5x raný Fellini

Není nikterak výlučný názor, který před oficiálními mistrovskými díly Federica Felliniho (SLADKÝ ŽIVOT, 8 ½, event. dalšími) dává přednost jeho raným filmům. Za sebe můžu potvrdit alespoň to, že jsou svěžejší i lepší než jeho přezrálá díla (až na výjimky ta barevná), kdy se mimo jiné u Felliniho smazává rozdíl mezi vulgaritou a obrazem vulgarity. Přestože se svými počátky u filmy podílel na italském neorealismu (scénárista Rosselliniho), jeho vlastní tvorba počínaje filmem SVĚTLA VARIETÉ má s neorealismem málo společného, snad jen otevřenost plenérům. Namísto, aby hledaly pravdu o podmínkách k životu, jsou jeho filmy nijak složitými melodramaty – často nepokrytě sentimentální a s jasně rozvrženou, binární dramaturgií (buď, nebo):

Ve SVĚTLECH VARIETÉ (4/5) ukazuje směšnost nemístné ambice (hrdinou je impresário potulného varietního souboru s rádiovkou na hlavě, který nedokáže držet krok s ambiciózní tanečnicí), BÍLÝ ŠEJK (4/5) je komediální moralitou o nemístnosti romantických iluzí, potažmo iluzí populární kultury (hrdinku stihne trest za její nemanželskou odyseu za hrdinou šestákového obrázkového seriálu, kterého na dálku miluje), DARMOŠLAPOVÉ (5-/5) jsou příběhem o odchodu z rodného města a přetrhání vazeb, které svazují (hrdina versus darmošlapové na prahu středního věku, přešlapující ve vlastních představách „sladkého života“) a PODVODNÍK (4/5) nabízí ryzí moralitu z kriminálního prostředí (hrdina si až příliš pozdě uvědomí bídu své obživy, při které se neštítil obírat ty nejchudší).

Jak vidět, jde o náměty podle universálnch šablon (kriminální moralita a lá film noir, příběh ze šoubyznysu, manželská moralita) vhodně adaptované do „nuzných“ italských podmínek. U Felliniho více než „o čem“ (významy) bylo důležitější „jak“: mám na mysli specifický tón jeho filmů, který čím dál více nabýval podobu magického realismu, zvláště zpočátku cenného pro svůj lidový základ (schopnost nalézat magii v relativně všedních aranžmá, zejména v nočních městech). Ve Felliniho epizodické struktuře je epizoda jasně podřízená významu celku (např. moralitě), ale to skutečné vyprávění se odehrává v rámci jednotlivých obrazů, resp. sekvencí obrazů, které se postupně v jeho filmografii nadouvaly do malých epických výjevů, stávaly se samostatnými ději s vývojem, expozicí i katarzí (např. bál v DARMOŠLAPECH nebo procesí v CABIRIINÝCH NOCÍCH), v nichž se zhušťují emoce a „děje“ v postavách.

Tyto epické obrazy mají nejčastěji podobu buď oněch nočních obrazů na náměstích, kdy je „všechno možné“ (nejznámějším příkladem budiž obraz s fontánou ve SLADKÉM ŽIVOTĚ, ale podobné, byť skromnější najdeme ve všech Felliniho raných filmech), nebo v rovněž proslavených obrazech „orgií“ (typicky večírků) – zatímco první jsou příběhy kouzel, druhé jsou příběhy zkaženosti, která v průběhu odvazujícího se veselí vyplývá na povrch a je především zkažeností existenciální; končí kocovinou marnosti daného způsobu života, která ovšem je rovněž pouhou epizodou, chabým závanem vůle po změně (pokud některé postavy Felliniho filmů dokážou přetrhnout cyklus věčných návratů, jde o výjimky, exemplární příklady).

Fellini měl jasno v tom, jaké filmy bude točit, už ve svém debutu, SVĚTLECH VARIETÉ, jež jsou navzdory osobě spolurežiséra hotovým a plnohodnotným dílem tvůrce. Po stránce významů se Fellini s následujícími filmy příliš nevyvíjel – s tou výhradou, že SLADKÝ ŽIVOT a 8 ½ jsou „art filmy“, tj. jejich významy jsou hůře čitelné, volně se skládají z obrazů, neužívají žánrových šablon – a především zdokonaloval svou magickou mizanscénu, kontrolovaný poetismus zasazený do všednosti. Obrazy noční magie a orgií nabývaly na virtuozitě a délce, více nabývaly vědomí sebe sama, až Felliniho poetika začala přezrávat – stala se manýrou.


DARMOŠLAPOVÉ pro mě představují nejpůsobivější Felliniho raný film, aniž by se skutečně něčím vylučoval. Možná je to tím, že představuje bod zlomu mezi ranou svěžestí a pozdější virtuózní machou, bod, ve kterém jsou v dokonalé (nejvíce uspokojivé) rovnováze malost Felliniho postav a zvětšení jejich významu prostřednicvím filmu. V rámci raných filmů se jeví nejkompletněji, stále se odehrává v konkrétním, malém světě s čitelnou, neabstrahovanou geografií, přitom ale nabízí vhled do „velkého“ světa epického vyprávění (jedno město, skupina přátel v čase, svět za městem). Udržuje rovnováhu mezi celkem (příběhem, významem) a epizodou (obrazem) – ještě se myslím nedá říci, že by se jedno podřizovalo druhému –, zázraky obraznosti se filmem spoře míhají, omezujíce se na krátké obrazy (mnich na stromě) či dokonce jednotlivé krátké záběry (andělíček na pláži), jako by ve filmu byly náhodou. DARMOŠLAPOVÉ tak představují fiktivní vrchol fellinovské magie filmu na pomezí spontánnosti a záměrnosti (naplňování očekávání).

[Je možné, že pro některé je oním tajným vrcholem PODVODNÍK, jeden z nejméně známých Felliniho filmů, uvedený letos v Karlových Varech v jeho rekonstruovaném torzu; film působí mezi ranými filmy jako nejpodstatnější, ani on se ale nevyhne oné dramaturgické prostotě, která kladné postavy zobrazuje jako bezelstné, slzy ronící „velké děti“.]

Záměrně jsem nechal stranou CABIRIINY NOCI (4/5), abych ukázal na historickou „křivdu“, kdy tito festivaloví a oscaroví laureáti (společně se SILNICÍ) jiné Felliniho filmy zastínily, aniž by byly lepší nebo podstatnější. CABIRIINY NOCI vládnou v kontextu raných děl asi nejvíce pamětihodnými sekvencemi, ale myslím, že právě zde se části dostávají do nerovnováhy s celkem. Na rozdíl od předchozích filmů, které měly skupinového nebo alespoň párového hrdinu, stojí film na jediné Cabirii, v podání Masinové chaplinovského klauna, který nepasuje do daného prostředí a říká si o naše vcítění, ale postrádá skutečně dramatický kontext. Stále se vrací ke svému bezelstnému počátku (Cabiria jako nemožná prostitutka, opakovaně využívaná a okrádaná muži, přesto znovu nabývající svou vitalitu a optimismus), kdy vůle po změně je vágním přáním (modlitbou k Bohu) a optimismus sebeklamem, který Fellini částečně konstatuje jako rys postavy a částečně mu sám podléhá. V tomto Fellini nesnese srovnání s vrcholými filmy Rosselliniho, které na rozdíl od těch fellinovských, poznamenaných sentimentalitou a poplatností lidským slabostem, mohou aspirovat na označení film-pravda.

[Zajímavé na filmu je to, že sice pomíjí okolnosti profese hrdinky, tělesné i duchovní, zároveň ale označuje muže za zdroj všech jejích zklamání. Hrdinka i skupinka jejích kolegyň tak navzdory profesi, která se styku s mužem nemůže vyhnout, představují obraz ženské výlučnosti, felliniovského kouzelného světa pro sebe, ve kterém jsou muži jen vetřelci. CABIRIINY NOCI jsou tedy obrazem „původního“ ženského ráje před romantickým vztahem, film je asexuální a neromantický, u Felliniho se projevuje tendence, která „rozkvetla“ u Almodóvara: ponoření se do světa žen, kterému chybí odstup a řád kritického rozumu. Po čem vlastně Cabiria touží, po světě bez mužů nebo po dokonalé romanci? Buď, nebo a nic.]

