5x Raul Ruiz

Raula Ruize jsem objevil vloni, nedlouho před jeho smrtí, a to díky Febiofestu, který uvedl Ruizův poslední film, monumentální TAJEMSTVÍ LISABONU. Věřím, že tomuto více než čtyřhodinovému dílu, o něco zkrácenému oproti jeho televizní podobě, se časem dostane stejné pozornosti a postavení jako Lynchově MĚSTEČKU TWIN PEAKS a Fassbinderově dílu BERLÍN, ALEXANDEROVO NÁMĚSTÍ.

Všechny tři uvedené velké opusy mají společné to, že populární formát televizního seriálu přinesl svým tvůrcům největší diváckou pozornost, protože tito divácky mírně obskurní (post)modernisté si v nich „dovolili“ to, co ve filmech ne: silné (byť "zdržované") příběhy, postavy hodné ztotožnění a chytlavé, notně opakované ústřední melodie, tvořící emoci a identitu díla.

A přesto všichni tři zůstali sami sebou: konce těchto seriálů většinového diváka „zradí“ špatným koncem, modernisticky anti-iluzivním zcizením - hrdinové jsou divákovi vytrženi z jeho vlastnictví. Přičemž u Ruize je hořký konec velmi specifický: u tvůrce, pro kterého je fikce metafikcí, tj. příběhem o vyprávění, není pro postavu tragédií smrt, ale ztráta příběhu. Hrdina, který nebyl hrdinou.

Ruiz vždy vycházel z tradice velkých literárních příběhů 19. století, z tradice Dickense, francouzských a amerických romanopisců, a TAJEMSTVÍ LISABONU velké příběhy zdá se definitivně pohřbívá; i jako kostýmní film vskutku patří do 21. století. Pokud ale mají velké příběhy – já bych dodal, že i film – umřít, pak je to krásná smrt. Ruiz, barokizující stylista, jehož vzorem byl Orson Welles, zde dovádí svůj opulentní, zdánlivě ornamentální výraz k dokonalosti. Velké filmové efekty – výpravné pohyby kamery (každý obraz si žádá specifickou dráhu pohybu, přímou, točivou, zakřivenou), až extrémní úhly a umístění kamery (na strop či na podlahu), velké detaily a hloubku pole – uživá v míře, jež v dnešní skeptické době působí nepatřičně. Jenže TAJEMSTVÍ LISABONU to se svým tématem a rozměrem unese: ve filmu o vyprávění je každý obraz, každý pohyb kamery sám vyprávěním. Zde přetrvává původní étos kinematografie jako – smysluplné – podívané.

TAJEMSTVÍ LISABONU je zkrátka velký filmový zážitek, který filmovým prostředkům nechává upřímnost výrazu a obrazu jeho sílu. Zbývající z pětice níže uvedených filmů, jež lze legálně shlédnout na cinefilním portálu mubi.com, představují vysoký standard Ruizovy pozdní filmografie – s výjimkou ČASU ZNOVU NALEZENÉHO, notně ambicióznější a velmi zajímavé proustovské adaptace, byť se myslím úplně nevyvedla; chybí ji to, co má TAJEMSTVÍ LISABONU, tj. prostor pro prolínající se linie příběhů jednotlivých postav.

Jedná se ale o maličký zlomek mimořádně bohaté filmografie, navíc jsou to filmy vesměs francouzské, zatímco Ruiz byl nenapravitelný světoběžník, který točil filmy v mnoha zemích, od Hollywoodu po Thajsko. Ruiz, tvůrce chilského původu, jež v 70. let našel politický azyl ve Francii a ta zůstala jeho tvůrčí základnou, byl jedním z posledních dobrodruhů filmu (pocházel z rodiny námořních kapitánů), kdy zejména v 70. a 80. letech natáčel filmy ve velmi různorodých produkčních podmínkách – všude, kde mu na ně dali peníze.

