, něčím nás úplně nenaplňují, ale nedokážeme to přesně popsat a proto volíme různé zástupné – nebo žádné („nechytil mě za srdíčko“) – argumenty. Troufám si říct, že ve většině těchto případů je problém právě v postavách. Argument špatně pojatých postav se často opomíjí, protože patří k těm nejjemnějším a nejošemetnějším – jsou náročné na argumentaci a náchylné k dojmům, to ale neznamená, že bychom je měli odmítat jako subjektivní nebo přízemní. V tomto ohledu velmi doporučuju knihu ROZHOVORY HITCHCOCK – TRUFFAUT, v níž se argumentace pro a proti jednotlivým Hitchcockovým filmům vede především přes tuto naprosto praktickou „technologii“ postav, tj. jejich roli v dramatické struktuře filmu [hrdinové musejí být dostatečně sympatičtí a přitom ne nudní, padouchové musejí být dostatečně zajímaví a přitom ne příliš sympatičtí apod.] a druhotně kvalitou jejich obsazení. Ze své praxe musím potvrdit, že až překvapivě často vězí za vágním názorem na film právě nedostatečná a přitom docela jednoduchá reflexe postav, a nejen v případě žánrových filmů.

Film ve své dominantní, narativní většině (nemluvím o abstraktních či primárně s formou experimentujících filmech) je dramatické umění, a není dramatického umění, aniž bychom se nevcítili do jeho postav. Těžko můžu milovat film, jehož postavy jsou nesympatické nebo směšné. Postava je fiktivní konstrukt tvůrce, který sice papírově reprezentuje realitu, ve skutečnosti především vypovídá o tvůrcově pohledu na svět a lidi v něm. Potom tedy musí být od tvůrce pošetilé, pokud se nad postavy jako svůj výtvor povyšuje: povyšuje se nad to, co postavy reprezentují (lidmi pohrdá, jsou mu k smíchu), což zjevně nemůže být dobrým vysvědčením pro tvůrce jako člověka a zároveň jako umělce. Pokud tvůrce postrádá schopnost empatie – tj. shazuje, moralizuje, káže –, těžko může žádat to samé od diváka a pak je otázka, proč vůbec filmy točí. Osa reprezentace člověk – postava – herec je ve filmu východiskem všeho, a když ne, tak točím filmy pro sebe nebo pro peníze.

Což neznamená, že tvůrce nemůže vůči světu (lidem) zastávat kritický, cynický nebo mizantropický názor (ostatně lepší nějaký názor než žádný názor). Rozhodující je ale způsob, jakým se jeho názor „překlopí“ do filmu, nakolik ho dokáže obohatit kontextem a nuancemi. Idyla ani deprese v čistých formách nejsou zajímavé, zajímavý je konflikt: konflikt mezi postavami, uvnitř postav, v tvůrci samém. Čím košatější je film ve své formální struktuře, čím méně jednoznačné jsou jeho emoce a významy, čím více komunikuje nejen přes syžet, ale i přes styl, tím lépe se chrání proti monotónnosti a nudě. Zdrojem dramatu je střet protichůdných sil, jejich mnohost. Čili platí, že cynizmus a mizantropie ano, vychází-li z empatie, prvotní péče tvůrce o stav světa, a jsou-li dostatečně komplexní. Filmy by neměly ukazovat, jaký svět je (podle názoru tvůrce, který stejně nemá na pravdu patent), ale proč takový je. Ze statické emoce (pohledu na svět) se stává emoce dynamická a vzniká skutečné drama... Čtyři ilustrační příklady:

#1 > Komedie Billyho Wildera
Komedie je mix empatie a mizantropie. Osobně tvrdím, že Wilder uměl lépe vážné filmy (jako SUNSET BOULEVARD nebo ESO V RUKÁVU) než komedie, a zvláště to platí o komediích, které točil v 60.letech. Wilder byl vždy cynikem s tikem populisty – cynikem při charakterizaci postav, se kterými si nebral servítky, populistou při vkládání často zbytečných, ne-li vyloženě křečovitých „running gagů“ a komediálních ornamentů (okázale důvtipných detailů). Vedle zjevných nedostatků jeho filmů (zbytečně dlouhé expozice, zbytečně dlouhé filmy, příliš doslovný režisér) spočíval Wilderův problém v málo inspirativních postavách. Každý má právo být satirikem americké podnikavosti, jenže takový Preston Sturges byl břitkým a odměřeným satirikem téhož a přitom dokázal vystavět sympatické, jakkoli pošetilé nebo chybují postavy. I satira potřebuje empatii. Wilder ve zmíněném období (zejména filmy LÍBEJ MĚ, HLUPÁČKU a ŠTÍSTKO) tvořil v zásadě dva typy postav: cynické „obšourníky“ bez svědomí, ztělesňující to nejhorší z hrabivé Ameriky schopné pro zisk a pro úspěch jít přes mrtvoly, vs. jejich oběti, u kterých ale Wilder nikdy neopomněl zdůraznit, že si za svůj úděl do značné míry můžou sami, svou hloupostí, naivitou či vlastními špatnými vlastnostmi (typická lemmonovská postava). Rozhodně tedy nic inspirativního, natož hodného identifikace... [Když jsme u komedie: takový Woody Allen za svůj sešup v kvalitě vedle zjevných nedostatků – horších vtipů, mizerného vyprávění – „vděčí“ apatii, která se kromě vyprávění a laxního stylu odráží i v jeho přístupu k postavám, kdy je mu úplně jedno, jak to s nimi dopadne; kdyby projevoval nějaký názor, byl by asi cynikem, místo názoru ale ukazuje nezájem.]