5x Carpenter (raná osmdesátá)

John Carpenter patří ke generaci žánrových režisérů, kteří se v Hollywoodu 70. let začali podílet svým skromným dílem na jeho revitalizaci v podobě nijak okázalých, ale invenčních a výborně natočených, převážně „mužských“ filmů (hororů, akčních filmů, thrillerů). Vedle Carpentera k nim řadím Waltera Hilla a Joea Dantea; všechny tři spojuje výrazné cinefilní cítění – u Carpentera se nejčastěji zmiňuje jeho hawksovská inspirace –, nikoliv ve smyslu zastydlé nostalgie, ale projevující se vedle citací aktivním hledáním podmínek pro mýty klasických westernů a béčkových filmů v současnosti. Na rozdíl od Spielberga, Coppoly, Lucase nebo De Palmy si nikdy nekladli za cíl udávat trendy, točit filmové události; jsou představiteli „staré školy“, nejpřesvědčivějšími pohrobky klasického Hollywoodu v Hollywoodu současném, v jehož hiearchii – s tím, jak se jejich zatvrzele „neměnná“ poetika nepoddávala měnícím se komerčním trendům – po slibných začátcích postupně ztráceli. Vážený kritik Kent Jones označil Carpentera za „analogového režiséra v digitálním světě“.

PŘEDVEČER SVÁTKU VŠECH SVATÝCH (4+/5) navzdory odkazu „řízných“ hororů pro puberťáky, které spustil, patří k vůbec nejlepším Carpenterovým filmům. Primitivní, ale rytmicky podmanivý zvuk syntetizátorů nastavuje atmosféru od první minuty a Carpenter ji dále zhutňuje objevným a přitom velmi jednoduchým stylistickým repertoárem, který do omezeného prostoru maloměsta vnáší dojem až vesmírných dálek a odcizení (zejména statické protizáběry zdůrazňující vzdálenost mezi pozorovatelem a pozorovaným, dále panorámy a jízdy kamery, rovněž evokující určitý subjekt a proto zneklidňující). U Carpentera tyto vzdálenosti získávají metaforický přesah: mezi panensky cudnou hrdinkou a monstrem, jež je abstraktní silou trestající adolescenty za nezávazný sex, je hluboká propast (hypnoticky se opakující záběr na namodralý dům přes ulici); v okamžiku, kdy se hrdinka rozhodne tuto propast překročit – je možné, že kromě starosti o kamarádku ji k tomu vede i zvědavost – „bezpečí puritanismu“ (Dave Kehr) padá a hrdinka se s monstrem utká v bezprostředním, fyzickém souboji. Carpenter ztrátu nevinnosti malého chlapce, který objevil sex, výborně evokuje jako „chlad z vesmíru“ (zdánlivě nesmyslně citace klasických sci-fi filmů z 50. let VĚC a ZAKÁZANÁ PLANETA). Stejně jako v případě atomových monster trestá Michael Myers lidský rod za něco, co ho stvořilo; stává se hrozbou a zároveň metaforou viny, kterou nelze nikdy úplně zničit, protože přetrvává v nás.

Příklon od abstrakce k fyzické akci, od atmosféry k šokům představuje ten méně přesvědčivý aspekt výše uvedeného filmu (limity abstrakce) a stejnou výtku lze adresovat i vůči následující MLZE (4-/5). I zde je Zlo abstraktní silou (bez tváře a individuality), ztělesněním „spravedlivého hněvu“, v tomto případě ale povážlivě balancuje na hranici nesmyslu (piráti z lodi duchů) a onen prvotní hřích (krvavá vina otců zakladatelů novoanglické komunity) není zdaleka tak přesvědčivý jako v předchozím filmu. Když ale pomineme „řeznický“ aspekt filmu, který je jednoznačně nejméně zajímavý, poznáme, že Carpenter udělal krok vpřed, co se prokreslení postav týče – ne ve smyslu podrobné psychologie, ale úsporným načrtnutím charakterových rysů a motivací postav a dále výběrem herců a jejich přesvědčenými výkony (výborná je např. Janet Leighová v roli kouzelně nesnesitelné matriarchy). Síla filmu i zde spočívá v podmanivosti jednoduchých širokoúhlých obrazů; horor je nejpůsobivější, dokud je subtilní a abstraktní (zejména v obrazech zlověstné mlhy bližící se k pobřeží a postupně jej stravující); konkretizace Zla v tělesných efektech bývá spíše na škodu, jak dokládá i VĚC.

ÚTĚK Z NEW YORKU (4-/5) bývá společně s VĚCÍ řazen mezi definitivní Carpenterova díla: po ženských, resp. kolektivních hrdinech předchozích filmů dochází ke zrození typického carpenterovského hrdiny (obyčejného, akceschopného chlapa, který nemá rád autority, je individualistou z donucení) v kongeniálním podání Kurta Russella. Carpenterův syntetizátorový minimalismus dosáhl svého vrcholu a jeho širokoúhlé obrazy opět vynikají nesmírnou úderností, přimočarou a klidnou jako jeho hrdinové – obraz podporovaný hudbou vládne stoickým rytmem sebejistě houpavé chůze mužské postavy, Carpenterův styl je přízemní v tom nejlepším smyslu slova (pevné země pod nohama). Oproti PŘEPADENÍ 13. OKRSKU, s jeho kolektivním hrdinou vyděděnců, kteří osvědčují nečekaný smysl pro čest a profesionalitu, vyznívá tento film o poznání pesimističeji: zhroucení autorit (v čele s prezidentem Spojených států, který se stává klaunem) vede ke všeobecné korupci, násilí, nihilismu a partikularismu na obou stranách zákona. Přes několik náznaků kladných chemických reakcí není trvalé partnerství možné, individualismus je realistickým přístupem ke světu i pózou (hrdinovo závěrečné gesto, které je stejně rázné jako dětinské). Problém filmu spočívá zejména v tom, že se snaží vytvořit post-moderní obdobu zhuštěného mýtického světa na skrovném béčkovém základě, čili něco, co by sotva stačilo na jeho expozici, se rovnou láme do finální konfrontace – jinými slovy se toho děje příliš, filmu chybí ona stojatá intenzita „tady a teď“, přiznačná pro jiné Carpenterovy filmy, včetně VĚCI.

VĚC (4/5) je mnohými považována za vrcholné Carpenterovo dílo. Pravděpodobně se jedná i o jeho nejdražší film, aniž by se nutně vzdal své béčkové poetiky ve znamení postoje a akce (action and attitude) – nezdá se mi ale, že by větší prostředky té poetice v něčem prospěly, naopak ji spíše rozptylují. Morriconeho variace na carpenterovský soundtrack je více sofistikovaná a jeho atmosféra subtilnější, film ale ztrácí něco z obvyklé „bad-ass“ přímosti. Ta je přitom i zde nejvíce nosným aspektem filmu: v podobě zjevení akceschopného, individualistického mizery (Kurt Russell) z bídy nesourodého, rozhádaného kolektivu, a nalezení jeho protějšku v někom, kdo se původně jevil jako soupeř (Keith David). Silné individuality dostávají přednost před kolektivností i nezáměrně: vypjaté skupinové obrazy (hádky a akční scény, kdy jední konají a druzí přihlížejí) jsou nejméně přesvědčivé. Postav je příliš mnoho a jsou jen nahrubo rozlišené, zvláště bizarně vyznívají obrazy, kdy postavy přihlížejí opulentním až fantasmagorickým zvláštním efektům transformací lidských a psích těl – tyto efekty z čistě technického hlediska působí na výši, nezestárly, ale jsou příliš kreativní, z dramatického hlediska vnášejí do filmu nevítaný dojem neuvěřitelnosti. Dle mého jsou v rozporu s béčkovským krédem jednoduchosti, VĚC v kontextu Carpenterovy tvorby vyznívá příliš ambiciózně, což se mimojiné projevovalo v potřebě ji různě vykládat.