Patřil tedy k neustále natáčejícím tvůrcům – typu modernistů Godarda a Akermanové –, bez ohledu na médium (film, video, televize) a „dokonalost“ jednotlivého filmu. Rozhodně tedy netrpěl syndromem definitivního filmu, jež má otřást světem. Přednosti malým ambicím neodpovídají pozdní velké filmy TAJEMSTVÍ LISABONU a ČAS ZNOVU NALEZENÝ, což souvisí s vývojem filmového průmyslu a umění v posledních dvou desetiletích, který směřoval k potlačení různorodosti a onoho dobrodružství ve filmové výrobě – peněz na jednotlivé projekty přibývá, prostoru pro tvůrčí a výrobní experimentování naopak.

Ruiz se ve svých filmech i v teorii (dva díly knižní Poetiky filmu) dlouhodobě vymezoval vůčí tzv. teorii ústřední zápletky, narativnímu paradigmatu amerického filmového průmyslu, jež tvrdí, že drama vyžaduje přítomnost silného konfliktu fyzické nebo verbální povahy, potažmo že rozhodnutí postavy se přímo projevuje v jejích činech, které následně mění stav věcí. Ruiz se vymezoval vůči samé existenci a zejména globalizaci – přejímání jinými kulturami – tohoto paradigmatu. V jeho filmech se to projevuje tím, že před vyprávěním dává přednost obrazu (Ruiz: „Příběh je pojítkem mezi objekty na scéně.“), i tím, co Rosenbaum označuje jako Ruizovo „bohorovné odcizení se iluzi vyprávění“. V rozhovorech s Ruizem, potažmo v kritických pojednáních o něm, se často vyskytuje pojem „hry“, resp. „herního plánu“. Jeho filmy se sice zabývají vážnými tématy identity, rozpadu osobnosti, svobodné vůle, nutkavého jednání a osudu, ale jejich tón bývá hravý a ironický – mívají podobu surreálné frašky a odlehčené metafyzické hry.

Jinými slovy platí, že Ruizovy filmy nejsou tragické, protože jeho postavy jsou převážně loutkami svého údělu, rozuměj nutkavého jednání nebo předurčené role. Postavy neznají tragédii nenaplnění, protože možnosti jejich konání jsou omezené – Ruizovy filmy tedy směřují k poznání věcí, resp. ustavení řádu v chaosu (typu setkání rozdělených osobností v ČASU ZNOVU NALEZENÉM a TŘECH ŽIVOTECH A JEN JEDNÉ SMRTI). Nevylučují vklad osobitosti postavy v podobě zásahů svobodné vůle, ty ale stejně směřují k naplnění daného záměru ve hře. Ruizovy filmy tím pádem mohou mít sklon k emoční plochosti, monotónosti – s TAJEMSTVÍM LISABONU jako jednou z výjimek.

Postoj Ruize je tedy anti-iluzivní – ve smyslu iluze o svobodě sebeurčení. S tím souvisí i přiznaný iluzionismus filmových prostředků, jež dosahuje až delirických rozměrů. Projevuje se borcením prostoru (přemisťováním jednotlivých plánů prostoru nezávisle na sobě, optickou manipulací vzdáleností), důmyslným zdvojováním (zrcadly či rozdělením obrazu), prostými optickými a vizuálními triky (ve filmu TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT ožije květovaná tapeta). Iluzionismus je to tedy okatý a anti-iluzivní: neděláme si žádné iluze o objektivnosti a realističnosti vyprávění.

Film TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT je půvabnou, empatickou fraškou o mnohočetném rozkladu osobnosti: hrdina v podání Marcella Mastroianniho je sluhou a pánem, měštákem a žebrákem, manželem vzorným a odcizeným – role tu mají podobu nutkání, jež se spouštějí surreálnými prostředky (zvonečkem), mají ale společenský základ: ve specializaci a fragmentaci rolí v dnešním světě.