#2 > ZJIZVENÉ TVÁŘE Howarda Hawkse a Briana De Palmy
V čem se oba filmy liší? Proč je první mistrovským filmem a druhý maximálně středně zábavným dekadentním „campem“? Rozdíl je mimo jiné v pojetí postav. Oba Tonyové mají hodně společného – jsou to gangsteři, kteří nemají být sympatičtí, individualisté na zcestí excesivního násilí, postupně ztrácející soudnost (s psychopatickými přesahy) –, Hawksův Tony je ale daleko zajímavější, protože má co ztratit. Hawks svého hrdinu obklopuje nejen sestrou, kterou Tony nezdravě chrání před jinými muži, ale zejména typicky hawksovskou bandičkou sympatických, milých „buddies“ (byť v rolích podřízených), a jeho největší tragédie přichází v momentu, kdy se obrací proti jednomu z nich, ztrácí je a zůstává sám se sestrou, tváří v tvář policejní přesile a bortícímu se zdravému rozumu – to je situace, s níž musíme soucítit, jakkoli je film spíš záznamem dekontrukce gangstera, ne jeho oslavou. Zatímco De Palmův Tony je cynický kariérista a naprostý individualista, kterému věrohodná citová vazba na okolí chybí a jehož jedinou ztrátou je krach kariéry a převládnutí jeho excesivní povahy, což ve finále korunuje excesivním rychlopalným řádením. De Palmův remake je filmem cynickým, v němž je vše dovoleno, a který se svým excesem baví (ani stopa po úzkosti originálu). Tohle může inspirovat tak akorát gangstery a gangsta rappery...

#3 > ZUŘÍCÍ BÝK Martina Scorseseho
Martin Scorsese je tvůrce, kteří snad nejsystematičtěji flirtuje s nesympatickými hrdiny, zejména v podání Roberta De Nira. Většinou mu to vychází, přesto jsou jeho osobní filmy poněkud náročné na dívání a identifikace s postavami je problematická. Mistrovský status ZUŘÍCÍHO BÝKA jsem si napoprvé napůl vsugeroval, napodruhé mě o něm přesvědčil, mimo jiné proto, jak věrně Scorsese dokázal vybudovat a vygradovat hrdinovy cholerické záchvaty... Věrně, ale pravda ne zrovna inspirativně. Ke Scorseseho štěstí nejsou jeho hrdinové nikdy úplně nesympatičtí a jednorozměrní: na každou půlku zuřícího rapla připadá půlka tvrdohlavého býka, procházejí si dnem existenciální katarze, která jejich vnitřního rapla přesahuje a částečně očišťuje (odtud naše identifikace), navíc Scorsesemu slouží ke cti tématická konzistence vycházející z potřeby vyrovnat se s démony svého dětství a mačistické italoamerické komunity. Ostatně bez této citové „kotvy“ hrozí u jeho méně osobních počinů (viz jeho nedávné oscaroidní velkofimy), že se Scorseseho stylová vytříbenost zredukuje na akademickou nudu...