Stejně překvapivě, oproti očekáváním, považuji CHRISTINE (4/5) za nejlepší Carpenterův film od PŘEDVEČERA SVÁTKU VŠECH SVATÝCH. Stejně jako v případě Kubrickova ZÁŘENÍ vznikl film, který si vzal Kingovu předlohu jako inspiraci, aniž by po vzoru televizních minisérií usiloval o převod jejích složitých psychologicko-metaforických struktur. Východiskem poučeného filmaře je i zde abtrakce: obraz auta jako čirého Zla (film je v tomto mnohem přesvědčivější než Spielbergův DUEL a to jsou Carpenterovy prostředky daleko jednodušší). Za nevítaný relikt Kingovy předlohy považuju důraz kladený na rockandrollové oldies, i zde platí, že konkrétní úmrtí (útoky na oběti unitř auta) jsou tu jaksi navíc a že Carpenter na konci úplně neví, jak abstrakci přetavit do celistvého dramatického oblouku (herecky velmi impresivní Gordonova kreace mstivého vyděděnce se v závěru vytrácí). Ale stejně jako v MLZE má film silný ansámbl postav a jeho velkým triumfem je fenomenologie auta: jak se auto a jeho samičí „osobnost“ projevují navenek (zlověstné čelní pohledy, impresivní montáž jeho samoopravy, jež je sledem zejména detailních záběrů, které neživý stroj „animují“, dále evokovaná agresivnost auta, když vyjíždí po svých obětech, nebo krásný obraz, kdy poslední obět pronásleduje v noci s hořící kapotou, jako jezdec z pekla). Vrcholem carpenterovské inspirované účelnosti je obraz z vyústění filmu, kdy za zvuků tepajícího soundtracku najíždí na Christine velký pásák (řízený jednou z postav) a postupně ji doslova stravuje. To jsou okamžiky, kdy významy (kingovská metafora auta jako holky) jdou stranou a věci začnou žít vlastním životem: Christine je bytostí z plechu, která má svou tvář (čumák auta), silnou neverbální motivaci (chorobnou vůli po přežití) a Carpenter ji dokáže oživit sledem prostých pohybů a změn stavů.

4x Huston na vrcholu

Že Hustonovým pravděpodobně nejlepším filmem byl hned ten první, MALTÉZSKÝ SOKOL, něco vypovídá o jeho problematickém postavení jako auteura. I některé z jeho následujících filmů, ke kterým se dostanu níže, potvrzují, že Hustonovi disciplína „továrního provozu“ nejklasičtějšího Hollywoodu prospívala; v okamžiku, kdy se začal oddávat tomu, co se považuje za znaky tvůrčí svobody (nezávislé produkce, ambiciózní předlohy, plenéry), šla kvalita jeho filmů dolů. Hustonovi omezení prospívala, bez nich byl příliš sám sebou, jeho ambice se vydávala bláhovými směry – jak počínaje 50. lety ukazovaly marné adaptace (BÍLÁ VELRYBA, RUDÝ ODZNAK ODVAHY), příliš obtěžkaná dramata (FREUD, MUSTANGOVÉ) či vyložené průšvihy (CO SE NEPROMÍJÍ), a co v 70. letech jen těžko napravoval (MUŽ, KTERÝ CHTĚL BÝT KRÁLEM).

MALTÉZSKÝ SOKOL (4/5) má všechny kvality klasického Hollywoodu (hutný, vycizelovaný scénář, brilantní dialogy, inspirované a přitom soustředěné herecké výkony, dokonalý temporytmus) a rovněž Hustonova režie dokáže skloubit vysoké řemeslo s jemnou expresivností: za zmínku stojí zejména s hrdinou spojený vizuální motiv otevřeného okna, do kterého vniká lehký vánek. Zároveň se ve filmu projevuje Hustonova záliba v charakterových studiích poněkud výstředních postav: Bogardův Sam Spade není ideálním hrdinou, vedle pevné stránky jeho charakteru (profesní etiky, sebejistoty někoho, kdo není „namočený“) se projevuje v plodných náznacích i „měkká“ stránka (profesní kompromitace, chamtivost a egoismus), která je nejlépe patrná na Spadeově vztahu k ženám, především k femme fatale. Okolnosti jejich vztahu a rozchodu jsou natolik bizarní, že jsou hustonovské. Spade je silná individualita, bohužel vykazuje stinné stránky individualismu, tj. sklon si příliš nezadat, volit bezpečné ústupy. Průběh romantického vztahu je tak křivolaký a jeho vyústění tak zvláštní (možná tě miluji, ale…), že v mém případě vzbudil jen údiv, byl mimo ztotožnění. MALTÉZSKÝ HRDINA je tak především poutavou přehlídkou pitoreskních postav, která na rozdíl od HLUBOKÉHO SPÁNKU nemá povahu mravního diferencování (Spade na rozdíl od Marlowa není mravní autoritou).

POKLAD NA SIERRA MADRE (4-/5) považuju z těchto Hustonových filmů za nejvíce přeceňovaný; ideově vyznívá kompromisně, ve smyslu rebélie (= cynismu) v mezích systému (= hollywoodského romantismu). Film tématizuje chamtivost jako něco odpudivého, chorobného a přitom člověku vlastního (záleží na příležitosti), ale přitom si neodpustí absurdně „bezvědomý“ happy-end, v němž se nadějné mládí, za povzbuzování poučeného stáří, vydává začít nový život za manželkou mrtvého muže, kterého by trojice hrdinů bývala sama zabila, kdyby to za ně neudělali bandité (externalizované id hrdinů); připomínám (nejen) hitchcockovskou tezi, že záměr vraždy je vraždou, bez ohledu na to, zda je skutečně provedena, Huston ale tento aspekt v paměti filmu potlačuje. Vyznívá tak mizantropicky a zároveň populisticky; zajímavější než vlastní popření Bogardovy hrdinské šarže je to, že jeho postava, která propadne peklu, není zase tolik vzdálená Spadeovi z MALTÉZSKÉHO SOKOLA. Nutkání ke zlu a mizantropický základ se zde projevují naplno, protože v necivilizované zemi (Američané v Mexiku) a při obnaženém pokušení už není nic, co by stinné stránky povahy drželo pod kontrolou.

ASFALTOVÁ DŽUNGLE (4/5) je jedním ze základních děl subžánru tzv. heist filmu (filmu o loupeži), který se více než akci a napětí věnuje popisu kriminální procedury a vztahům mezi aktéry (podobně např. Dassinovo RIFIFI). Což i zde Huston využívá k průnikům ke kořenům charakteru svých postav, opět mužských; ty jsou podobně barvité jako v MALTÉZSKÉM SOKOLOVI. Sterling Hayden v roli obyčejného rváče – zachycení hiearchie podsvětí patří k nejzajímvějším aspektům filmu, byť není zvlášť rozvinuté – se ukáže být tím nejpevnějším, nejvíce zásadovým z mužů, protože jeho tužba (sentimentální láska ke koním) není slabostí; stojí nejpevněji na zemi, protože jeho povaha není v rozporu s ambicí. Je pro Hustona typické, že více než o dramatický či žánrový kontext se zajímá o ony charakterové výstřednosti, měkká místa postav; padouch je tak namísto antiteze hrdiny především slabochem (obraz, ve kterém hrdina plačícího financiéra loupeže, který muže zradil, protože ho mladá milenka přivedla na mizinu, sjíždí slovy: „Co je v tobě, co tě drží při životě?“). ASFALTOVÁ DŽUNGLE se tak hlavně stává studií slabostí mužů, i když i zde je otázkou, k čemu to slouží: kromě poznatku o jejich bytostné rozpolcenosti (tvrdá slupka vs. měkké jádro) to vyznívá, jako když si chlapi lížou rány. Huston mužské postavy do značné míry vyjímá mimo sexuální a mravní kontext a filmu se nedostává příliš emoce – je spíše sentimentálním povzdechem nad jejich hořkými konci.