Ve filmu GENEALOGIE ZLOČINU se Catherine Deneveuová jako advokátka beznadějných kriminálních případů ve složité hře výměn a proměn rolí vtěluje do ženské oběti svého klienta. Sice v podstatě naplňuje předem danou, „cizí“ roli (legendu o pomstě), ale ambivalentnost Ruizova kosmicky nezúčastněného pohledu – jež charakterizují zkoumavé, leč neempatické pohyby kamery – spočívá v rozmazání rozdílu mezi pasivním přijmutím role a aktivním projevem vůle (zločinem z vášně). Není to tragické, protože je to nutné.

Velmi výmluvným příkladem Ruizova smyslu pro černý humor je ONEN DEN, jež zároveň dobře ilustruje propletené principy nesvobody nutkavého jednání a svobodné vůle. V první polovině se v domě hrdinky, mile pomatené dívky, vrší mrtvoly příbuzných a náhodných svědků, jež bez vyššího plánu (umírají vinní i nevinní) zabíjí uprchlý chovanec ústavu pro choromyslné a kompulzivní vrah. Hrdinka se s ním spřátelí, byť i jí chce muž ve svých slabých chvílích zabít; zdá se být součástí jejího bezelstně vyšinutého vnímání světa (ve kterém se věci prostě dějí: mladík, jehož označí za anděla, je vrahem brutálně zabit). Hrdinka ale postupně dozrává k vědomí odpovědnosti: přiměje vraha k sebeovládání a v Ruizově absurdistním plánu doroste svému osudu nové majitelky abstrahovaného „Švýcarska“. Jakkoli má Ruiz na kontě i méně přístupná díla, než představuje tato pětice, přesto u něj bude vždy platit princip sice obskurního, ale zábavného, anti-intelektuálního míšení vysokého a nízkého (J. Hoberman Ruize označuje za „Edgara G. Ulmera evropského uměleckého filmu“, v odkazu na cinefily uctívaného tvůrce inspirovaného braku z periférie klasického Hollywoodu). Ruiz se rozhodně flirtování se „špatným filmem“ nebránil; jeho filmy dokáží být až nehorázné, co se zákrut zápletek týče, a nepochybně urazí mnohé vyznavače uměřenosti, resp. věrohodného a logického vyprávění.

Vrozenou vadou Ruizových filmů je určitá mechaničnost, byť má nepochybně oporu ve tvůrčím záměru, v obrazu světa jako herního plánu nebo loutkohry, kdy osud postav má v rukou enigmatická vyšší moc. Platí to tím spíše, že Ruiz na malém prostoru nechává zmnožovat příběhy a osobnosti – i proto působí ČAS ZNOVU NALEZENÝ (přeplněný i spojený s určitou koprodukční neohrabaností) více mechanicky než TAJEMSTVÍ LISABONU, jehož délka a užší záběr jsou filmu přednostmi a koprodukční ráz působí přirozeněji (plynulé proměny zemí a jazyků, pro Ruize ostatně typické).

Raul Ruiz byl nutkavý vypravěč.

Filmy: TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT, GENEALOGIE ZLOČINU, ČAS ZNOVU NALEZENÝ, ONEN DEN (vše 4/5), TAJEMSTVÍ LISABONU (5-/5)

7x Francis Ford Coppola

Pamětníci si možná vzpomenou, kterak jsem psal – mírně znechucený – o Coppolově KMOTROVI, prvním díle „největší rodinné ságy v dějinách Hollywoodu“ (J. Hoberman). Kehr pojmenovává Coppolovo nejvlastnější téma, jež KMOTRA spojuje s většinou jeho filmů, jako „zdrcující osamělost uvnitř zhroucené rodiny“.