#4 > BEOWULF Roberta Zemeckise
Ani BEOWULF rozhodně není „milý“ film, který by divákově identifikaci nadbíhal (viz níže Kehr na téma Zemeckisovy mizantropie realizující se tím nejvíce sympatickým, tj. ryze filmovým způsobem). Ten poslouží jako důkaz toho, že identifikace s postavou není podmíněna věrohodností reprezentace reality. Stejně jako není potřeba – spíš naopak –, aby herec svůj reálný přeobraz imitoval [tj. není potřeba, aby např. americký herec v roli welšského horníka mluvil bizarním welšským přízvukem, jakkoli je to nejlepší předpoklad pro hereckého Oscara], stejně tak přece můžou lhát i digitální verze herců. Pravda je uvnitř, na povrchu se lhát může. Tzv. technologie záznamu obrazu identifikaci – pravda, po překonání mírného šoku (nezvyku) při expozici – v případě BEOWULFA vůbec nebrání, protože (a) jde o hrdinský epos vyvolávající prosté, ale hluboké (archetypální) emoce, které není třeba budovat, stačí je pouze připomenout, protože je všichni dobře známe, (b) nejde o psychologické drama, komplexnější vztahy mezi postavami jsou pouze naznačeny, jemnější mimiky tedy netřeba, (c) nejde o konverzační komedii, která by opět kladla velké nároky na mimiku, gesta a „timing“. Zemeckis je natolik dobrý režisér a vypravěč, že po překonání oné krátké adaptační lhůty se dostaneme do příběhu a navzdory jejich nepřirozenosti (mrtvé oči, nepřirozený běh atd.) se digitální herci stávají postavami – identifikaci napomáhají silné archetypální emoce, Zemeckisova mimořádně evokativní režie (neuvěřitelné pohyby a úhly kamery) a vysoké tempo vyprávění. Takže proč ne. A proč ano?

Pokud se už i David Bordwell podivuje, proč proboha Zemeckis nepoužil živé herce, musím mu odpovědět svými hypotézami. (1) Slabinou nadsazených akčních a dobrodružných filmů bývají švy v textuře fikčního světa (diegeze), konkrétně zlomy mezi akcí živých herců a jejich digitálních, okatě elastických dvojníků v těch nejdivočejších pasážích (typicky viz SPIDERMAN) – Zemeckis takové švy dokonale eliminoval úplným zrušením živých herců. (2) Ze stejného důvodu mizejí švy v pravděpodobnosti diegeze, tj. momenty, kdy postavy hrané živými herci (resp. živými nebo digitálními kaskadéry) předvádějí neuvěřitelné, nepravděpodobné akční kousky, kterým se méně vnímaví diváci smějí a i ti více vnímaví na okamžik z fikčního světa „vypadávají“; tím, že divák nepovažuje digitální postavy za skutečné lidské bytosti, neklade na ně ani zbytečné nároky na pravděpodobnost jejich akce. (3) Nechce se mi rozebírat, nakolik se možnostem Zemeckise vyrovnal na poli živě hraného filmu Peter Jackson (PÁN PRSTENŮ, KING KONG), který z hlediska recepce dokáže podobně ovládnout svůj filmový prostor (barokní pohyby kamery, dynamika vyprávění, minimum švů, eliminace manýr a očekávání spojených s hvězdami ve prospěch méně známých herců); z hlediska produkce ale musí být daleko efektivnější přístup Zemeckise, odpadají totiž nepříjemnosti a rizika spojená s natáčením s živými herci, kaskadéry a lokacemi – tvůrčí kontrola režiséra je zde 100%, rozhodovat se ovšem bude v účetních knihách (úspora nákladů vs. horší tržby oproti „živým“ velkofilmům); (4) technologie záznamu obrazu přinesla Angelině Jolie její dosud nejlepší (a nejsmyslnější) roli; dokonale odpovídá její nadzemské perzóně bez závaží marnivosti živé herečky a puritánství Hollywoodu – teprve nyní se Jolie za své tělo (nebo „tělo“) nemusí stydět a je božská.

Pokud se někteří filmu vysmívají s tím, že připomíná intra počítačových games, pak takový argument považuju za (a) přízemní, (b) snobský (odmítá přiznat intrům počítačových games možnost emočního prožitku, resp. říká, že do kina chodíme přednostně za vizuálními „pastvami“), (c) pomýlený. I kdyby film skutečně vypadal jako intro gamesy, má to být překážkou identifikace s jeho postavami? To by pak vylučovalo identifikaci s postavami kreslenými nebo hranými deklamujícími neherci. Proto považuju kontroverze spojené s BEOWULFEM „pouze“ za problém mylných očekávání spojených s konkrétním filmem (sliboval někdo věrné kopie herců?) a chozením do kina obecně (copak je film kopií reality, je důvodem nejít do kina to, jak film „vypadá“?).

Závěry: Film je emoce. Technologie a věrnost reprezentace reality jsou z hlediska identifikace diváka podružné, byť mají své estetické důsledky. Tím, co postavy skutečně oživuje („animuje“), není technologie, ale empatie, angažovanost tvůrce a jeho řemeslné schopnosti. Dalším předpokladem jsou empatie a vnímavost na straně diváka. Všechno ostatní je marketingový bulšit a bzukot trubců.