AFRICKÁ KRÁLOVNA (4-/5) konečně nejvíce odhaluje, do čeho Huston záhy zabředl: do ochablosti ve smyslu ideovém i formálním (dojem ledabylosti ve stylu i vyprávění, laciná vizuální expresivnost, zejména klaustrofobie kamerových úhlů, dále repetitivnost nebo svévolná nesouladnost hudebního doprovodu a dramatického kontextu scén). Film natáčený v afrických plenérech si ještě drží kvality klasického Hollywoodu, což je kromě scénáře zásluha dvojice Bogard a Hepburnová, jenže jejich postavy vyděděnců (starý mládenec, stará panna) postupně ztrácejí mnoho ze své důstojnosti (počítaje v to auru obou hvězd); v Hustonových rukou se z nich stávají dojemné „chudinky“, které mají jen jeden druhého a čekají na zásahy shůry – činnorodost Hepburnové a zaťatost Bogarda jsou ty tam, ztráta víry musí být vykoupena zvenčí. Někdo tomu říká realismus (člověk je příliš malý na to, aby si svou vůlí podmanil přírodu), jiný zase defétismus, což je dle mého charakteristika, která Hustonovy studie vyděděnců opakovaně poznamenávala (podobně NADMUTÉ MĚSTO). Troufám si tvrdit, že tím nejlepším na Hustonově filmu je Eastwoodův mistrovský kus BILÝ LOVEC, ČERNÉ SRDCE, který se okolnostmi natáčení AFRICKÉ KRÁLOVNY a bezpochyby i naturelem jejího tvůrce inspiroval.

9x Stanley Kubrick

Souhlasím s Kehrem v tom, že „se Kubrickovi dostává mystického ocenění, které úplně nechápu.“ Zdá se mi, že pro mnoho filmových fanoušků je Stanley Kubrick (vedle Kurosawy) jedním z mála „artových“ režisérů, které jsou schopni bezvýhradně uctívat, a přitom od Kubricka ke Spielbergovi není vůbec daleko. Kubrick často natáčel „jen“ žánrové filmy, jako by šlo o umění, přičemž není vůbec jisté, zda o umění skutečně jde. Dojem umění v Kubrickově případě spočívá v upřednostnění vizuálnosti před vyprávěním (dialogy, psychologií, vývojem) a ve výrazně zpomaleném tempu, které vybízí k meditaci a interpretaci. Sarris to popsal jako „naivní víru v moc obrazů překračovat neurčité pocity a nejasné myšlenky“, tedy onu zdánlivou nezúčastněnost a významovou rozvolněnost, jakési „vágní středy“, jež jsou pro jeho filmy typické a kvůli kterým mi poněkud uniká motivace Kubricka jako tvůrce – kromě obecného sklonu k mizantropii, jež se projevuje ve „studiích“ lidského rodu v mezních situacích a prostředích, v nichž se člověk stává nelidským.

Kubrickovský paradox pro ty, kteří k němu zaujímají více rezervovaný postoj, spočívá v tom, že jeho více prominentní, typická díla (ve vnímaní kritiků, diváků i samého tvůrce, cílevědomě si budujícího svou „značku“) mohou být ke škodě věci kubrickovská až příliš – a naopak. Raný a velmi laciný POLIBEK VRAHA (4-/5) je spíše cvičením, iniciačním dílkem, jehož nenucený půvab ale spočívá v tom, že mladý Kubrick si zatím pouze zkoušel možnosti filmových prostředků, než že by vystavoval na odiv jejich dokonalé ovládání. Trojúhelník hrdiny (boxera), ženy na zcestí a gangstera, který si na ní dělá nárok, je sice tuctový, nabízí však prostor k několika působivým vizuálně-metaforickým obrazům, konče tím, v němž se hrdina a padouch utkají ve skladišti dámských figurín. Už tehdy Kubrick prokázal – byť ještě v pulpovním kabátě – sklon k určité chlapské sebelítosti, související zde s inspirací filmem noir (jehož mužského hrdinu žena typicky vede k záhubě, resp. proti jinému muži): vše se děje kvůli ženě, fyzicky (materiálně) přítomné, doslova k uchopení, ale jinak eluzivní a nestálé. Žena u Kubricka typicky představuje příležitost k mužské zhýralosti, potažmo sebezničení.

ZABÍJENÍ (5-/5) je už technicky dokonalý film, jež si říkal o pozvánku do „velkého“ Hollywoodu. Je bezpochyby přeceňovaný, jeho chvála se příliš soustředí na jeho vnějškové kvality (sofistikovanou strukturu vyprávění, ironický špatný konec), ale nedokážu si pomoci: mladý Kubrick opakuje dané vizuální motivy (podélné jízdy kamery, které nás uvádějí do daného prostředí, rozvícené lampy a jiná svítidla, symetrie, předměty multiplikované do trojic) v takové míře, že tyto v podstatě ornamenty propůjčují filmu dojem systému, neuvěřitelné jednoty – film má díky tomu velkou plynulost a spád. Je rovněž zajímavý tím, že skupinka hrdinů, kteří se podílejí na důmyslné loupeži, jsou obyčejní muži, přízemní v dobrém slova smyslu, tj. bez excesů kariérních kriminálníků. Existuje mezi nimi bratrské pouto vzájemnosti (potřebují peníze, úspěch loupeže závisí na podílu každého z nich), ovšem jen do okamžiku, kdy Kubrick takové pouto označí za iluzorní a pokrytecké – jde o peníze, nikoliv o přátelství, a loupež dojede na sérií smolných náhod, které však mají počátek v lidské hrabivosti, podezřívavosti či rovnou asociálnosti (vynikající Timothy Carey jako střelec z parkoviště). Kubrickův mimozemsky nezúčastněný pohled na své postavy je patrný: obrazu, v němž smrtelně raněný manžel střílí svou potvornou ženu, přihlíží žvatlající papoušek.

SPARTAKUS (4/5) by v kontextu Kubrickovy filmografie ani nestál za řeč – byl k filmu povolán za vyhozeného Anthony Manna a hrál v něm až třetí housle za studiem a Kirkem Douglasem –, kdyby to nebyl dobrý film, aspoň dle mého názoru. Jako liberální velkofilm s řadou narážek na tehdejší společenský vývoj v Americe, včetně mírového hnutí (bitevní scény jsou velmi upozaděné), má své limity – snaha spojit soukromé osudy s velkými dějinami a politikou nemůže být nikdy úplně úspěšná –, zároveň ale představuje emočně nejsilnější, právě pro to, že Kubrickem nejméně kontrolovaný film. Obrazy mezi Spartakem a jeho ženou (Jean Simmonsová) vládnou intimitou a něžností, jež nemá u Kubricka obdoby – nehledě na to, že jde o jedinou ukázku úspěšného heterosexuálního vztahu v jeho filmech a Virinia je jedinou důležitou ženskou postavou, která si plně zaslouží lásku muže (v řadě koketních, vulgárních, nájemných, zrádných, melancholických a jinak „provokujících“ žen).

LOLITA (4/5) je oproti tomu kubrickovský film se vším všudy. Pokud je Nabokovova předloha velkým románem, pak jeho adaptace velkým filmem rozhodně není; o jeho reduktivnosti vůči předloze – počínaje obsazením nezletilé titulní postavy mladou ženou – se psalo dost. Má to za následek, že se z hrdiny stal pouhý fotrovský „trapák“, z tabu se stala slabost a Kubrickův tón kolísá mezi pohrdáním (zejména vůči postavě Lolitiny matky), nezúčastněnou ironií (hrdina jako zhýralý evropský intelektuál) a mužskou sebelítostí (hrdina jako oběť své touhy) – poslední poznáte tak, že hrdina pláče a/nebo do jinak chladného filmu Kubrick vpustí afekt v podobě dojímavé klavírní melodie (jediný způsob, jakým dokáže emoci vzbudit). Film má ovšem obří klad v Peteru Sellersovi v roli, která vnějšovkově odpovídá jeho komediální šarži (včetně převleků a přízvuků), ovšem v tomto cizím, kubrickovsky chladném kontextu získává nečekaně znepokojivý účinek – jeho Quilty je fascinující černou dírou Kubrickova filmu (ve smyslu prázdnoty, hrozivosti, cizopasnosti).