Pokud měl být KMOTR obrazem korupce tradiční rodiny, stal se více mýtem o patriarchovi, který se o rodinu umí postarat (byť se spíše jedná o širší „rodinu“ společenství mužů). Podobně dopadl i jiný Coppolův grandiózní projekt – víc než film –, APOKALYPSA, jež je zároveň poněkud zastřenou kritikou války ve Vietnamu a BARBAREM CONANEM (více v této výborné analýze Jonathana Rosenbauma). Než aby o něčem „vypovídal“, čelí Coppola filmařským výzvám a na světě jej zajímá jeho instrumentální stránka – nasazení techniky, v KMOTROVI mechanismus moci.

Jak byl TUCKER automobilovým vizionářem, ale i podnikatelem a šéfem rodinného podniku, je Coppola, vizionář filmu, posedlý filmovou výrobou a myšlenkou vlastního filmové studia v malém měřítku (Zoetrope). Jak měl TUCKER slabost pro image, reklamu a sebepropagaci, Coppola rád vytváří retro povrchy, které elegantně spojuje (prostřihy, důmyslnými přechody, kolážemi) – půvab povrchů vyhlazuje rozpory a vytváří mýty (KMOTR). Posedlost filmovým obrazem jako konstruktem vede k pitoresknosti; Coppola zahlcuje film obrazy pro obrazy (DRÁKULA, TETRO, DRAVÉ RYBY). Až fetišistní vztah k filmové výrobě a technice obecně (odposlouchávací technika v ROZHOVORU, vrtulníky v APOKALYPSE, automobily v TUCKEROVI, zbraně v KMOTROVI, technické vynálezy v DRÁKULOVI) vysvětlují, proč APOKALYPSA byla Coppolovi především filmařským dobrodružstvím – nikoliv filmem o Vietnamu (místo toho se film snaží zobrazit abstrakci „hrůzy“). Vrcholný obraz náletu vrtulníků na vietnamskou vesnici ukazuje, jak jej technika fascinuje – vojenská a filmová (Coppola se ve filmu mihne v epizodě režiséra, který si „reportáž“ z bojiště sám inscenuje). APOKALYPSA je velmi podmanivý ne-lidský zážitek.

Coppola se svou slabostí pro techniku a povrchy nechává kompromitovat, tančí s ďáblem. V TUCKEROVI pozlátko reklamy hrdinu na chvíli svede z cesty jeho vize (image jako vize povrchní, odvozená a reprodukovatelná), ale sám Coppola tyto „falešné“ obrazy zcela hladce začleňuje do vlastní swingující estetiky filmu. Obojí je projevem důmyslné manipulace obrazu. ROZHOVOR se zdá být Coppolovou zpovědí: hrdina se nechá technikou zmanipulovat, zkompromitovat a zničit tak, že se vrací k „nahotě“ (saxofonu). Film sebenaplňuje proroctví o nemožnosti rodiny a samotě: hrdina je úzkostlivý tajnůstkář, podrážděně reagující na intimnost a otázky – v okamžiku, kdy se otevře nebo angažuje, vymstí se mu to. Coppola je z principu proti rodině; čestnou výjimku představuje TUCKER, na něj neobyčejně vřelý, v závěru caprovsky populistický film. Sám o sobě takový názor nemusí být problém, pokud bych z něj necítil ideologii – u Coppoly se projevuje mj. zveličením emocí. Často sklouzává k přepjaté melodramatičnosti, jako by člověka od lži společenství měla očištit právě hysterie (LIDÉ DEŠTĚ, TETRO, DRÁKULA, v mužském podání i závěr APOKALYPSY, s „rodinou“ v podobě armády či kmenu).