DR. DIVNOLÁSKA (3+/5) nabízí pro velký úspěch Sellerse hned ve třech rolích, ale ani jejich suma se nevyrovná expresivní síle Quiltyho z LOLITY. Nejpřesvědčivější z nich je americký prezident, který jediný splňuje nároky na komicky nosnou postavu, tj. na rozdíl od titulní postavy a mnoha jiných ve filmu (počínaje Scottovým generálem) komiku nepřehrává, ale nalézá k ní příležitost ve vážné tváři (komika u prezidenta spočívá v tom, jak vážnost úřadu a historického úkolu podlamuje chaos a stupidita situace). Problém filmu tkví v tom, že (a) Kubrick neměl smysl pro humor a stejně jako v případě hororu OSVÍCENÍ vnějškové aspekty žánru přehrával (jako by mělo jít o největší komedii všech dob), o to hůř, že jde o frašku s vděčnými terči velké politiky a armády (čím snažší cíl, tím více se přehrává); (b) studená válka je pasé, spolu s ní zestárly i její filmové reflexe. Je celkem jedno, má-li hysterie tvář vážnou či třeskutě komickou, pořád je to hysterie.

Počínaje filmem 2001: VESMÍRNÁ ODYSEA (3+/5) se Kubrick napevno usídlil ve své vlastní umělecko-komerční kategorii, jež spočívala v upřednostňování velkých výzev (žánrových a adaptačních) před „malými“ filmy a velkých proluk před tvůrčí plodností. Maximalismus velkých konceptů a velká role očekávání se navzájem podporovaly (Kubrick v tomto trochu připomíná Triera). Problémem Kubricka, jak ho vnímám já, bylo to, že ho tato výlučnost dostávala za hranice selského filmařského rozumu. VESMÍRNÁ ODYSEA má vynikající úvod (valčík vesmírných lodí), v němž Kubrick osvědčil svůj asi největší klad, tj. cit pro neortodoxní, ale velmi funkční hudební dramaturgii, ale o to falešněji působí konec: esteticky (sekvence odysey jako abstraktní koncept s mizivou expresivní hodnotou) i ideově (Clarkovo optimistické gesto vesmírného dítětě jako ideová deux ex machina, mezní protiklad Kubrickovy vize lidského rodu, jež se stal méně lidským než stroj). Je to film často dokonalý, co se designu týče, jenže dokonalost ještě není zárukou expresivnosti, tvůrčí výpovědi; příkladem budiž dokonale symetrické obrazy, ke kterým Kubrick dlouhodobě inklinoval a jež mohou být vizuálně úderné, ale nezajímavé. Mám pocit, že Kubrickovi byla výzva, zejména její technický aspekt, více než to, co by skrze ní vyjádřil.

BARRY LYNDON (4-/5) podobně odhaluje Kubrickovu problematickou tvůrčí soudnost: zde to platí zejména o užívání „obrácených zoomů“ (zvětšují pole záběru, přesunují pozornost od postav k velkým plátnům, do kterých jsou postavy zasazeny), které opakuje tolikrát, troufám si říct mechanicky, že ztráceji svou vypovídací hodnotu a iritují. Pokud film získá svou působivost, tak díky epickému záběru: pro zhruba tříhodinovou metráž, záměrnou repetitivnost (opakující se stylistické prvky a vizuální motivy, typu hořících svící ve ztemnělých místnostech), jež se týká i hudby, stejně jako v případě LOLITY dominujícího zdroje emoce, Kubrickem rovněž užívaného až do vyčerpání. Film a jeho hrdina se nám proto nakonec dostanou pod kůži, aniž bychom úplně souhlasili s jejich metodami. Hrdina se podobá Humbertu Humbertovi z LOLITY v tom, že je buď okázale chladný (zarytě se tvářící Ryan O´Neal jako optimální kubrickovská maska), nebo bez zábran pláče. Lyndon se mezi mužskými postavami filmu (zbabělými a zjemnělými) osvědčuje jako největší chlap, ale přesto a proto selhává; opět platí, že pro Kubricka jsou poklesky muže zdrojem odstupu a zároveň lítosti, jde dokonce tak daleko, že si zde jsou muži fyzicky bližší než hrdina a jeho melancholická manželka. Jak to ovšem u Kubricka bývá, paradox je více překvapivý než přesvědčivý a osobnost hrdiny je spíše rozdvojená než rozporuplná.

OSVÍCENÍ (3/5) společně s MECHANICKÝM POMERANČEM považuji za Kubrickovy nejhorší filmy. Obdobně jako u DR. DIVNOLÁSKY platí, že natočil film, který na jedné straně žánrové prostředky eskaluje (překrávání makabričnosti, zejména potoků krve, jež se objeví už v prologu filmu), ale ve skutečnosti je nebere vážně (přistupuje k nim „seshora“, přes artistní vysoký koncept). Na rozdíl od skutečných mistrů hororu si Kubrick své žánrové řemeslo nebrousil na mnoha „malých“ filmech a vypadá to, že žánru nerozumí, resp. nechce – představuje pro něj příležitost k další kubrickovské události a k obvyklému druhému plánu, tj. sdělení o bytostně zlé povaze člověka, resp. o zvláštní povaze muže, který je ke svým běsům „vyprovokován“ v odcizeném heterosexuálním vztahu (podivný pár nepokrytě přehrávajícího Nicholsona a altmanovské herečky Shelley Duvallové). Kubrick rozumně rezignoval na psychologicko-metaforický velký oblouk předlohy (vznik monstra), aniž se dokázal oprostit od zbytečných reziduí Kingovy obraznosti (duchařský aspekt, chlapcův imaginární přítel), především ale dosahuje druhého extrému: úplného potlačení vývoje, tj. statičnosti. OSVÍCENÍ je kubrickovský film, včetně konceptu velkého, odcizujícího a přitom cosi obnažujícího prostoru, a steadicamových jízd, které tu prostornost mají evokovat, ale jako adaptace působí spíš bezradně, bez skutečného tvůrce. Je přinejlepším působivou smyslovou jízdou a většinou trpí nadbytkem obrazů.

Aby to ale nebylo tak jednoduché, OLOVĚNÁ VESTA (4+/5) patří naopak mezi Kubrickovy nejlepší filmy. Opět jde o chlapský film, včetně zvláštní sexuální politiky (identita nelidského odstřelovače), a i v jiných aspektech se Kubrickovi podobá, počínaje pomalými jízdami kamery přes konceptuální soundtrack až po onu rozpínavou „objektivnost“ jeho pohledu, který nedává mezním projevům chování nějaký psychologický či existenciální tmel – dává přednost odstředivosti. Zároveň ale v OLOVĚNÉ VESTĚ stojí jeho osobnost více v pozadí, zdá se, že kontext války a válečného filmu, s jejich zvýšenou dramatičností, živostí a bytostnou rozporuplností, snižuje jeho potřebu být kreativní, ovládat prostor. Válka je sama o sobě expresivní dost a vytváří si svůj vlastní prostor. U Kubricka se zdá, že čím „prázdnější“ (ve smyslu prostoru a dramatu) film je, tím více roste sklon k tomu, co Francouzi označují jako tour de force, tj. k silným, převratným obrazům, jež u něj byly spíše silou ambice než inspirace. Modineho hrdina patří mezi nejlepší Kubrickovy postavy; rozpornost (intelektuál vs. stroj na zabíjení) tu dává smysl, protože je zachycena ve vývoji, nikoliv jako předem hotový koncept. Vývoj hrdinova vztahu k válce je cestou k peklu (černé a rudé) a paradoxně k osvobození (přijetí role vojáka, svého místa v kolektivu) a je tou nejpůsobivější ukázkou ambivalence v Kubrickově filmografii. OLOVĚNÁ VESTA je ta pravá odysea.

3x Todd Haynes

Todd Haynes představuje po Jarmuschovi pravděpodoobně to nejlepší, co přineslo vzepětí amerického nezávislého filmu v 80. a 90. letech. Na rozdíl od většiny tzv. nezávislých neulpívá na nenáročné empatii, diváckém populismu a banalitě vztahových historek, jejichž jediným alibi vůči hlavnímu proudu Hollywoodu je pouze to, že se jeví být ze života, tj. civilnější a tématicky otevřenější (navíc se z této “pravdivosti” stalo klišé a žánr). Na rozdíl od Jarmusche je Haynesova inteligence více intelektuální: rozumově ve svých filmech vystavuje struktury vyprávění a významů, analyzuje znaky (vystudoval sémiotiku), zejména ve vztahu k homosexualitě, a opakovaně využívá umělosti (ve smyslu mizanscény a odkazů na jiné žánry a specifické filmové styly) pro účel brechtovské dekonstrukce totální fikce - cílem není vciťování, ale analýza daných společenských jevů skrze jejich vnímání.

JED (4/5) je v tomto velmi typickým a zároveň velmi povedeným Haynesovým filmem. Pro mě představuje téměř vrchol možností intelektuálního filmu, který se brání povrchové emocionalitě, přesto mu emoce není cizí – je to ovšem emoce, do které divák není manipulován, naopak si ji sám musí vydobýt zpoza konceptuálního chladu, ze složité motivistické a stylistické struktury filmu; vzniká postupně tím, že motivy filmu, opakované a variované, začínají pozvolna vytvářet významy, čehož podmínkou je právě rozumová práce a zájem diváka. Identifikace není možná bez poznání, až tehdy se z trojice hrdinů JEDu stávají bytosti hodné našeho citu – osvojujeme si je – , ovšem nikoliv jako individua, ale jako typy: jako typy ve specifickém konfliktu se společností a se sebou.

Specifickým konfliktem je v tomto případě stigmatizace a to, nakolik znak (konkrétně homosexuality) poznamenává samotného označeného. Film se skládá ze tří příběhů, které Haynes prolíná způsobem, který není mechanický (přizpůsobuje se aktuálním rytmickým a významovým potřebám filmu). Všechny tři jsou variacemi na dané téma – leimotivem filmu je dialektika oběti a agresora, resp. masochismu a sadismu – a přitom jsou jiné, i zde platí, že repetice určitého motivu v jiném významovém a žánrovém kontextu (černobílá béčková paranoia, vězeňské drama, paradokument s mluvícími hlavami) nikdy nepůsobí mechanicky, doplňují se. Nejsem příznivcem tzv. queer cinema, protože mám pocit, že jediným ospravedlněním existence takových filmů je často pouze jejich tématická jinakost, JED ale takový není – nejde o programově „teploušský“ film.

Zatímco někteří Haynesovi příznivci považují SAMETOVOU EXTÁZI (3/5) za kulminaci Haynesovy tvorby po JEDu a SAFE (jeho průlomovém díle), já mezi ně rozhodně nepatřím. Haynes vždy vsázel na nadbytek znaků (obrazů), konfliktních a tím vytvářejících ambivalentní (nejednoznačné) významy, v tomto případě se ale jedná vyloženě o přemíru. S filmem mám podobný problém jako s Haynesovou nedávnou dylanovskou skládačkou BEZE MĚ: kde se haynesovská konceptuálnost dostala na půdu popu (popkultury), nechala se příliš svést povrchy na úkor analýzy, stala se sémiotickým, ale vyprázdněným videoklipem. Z filmu jsem nabyl dojmu, že glam-rock byl především ve znamení pozérství a bezbřehého práva na sebeurčení, vzkaz "chtěli jsme změnit svět" vyzní falešně; ona umělost zůstala bez účelu (viz pokus o vytvoření mýtu věčného dandyho, který glam-rockové hedonisty spojuje s Oscarem Wildeem, resp. haynesovským archetypem malého chlapce, který se vzpírá sexuální klasifikaci).

A DALEKO DO NEBE (4+/5) konečně představuje vrchol Haynesovy tvorby. Stejně jako SAFE, další film s Julianne Mooreovou v hlavní roli, má nejblíže ke konvenčnímu vyprávění, jde koneckonců o tvůrčí poctu melodramatům Douglase Sirka. Jenže po Sirkově vzoru se odehrává ve stylizované realitě, v níž se barvy, stylistické prostředky (podhledy, křivé záběry) i pohledy postav stávají znaky, které skládají obraz hrdinky jako konstruktu společenských tlaků a očekávání (patriarchálních, třídních, rasových). Opět tedy platí, že postava je vystavěna rozumově, není snadné ji úplně přijmout, i ona je spojená s určitou dávkou umělosti (předstírání), citovost filmu se projevuje nepřímo přes barevné kódy a hudební leimotiv – odcizení je tedy příznačné pro fikční realitu filmu i film samotný. DALEKO DO NEBE není strhující film ve smyslu naprostého prolnutí postavy, tématu a formy (postava je spíše prostředkem, didaktickou pomůckou), ale přinejmenším jako pastva pro oči – zejména pro působivé kontrasty studených a teplých barev, v záběru i v čase – nemá v post-klasickém Hollywoodu obdoby.

8x Buňuel v Mexiku

Níže uvedený vzorek Buňuelových mexických filmů, jehož základ tvořila únorová přehlídka v Ponrepu, kterou jsem navázal na buňuelovskou retrospektivu před dvěma lety na berlínském festivalu (moje komentáře zde), potvrzuje, že vlivem tvůrcova uměleckého zrání a nároků tamějšího filmového průmyslu šlo o období mimořádně pestré. Obsahuje lidové komedie (např. FLAMENDR nebo ILUZE CESTUJE TRAMVAJÍ) a melodramata, od těch vyloženě zakázkových (ŽENA BEZ LÁSKY) přes ty, ve kterých se osobité vidění tvůrce projevuje spíše v náznacích (SUSANA), až po ty, které jsou už v podstatě autorským dílem (NA VĚTRNÉ HŮRCE). V dílech jako ON a ZLOČINNÝ ŽIVOT ARCHIBALDA DE LA CRUZ Buňuel hranice melodramatu překročil směrem ke studiím vyšinutých, maniakálních mužů; bezprostředně tak předznamenávají jeho pozdější vrcholná díla, konče TÍM TAJEMNÝM PŘEDMĚTEM TOUHY. A filmy jako NAZARIN a ANDĚL ZKÁZY jsou už ryzími mistrovskými díly.

Popravdě úplně nevím, kam zařadit ZAPOMENUTÉ (4+/5), kteří patří mezi nejlepší filmy o dětech všech dob (společně s filmy jako Truffautova NIKDO MNE NEMÁ RÁD nebo Vigova TROJKA Z MRAVŮ) a bývají označovány za Buňuelovo mistrovské dílo – dodám ale, že jako takové platí za poněkud výlučné a předčasné. Svým přísně nesentimentálním pohledem na dětské hrdiny, resp. postižené (krutý slepec) jasně prozrazují Buňuelův naturel „angažovaného entomologa“, který se projevuje fascinací různými životními projevy, zejména na té nejvíce bezprostřední, instinktivní úrovni, a „vědeckým“ odstupem, ovšem s humanistickou motivací a silným ironickým cítěním. Přesto se film předmětem svého zájmu v jeho tvorbě poněkud vymyká, oproti jiným Buňuelovým vrcholným filmům je to trochu „oficiální“ majstrštyk. Jakkoli to není zrovna neprůstřelný argument, přiznávám, filmy o dětech a o zvířatech mě pro omezenější rejstřík emocí a jednodušší formální stránku (ve prospěch více či méně vyeskalovaným apelům) vždycky nechávaly trochu chladným, tři výše uvedené vrcholné ukázky nevyjímaje.

SUSANA (3+/5) je melodramatem z mexického venkova, které ještě do značné míry zůstává zajatcem zadání žánru, jakkoli je přítomnost Buňuela-tvůrce jasně přítomná: v několika detailech (velký pavouk), v postavě postaršího statkáře, z nehož se stává buňuelovský pošetilec (fool) a v patrné ironii (titulní hrdinka jako předmět touhy několika mužů, kteří nepostřehnou, že silně koketující žena je bláznivá). Ne však natolik výrazně, aby dokázala překonat žánrová schémata, pozvednout film na jinou úroveň čtení. Ironie filmu je poměrně slabá, jeho subverze se pohybuje ještě v mezích pravidel – film není ani buňuelovskou komedií mužských "libůstek" a třídních sebeklamů, ani působivým melodramatem jako NA VĚTRNÉ HŮRCE, ale rozhodně nabízí dostatek potěšení (hrdinčino svádění statkáře při čištění pušek).