Další Coppolovou chybou – zdá se tou nejzásadnější – je to, že si z principu nebere malá sousta, míří na velikost. KMOTR a APOKALYPSA jsou filmy, kterým jejich rozměr a perfekcionismus škodí – rozmazávají tvůrčí hledisko, vedou k nadbytku, říkají všechno a nic; APOKALYPSA jako film o Hrůze ošklivě selhává. ROZHOVOR je filmem o Osamělosti, DRÁKULA filmem o Lásce (nemanželské) – druhý z nich má tolik myšlenek a nápadů, že by to vydalo na akademickou studii (viz Rosenbaumův seznam) a Coppola v něm bezostyšně vytěžuje obrazový potenciál klasického hororu, filmového expresionismu, „belle epoque“ přelomu 19. a 20. století, barbarství, křesťanství, krve, perverznosti a lásky. [Co na tom, že film má někde hluboko zajímavé jádro: subverzi hororu jako westernového lynče monstra?] Když chce Coppola jednou – programově, jak mu vyčetl Godard – natočit „malý film“, dopadne jako DRAVÉ RYBY, cvičení ve filmařském pozérství, nebo TETRO, luxusní obrazový magazín či kapesní opera. Není divu, že relativně uměřený a uměřeně citový film jako TUCKER patří ke Coppolovým nejlepším. Zatímco jsou velmi často jeho filmy podivně "vystředěné" - chlad techniky a povrchů oproti afektu jedince v rozchodu se společností -, zde jako by svůj přirozený střed našel.

Filmy: LIDÉ DEŠTĚ (3-/5), ROZHOVOR, APOKALYPSA (oba 4/5), DRAVÉ RYBY (3/5), TUCKER: ČLOVĚK A JEHO SEN (4/5), DRÁKULA (3-/5), TETRO (3/5)

Největší filmové urážky roku 2011

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu pro přeceňované filmy)/

> STUD (Steve McQueen)
> MUSÍME SI PROMLUVIT O KEVINOVI (Lynne Ramsayová)
> MUŽI, KTEŘÍ NENÁVIDÍ ŽENY (David Fincher)
> ŠÉFOVÉ NA ZABITÍ (Seth Gordon)
> DRIVE (Nicolas Winding Refn)
> LEPŠÍ SVĚT (Susanne Bierová)
> KLÍČ K MINULOSTI (Gilles Paquet-Brenner)
> MŮJ TÝDEN S MARILYN (Simon Curtis)
> HLAVNĚ NEZÁVAZNĚ (Ivan Reitman) a KAMARÁD TAKY RÁD (Will Gluck)
> SLEEPING BEAUTY (Julia Leighová)
> ŽELEZNÁ LADY (Phyllida Lloydová)

Lednové Ponrepo patří Bressonovi

Více zde.

Nejlepší filmy roku 2011

/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. STROM ŽIVOTA (Terence Malick)
2. STRÝČEK BÚNMÍ (Apichatpong Weerasethakul)
3. MELANCHOLIA (Lars von Trier)
4. ROZCHOD NADERA A SIMIN (Asghar Farhadi)
5. NEBEZPEČNÁ METODA (David Cronenberg)
6. TAJEMSTVÍ LISABONU (Raúl Ruiz)
7. VĚRNÁ KOPIE (Abbas Kiarostami)
8. MEEK´S CUTOFF (Kelly Reichardtová)
9. HUGO A JEHO VELKÝ OBJEV (Martin Scorsese)
10. POEZIE (Chang-dong Lee)

xxx

/neuvedené v americké distribuci podle ankety téhož časopisu/

1. NENÍ TO FILM (Jafar Panahi)
2. TURÍNSKÝ KŮŇ (Béla Tarr)
3. TENKRÁT V ANATOLII (Nuri Bilge Ceylan)
4. KLUK NA KOLE (Jean-Pierre & Luc Dardenneovi)
5. THE LONELIEST PLANET (Julia Loktevová)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků dle hlášení pro anketu Village Voice/

Jonathan Rosenbaum: 1. A BRIGHTER SUMMER DAY (Yang), 2. POEZIE (Lee), 3. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 4. SOCIALISMUS (Godard), 5. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz)

J. Hoberman (Village Voice): 1. NEBEZPEČNÁ METODA (Cronenberg), 2. MELANCHOLIA (Trier), 3. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz), 4. AURORA (Puiu), 5. UMŘÍT JAKO MUŽ (Rodriguez)