CESTA DO NEBE (4-/5), kterou Buňuel počítal mezi své oblíbené mexické filmy, patří k oněm lidovým komediím (pestrá společnost se kodrcá autobusem řízeným bonvivánským řidičem), ale její ambice sahá výš: cesta do nebe (rozuměj vrcholků hor) s sebou přináší i poznání života v jeho totalitě, od porodu až po pohřeb. Hrdina, který jako jediný z cestujících někam spěchá, aby umírající matce přivezl advokáta kvůli poslední vůli, ve svém úkolu nakonec selže (protože podlehne svádění ženy-ďábla, variace na titulní hrdinku SUSANY), ale toto selhání má nakonec povahu happy-endu: objevení přirozeného plynutí věcí a poznání, že hrdina a jeho žena mají všechno ještě před sebou. CESTA DO NEBE je malý film, půvabný díky onomu životnímu optimismu bez ironie (a samozřejmě bez sentimentu), i díky svému technickému naivismu (v „dramatických“ obrazech stoupání do kopce je autobus nahrazován modelem).

Filmem NA VĚTRNÉ HŮRCE (4/5) učinil Buňuel ve srovnání se dřívějšími melodramaty velký krok vpřed. Není to sice jeho úplně typický film, přesto vzhledem k tomu, že se jedná o adaptaci literární klasiky, vyznačuje se značnou živostí, tonální pestrostí a hustotou detailů odkazujících na buňuelovské vidění světa. Malým klenotem filmu, paralelním „zadním“ světem k tragické zápletce filmu, je domácnost mužského hrdiny, jíž sdílí s několika buňuelovskými „tvory“ (líným zbabělcem, jeho malým synem a starým náboženským blouznivcem), parazity, které Buňuel sice pobaveně pozoruje, ale neodsuzuje – svým „hmyzím“ lpěním na životě tvoří protiklad k hrdinově „dobrovolné“ sebedestrukci (melodrama jako směřování ke smrti). Obojí, tedy dekadence prokleté lásky a instinkty sebezáchovy jsou pro Buňuela platnými, byť opačnými projevy života – na rozdíl od prostřednosti reprezentované hrdinčiným manželem, zjemnělým, humánním panákem, jsou fascinující ve své rozporuplnosti. Noční obraz, ve kterém hrdina po smrti své milé stoupá podél hřbitovní cesty do kopce a ztěžkle se opírá proti silnému větru, je nádherný. Jednoznačně doporučuju.


ON (4/5) a ZLOČINNÝ ŽIVOT ARCHIBALDA DE LA CRUZ (4+/5) rámec žánru melodramatu (motivy ztroskotaného manželství, resp. hledání nevěsty) překročily natolik, že se z žánru stává pouhý oslí můstek – v obou případech se jedná o prakticky „hotové“ buňuelovské studie iracionálních projevů obsedantní mužské touhy. Oba filmy jsou si v tomto podobné, liší se především v tónu a řekněmě vyprávěcí strategii. První film je tonálně surovější, pohybuje se mezi melodramatem, komedií a „trapností“ šílenství, zatímco druhý se drží v blízkosti frašky. První své téma postupně rozvíjí na pozadí manželského vztahu, tedy vychází z iluze normálnosti, která postupně padá skrze eskalující se projevy hrdinovy chorobné žárlivosti (jež je iniciací do jeho hlubinnějších fixací), zatímco ve druhém filmu se za čárou normálnosti ocitáme už od prologu z hrdinova dětství, čili se v tématu ocitáme mnohem rychleji a o to více prostoru zbývá na rozvíjení motivů filmu (souvislost sexu a smrti, společenský kontext vztahů mezi pohlavími, věcné náhražky touhy). Druhému z obou filmů tak dávám mírnou přednost, protože své téma rozvíjí ještě svobodněji, podrobněji a taky vyrovnaněji, jakkoli platí, že první má výraznější momenty. [Ty, které se odehrávají v kostele, resp. v klášteře, kde hrdina skončí – zde je zřejmá souvislost mezi celibátem a staromládenectvím, obojí je poznamenané neurotickým vztahem k sexualitě, považte hrdinu jako morbidního misogyna, jehož mužská touha končí u ženských chodidel, jinak se chová dětinsky a nejistě – azyl církve mu poskytuje falešnou auru mravní autority a nedotknutelnosti.]

Výrazně iracionální rysy touhy obou hrdinů – oba spojuje morbidní, přitom však dětsky nezralý vztah k ženskému tělu (druhý hrdina žije v utkvělé představě o sobě jako vrahovi žen) – není pro Buňuela pouze zdrojem pobavení, byť zejména v druhém případě je ten potenciál značný (skutečnost výrazně zaostává za představou, má povahu náhradního uspokojování). Na „Onom“ je něco zneklidňujícího až smutného (křivolaká chůze jako známka psychózy i uvěznění), na Arcibaldovi něco nevinného (pití mléka). Jako psychicky nemocní muži nemají své úchylky pod kontrolou, jsou jejími obětmi, jenže zároveň platí, že žijí v kleci, kterou si sami postavili: Buňuel jako vždy dává sexualitu do souvislosti s třídním kontextem. Platí, že mánie jdou ruku v ruce s jejich společenským postavením a související moci a pokrytectvím; zkrátka si své libůstky mohou dovolit. Zejména ve druhém filmu, který je v tomto výmluvnější, platí, že hrdina od dětství vyrůstá v bludech své třídy (např. poznatek, že „lepší je bohatý mizera než slušný chudák“) a v nepřirozeném sexuálním prostředí (ženy jsou ve filmu výrazně mladší a dominantnější než jejich muži). Jako takoví oba hrdinové nesou břemeno své třídy, ve smyslu společenském i psychickém (důsledky potlačované sexuality), a nemohou být nevinní. Zároveň je ale zřejmé, že Buňuel – jako muž a po rodičích příslušník stejné třidy – jim rozumí, aniž by s nimi sympatizoval.

NAZARIN (5/5) pro mě představuje vrchol této přehlídky – je to film, který se kvalitou i tématem blíží VIRIDIANĚ, kterou osobně považuju za Buňuelův nejlepší film. Stejnojmenný hrdina jako potulný kněz je rovněž „pošetilec“, ale v jiném smyslu a kontextu. Je zjevné, že lidé (od „hmyzí“ spodiny až po ty, u kterých se moc snoubí s pokrytectvím) na jeho radikální, tj. čisté a absolutní chápání křesťanské víry nejsou přípraveni; mocní jej uznávají jen potud, pokud se pohybuje v zavedených mezích soucitnosti, a chudí jeho „abstraktním“ ideálům nerozumějí, instiktivně u něj hledají azyl, když jej potřebují (přirozený oportunismus) a víra se u nich projevuje jako jakýsi hysterický mysticismus (kult zázraku). To sice porozumění obou stran nevylučuje, je ovšem trnité a pro kněze téměř zákonitě – vzhledem k lidské povaze – vede ke zklamání. Vrcholy filmu představují jednak scény, které ilustrují onen „nerealistický“ aspekt pravé víry (umírající žena dá před knězem přednost milenci; když se hrdina nechá najmout k práci za stravu, vzbudí tím nenávist mezi ostatními dělníky a nevědomky roznítí násilí mezi nimi a předákem), a poslední obraz, který naopak dává zklamanému hrdinovi náznak zadostiučinění. Je to sice zadostiučinění poněkud „neskladné“ (soucitná žena dá hrdinovi ananas), ale po filmové stránce velmi silné – Buňuel dociluje patosu skrze úspornost a abstrakci, výrazný je zejména dynamický bubnový motiv, který NAZARINA pojí nejen s jeho radikálními počátky (ZLATÝM ČASEM), ale i s Buňuelovým dětstvím, jeho rodným krajem.

ANDĚL ZKÁZY (5-/5) je klasika, která tolik slov nepotřebuje. Film mě s každým dalším shlédnutím přesvědčuje o tom, že moje původní výhrada proti němu – pro hermetickou uzavřenost prostoru a pro komiku plynoucí z dané výstřední situace jsem jej přirovnal k sitcomu – se jeví jako čím dál méně relevantní. Film spojuje výše uvedené, ještě spíše izolované studie obsedantních jedinců a Buňuelovy pozdější francouzské filmy (zejména NENÁPADNÝ PŮVAB BURŽOAZIE), ve kterých se společenská kritika dostala ještě více do popředí. V ANDĚLU ZKÁZY se paralýza plynoucí z uzavřenosti do vlastních bludů a mánií netýká jen svobodných mládenců, ale celé vyšší třídy, přičemž časově-prostorový paradox (fór filmu) je tomu metaforou. Ta metafora není tak statická, jak se mi dříve zdálo (rozvíjení jedné situace do mnoha gagů na stejné téma), už proto, že Buňuel dokáže dát fóru výbornou pointu tím, že metaforu v epilogu přenese o úroveň výš, a v průběhu filmu onu pošetilost vyšší třídy (směšnost vycházející z potlačování tělesnosti = špíny, pachu, sprostoty) klade do kontrastu s terorem podvědomí (surreálné sny), resp. nevinností „nevědomých“ (beránků, sluhů a dětí). ANDĚL ZKÁZY mi tak připadá živější, méně akademický, než třeba výše uvedený titul z Buňuelova francouzského období, ale o tom někdy příště.