Jason Anderson: 1. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 2. LE HAVRE (Kaurismäki), 3. MEEK´S CUTOFF (Kelly Reichardtová), 4. TAKE SHELTER (Nichols), 5. ČTYŘIKRÁT (Frammartino)

Michael Atkinson: 1. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 2. A BRIGHTER SUMMER DAY (Yang), 3. ROZCHOD NADERA A SIMIN (Farhadi), 4. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz), 5. MOJE ŠTĚSTÍ (Loznitsa)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. STROM ŽIVOTA (Malick), 2. STRÝČEK BÚNMÍ (Weerasethakul), 3. VLASTNÍ ŽIVOTOPIS NICOLAE CEAUSESCA (Ujica), 4. POEZIE (Lee), 5. TAJEMSTVÍ LISABONU (Ruiz)

8x Carl Theodor Dreyer

Sváteční tvůrce pro sváteční čas (byť retrospektiva v Ponrepu, ze které čerpám, proběhla už na začátku roku); filmy Carla T. Dreyera zároveň byly tím nejlepším, co jsem letos viděl. Určitý patos je tedy na místě.

Dreyerovy filmy jsou o lásce. Jejich paradox spočívá v tom, že přestože jsou i o smrti, je to právě láska, na čem záleží; smrt má v jeho filmech různé konotace, může být přemožena „fyzicky“, zázrakem víry čili lásky, nebo metaforicky: smrt není tragická, neboť ten, kdo umírá, miluje. U Dreyera není rozdílu mezi láskou k Bohu („kacířská“ láska v UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ) a láskou mezi mužem a ženou (DEN HNĚVU, GETRUDA): je-li obojí bezpodmínečná, absolutní, tedy posvátná. Tělesnost a smyslnost to nevylučují.

Byl-li Dreyerův paradox lásky a smrti krásný, paradox Ingmara Bergmana, jiného tvůrce ze severu Evropy, byl ošklivý: i tehdy, jsou-li jeho filmy o lásce, jsou ve skutečnosti o smrti (pomíjení, zmaru, rozkladu). Může-li mít u Dreyera smrt povahu milosti (UTRPENÍ, GERTRUDA), jež „stíhá“ duši klidnou a pevně věřící, má u Bergmana směřování ke smrti povahu neurózy, hysterie, hrůzy z konce. Ve srovnání s Dreyerem byl Bergman měšták.

Oba tvůrci točili ženské filmy. U Dreyera je právě žena tím, kdo věří silně, naopak muž má sklon víru ztrácet, být malověrný – přičemž ani zde není kvalitativního rozdílu mezi vírou v Boha a vírou v lásku. Spor o výklad DNE HNĚVU – nakolik je hrdinka čarodějnicí – je dle mého zbytečný: čarodějnictví se ukazuje být hysterickým přeludem muže, nejistého ve své lásce (víře), jemuž se žena odcizila. Čarodějnictví je pojmenováním jinakosti ženy. Souvisí to s tím, že žena je bytost tajemná, rozporná, zdánlivě falešná (hra světla a stínů ve tváři hrdinky DNE HNĚVU), zatímco muž je tvorem průhledným a vlastně mělkým: od muže zamilovaného k muži nesnášenlivému, fanatikovi, chybí málo. Žena rozpory v sobě spojuje v celek, muž se realizuje v parciálních extrémech. Žena je tvor profánní, její láska posvátná; muž věří v posvátné věci, ty ale profanizuje. Příkladem budiž motiv „přání smrti“ (mladé hrdinky ve vztahu ke starému manželovi) v témže filmu: je-li pro ženu prchavým „stínem ve tváři“ (skrytou tužbou), protože manžel překáží lásce, muž tento vnitřní podnět pojmenovává, kriminalizuje a trestá.

Čarodějnictví se tak stává převodním můstkem mezi zdánlivě hříšnou myšlenkou (muž by měl zemřít) a domnělým zločinem (nezemřel přirozeně) – stává se lží o činu, protože činy jsou tím, čemu muž věří. Čarodějnictví jako konstrukt muže tedy nevypovídá o síle jeho víry, ale o neuróze víry – kolísající víru nahrazuje činy (procesem, dokazováním, trestem). V tomto ohledu – jako podobenství o víře jako lásce – se film zásadně liší od KLADIVA NA ČARODĚJNICE, které na niternost zcela rezignuje, nespravedlivost procesů převádí do povrchové (světské, mocenské, tělesné) roviny a stává se nihilistickým: degraduje viníky i oběti.

Výklad DNE HNĚVU, tedy čarodějnictví jako přeludu muže, přitom nabízí už Dreyerův velmi raný film, ČTVRTÝ SŇATEK PANÍ MARGARETY. To dokazuje, kterak byl Dreyer tématicky konzistentní, zatímco jeho výraz vyzrával. V tomto ohledu se střihová dynamičnost UTRPENÍ (vršení kontrapunktů, obsahových i formálních, v rychlém tempu) jeví v kontextu tvorby jako výjimka; jde o spektákl ejzenštejnovského střihu, ale výraz Dreyerových pozdních filmů(počínaje DNEM HNĚVU) – i při jejich obřadní „zpomalenosti“ – je ve skutečnosti intenzivnější. Intenzita zážitku spočívá v tiše se kumulující síle navazujících obrazů-záběrů – prorůstání významu a emoce materií filmové scény –, ale i jejich intenzitě o sobě, tj. síle kompozic, přičemž obojí spolu nezbytně souvisí: síla jednotlivých prvků záběru (předmětů) v čase roste jejich opakovaním, tím, že se stávají prvkem jiných kompozic, součástí vyvíjejícího se dramatu při zachování intimnosti scény a vyprávění. Dreyerovy pozdní filmy jsou sporé, co se vyplnění prostoru týče, ale určitě ne divadelní: předměty mají tíhu, jejich přítomnost je natolik intenzivní, že se „vypalují“ do obrazu.

Intenzita dreyerovských obrazů-záběrů je plíživá: katarze jeho filmů jsou nesmírně silné, ale neexistují samy o sobě, nelze si je představit bez obrazů, které jim předcházejí. V záběrech je eliminována nahodilost, ale to neznamená, že by v jejich rámci byly a priori „důležité“ věci. Metoda Dreyera spočívá v odbourání evokace každodennosti při zachování prostoty věcí a lidí (jejich průzračné motivace): proces filmování, s takto mimořádnou selektivností, co se dekorací a stylistických prostředků týče, je obřadem, který obyčejné mění v posvátné. Souvisí to s „posvátností“ černobílého filmu, intenzitou jeho černých a bílých ploch – Dreyer byl skutečným mistrem černobílé, bílá byla jeho nejsilnějším „efektem“, prostředkem katarze. Dále to souvisí s vnějškovým oddramatizováním inscenace: postavy hovoří pomalu, spíše výrazně deklamují, někdy se dokonce při dialogu ani na sebe nedívají; tragédie spočívá v míjení jejich vnitřních světů (přesvědčení, tužeb). A konečně to souvisí s oním vyprázděním dreyerovského prostoru; těch několik pečlivě vybraných předmětů je natolik intimní, něžnou součástí dramatu, že se stávají otiskem duše postav (hodiny, bílé prádlo ve SLOVĚ, zrcadlo a svíce v GERTRUDĚ, kříž se „stříškou“ ve DNI HNĚVU). Zdrojem tajemství není u Dreyera člověk, ale to, co jej provází: věci, příroda, světlo, stíny. Prostor je obřadní síní dramatu člověka.