4x Frankenheimer

Shlédnul jsem čtyři filmy z vrcholného období Johna Frankenheimera – sama skutečnost, že jde o rané období jeho tvůrčí dráhy, konkrétně první polovinu 60. let, vypovídá o tom, že svým příslibům nikdy úplně nedostal. Frankenheimer patřil k vlně mladých režisérů, kteří na přelomu 50. a 60. letech přišli do Hollywoodu z televize (dále třeba Peckinpah, Penn nebo Altman) a podle oficálních filmových dějepisců měli do Hollywoodu dosluhujících tvůrců klasického období přinést nový umělecký stimul (rozuměj společensky angažované látky).

Frankenheimerovým zřejmě vrcholným filmem zůstal MANDŽUZSKÝ KANDIDÁT (4/5), film, který zdá se nejméně stihl osud dalších politických filmů o studené válce, tj. stárnutí (srovnej Kubrickova DR. DIVNOLÁSKU nebo Lumetovo SELHÁNÍ VYLOUČENO). Oproti nim má složitější významovou strukturu a jeho pohled na povahu ideologií má dnes větší sdělnost než přímočará apelativnost typická pro tento subžánr. Film do jisté míry mate zjevnou ironií a významovou ambivalencí. Obraz „rudé hrozby“ ve filmu je pokřivený hysterií diskurzu studené války: hrozba je skutečná, soudruzi mírně zdegenerovaní zloduchové a zobrazení komunistického tábora surreálně přehlcené komunistickými symboly a obrazy vůdců. Takový obraz ironicky dává za pravdu americké krajní pravici, její virtuální realitě postavené na myšlence ohrožení amerického způsobu života – jenže obě strany toho nakonec více spojuje, než rozděluje, konkrétně cynizmus, se kterým jsou ideologie a vyhrocené debaty využívány jako ryze účelové prostředky k dosažení pragmatických, tj. mocenských cilů. Bipolárost je iluzorní, stejně jako proklamované vlastenectví.

Film tedy mate tím, že směšuje hysterii subžánru vlastní (poetiku zpocených tváří) a obraz hysterie studené války – není tedy úplně jasné, kde končí reflexe a kde začíná žánr, resp. kde končí subverze a kde začíná vážně míněná deprese. Ještě větší hádankou filmu je dvojjakost mateřských postav a jejich instinktů; tam, kde mateřský instinkt postavy Janet Leighové hrdinu (Frank Sinatra) v době jeho nejhlubší krize podrží a pozvedne (a potom je odsunuta do pozadí), agresivní mateřský instinkt postavy Angely Lansburyové vede jejího syna nemilosrdně ke zkáze – nejzajímavější je na tom skutečnost, že film politickou indoktrinaci (programování) připodobňuje k mateřskému domlouvání. A obraz, ve kterém se Sinatra utkává s čínským komunistou (v podání Henry Silvy!) ve stylu karate, je natolik bizarní a nečitelný – jedná se o nechtěně humornou vážnou akci nebo skrytě ironický slapstick? –, že jen přispívá k poněkud výlučné identitě filmu, který byl po vraždě Kennedyho stažen z distribuce (ona scéna inspirovala parodické rvačky mezi hrdinou a jeho sluhou v sérii o Růžovém panterovi).


Přesto si myslím, že filmu při veškeré jeho intenzitě a atmosféře něco k mistrovskému statusu chybí. Ambivalence nutně neznamená hloubku (hlavní vzkaz filmu je nakonec docela čitelný a jeho deprese až programová, na zpoceném vrchním rtu hrdiny něco bude), stejně jako expresivní stylistické prostředky (ostré podhledy, křivé záběry, přesycení pole záběru objekty, často zvětšenými do barokních detailů v popředi) ještě neznamenají skutečnou expresivnost ve smyslu vyjádřování něčeho. Ve Frankenheimerově podání jsou to spíše stylistické ornamenty, které na povrchové rovině odkazují k vypjatosti situace. Co v případě tohoto filmu může být z hlediska filmařů ironií a subverzí, Frankenheimer skoro paušálně opakoval – často v menší intenzitě – ve všech filmech tohoto období. Jako by si tento sklon k obrazové klaustrofobii (zhuštění a agresivnosti mizanscény) přinesl z televize; později ji nechal vyloženě přezrát do barokní těžkopádnosti filmů jako GRAND PRIX a SECONDS (oba 1966), které nejhůře doplatily na přílišné ambice tvůrce.


Všechny filmy tohoto období byly do různé míry prestižními projekty: hereckým obsazením, tématickou ambicí, liberálním „vzkazem“, ale taky vědomím vlastní důležitosti a jisté režisérské nestřídmosti (později pýchy). V případě MANDŽUSKÉHO KANDIDÁTA se Frankeheimer s tímto břemenem vyrovnal jednoznačně nejlépe a nejintimnější momenty filmu (zejména seznámení Sinatry a Leighové ve vlaku) patří k vůbec nejlepším v jeho kariéře; jsou důkazem toho, že extenzivní metody režisérské práce (Frankenheimer jako Welles ve velmi malém měřítku) patří zřídkakdy k těm nejpůsobivějším. SEDM KVĚTNOVÝCH DNÍ (3/5) se výše uvedenému filmu v mnohém podobá, tématicky (politický thriller z nejvyšší americké politiky) i stylisticky (přehlcování pole záběrů předměty a postavami), ale jinak za ním v mnohém zaostává – veškerá ambivalence, stejně jako napětí, jsou pryč, výsledkem je projekt, ve kterém si nashromážděné hvězdy zdvořile dávají přednost a filmu se spíše účastní, jako by jeho hlavním cílem bylo vyjádření politického přesvědčení.

VŠECHNO SE HROUTÍ (3/5) a PTÁČNÍK Z ALCATRAZU (4-/5) jsou více civilní filmy, ve kterých Frankenheimerovy tématické a stylistické ambice tolik nevystupují na povrch, oba se přesto potýkají s omezeními, které si s sebou nese jejich žánrové, resp. liberální zadání. První je něčím mezi rodinným (obyvákovým) melodramatem a filmem o společenském problému (obraz nefunkční rodiny v čele s Beattyho portrétem syna s psychopatologickými sklony, jež mají kořeny v jeho vztahu k matce). Druhý se sice marně pokouší o zachycení celého života (skutečného slavného trestance) na omezeném prostoru filmu a tématicky se vymezuje vůči podmínkám v amerických věznicích, z obou filmů se ale s omezeními vyrovnal lépe: Lancasterův vzácně potlačený projev dává filmu jednotu, citové těžistě, a to v podobě lidské důstojnosti, která více než na liberálních prohlášeních stojí na méně povznesených gestech a hodnotách (na činorodosti, vytrvalosti a vůli k životu).

Tolik tedy k Johnu Frankenheimerovi, režisérovi, jehož vrcholné období žádným cinefilním Everestem nebylo, ale poměrně záhy, už v druhé polovině dekády, nabralo volný pád směrem k přílišné ambicióznosti (ona kvazirebelská touha to Hollywoodu ukázat a celý jej popřít, včetně toho, co na něm dávalo smysl, jako umělecké sebekázně a výrazové střídmosti) a posléze k určité rezignaci, která by vysvětlovala mimořádné výkyvy v kvalitě filmů ve zbytku Frankenheimerovy ještě dlouhé tvůrčí dráhy.

XXX

A jako přídavek Žižekův ideologický výklad AVATARU, jako vždy svůdný, a záznam čerstvého rozhovoru s Godardem, jako vždy pronikavého.