Tím, že Dreyer šetří stylistickými prostředky, má i každý pohyb kamery ráz obřadnosti: příkladem budiž klíčový pohyb kamery v obraze blázna s dítětem ve SLOVĚ, zázrak kinematografického pohybu, kdy pohyb kamery je převeden do pohnutí diváka, spojením stránky rozumové (smyslu pohybu v kompozici díla) a fenomenologické (síly pohybu o sobě) – výsledkem je silná emoce. U Dreyera se profánní stýká s posvátným, hmotné objekty (a jejich stíny) s pohnutím (přízraky) duše: je tvůrcem duchovních filmů, ale na té „nejjednodušší“, nejméně intelektuální úrovni. Je to kinematografie nejprostších triků; magická kompozice v závěru GERTRUDY se skládá z obyčejných věcí, světla a stínů – dokazuje schopnost filmu přesahovat skrze hmotu. Dreyerovy filmy jsou poněkud „zrádné“ v tom smyslu, že je musím vidět znovu a znovu, abych uvěřil v jejich velikost (odtud malověrné mínusy v hodnocení některých z jeho největších filmů). Nejsou to filmy, jejichž síla se přechovává, ne-li posiluje, v síle vzpomínky na jejich efekt, koncept nebo melodramatickou emoci – zároveň jsou velmi průzračné, nejedná se tedy ani o filmy, které by zpětně provokovaly a zaměstnávaly mysl úsilím o pochopení. Zabývají se hodnotami prostými, ale prchavými a tedy těžko uchopitelnými; Dreyer je uchopit dokázal právě zposvátněním profánního: věcí, lidí, filmového obrazu.

Filmy: ČTVRTÝ SŇATEK PANÍ MARGARETY, MILUJ BLIŽNÍHO SVÉHO, PÁN DOMU ANEB TYRANŮV PÁD (vše 4/5), UTRPENÍ PANNY ORLEÁNSKÉ (5/5), UPÍR ANEB PODIVNÉ DOBRODRUŽSTVÍ DAVIDA GRAYE (4+/5), DEN HNĚVU (5-/5), SLOVO (5/5), GERTRUDA (5-/5)

5x Joe Dante (léta osmdesátá)

Není úplně snadné obhajovat nenápadné kvality Joea Danteho, jednoho z dožívajících filmových „termitů“ – odkazuji na proslavený termín amerického kritika a malíře Mannyho Farbera –, v době konceptuálního umění (Trier) a konceptuální zábavy (Spielberg). Obhajoba je tedy vedena primárně „zezdola“: Dante výborně ovládá filmové řemeslo, tj. myslí to s filmem vážně, je mu blízká „béčková“ poetika, aniž by propadl pobavenému šuntu, své filmy dělá "po domácku", tj. s ustáleným štábem, a jsou podobně skromné jako on sám ve vztahu ke svému autorskému renomé.

Danteho filmy tedy na jedné straně mluví samy za sebe, třeba jako výborné, nenucené komedie (VNITŘNÍ VESMÍR, LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ). S obhajobou shora – tedy filmu jako umění, ne zábavy, která se skutečně obhájí sama – je to těžší; jednotící výklad díla je v kontextu bastardizované masové zábavy (mnoha zájmů) problematický, navíc u tak eluzivního umělce, jakým Dante je. Mají jeho filmy spojitou vizi, která by je učinila významnými ve vztahu ke zkušenosti dnešního světa a člověka v něm?

Dante je z podstaty satirik – potvrdila to definitivně 90. léta –, ale oproti takovému Altmanovi, satirikovi sžíravému a povýšenému, to není tak “průkazné”: kritičnost u něj změkčují láska k médiu, vstřícná povaha a významová otevřenost. Pro Danteho filmy je příznačná ambivalence odsudku (otevřený status monster ve VYTÍ VLKODLAKŮ, GREMLINS nebo LIDECH Z PŘEDMĚSTÍ, absence vyloženě negativních postav): řekl bych, že se na věc dívá více dynamicky.

Problem je v systému, Danteho demokratický přístup se projevuje v tom, že terčem mu není ani tak jedinec, jako autoritativní vertikála institucí (zejména armády a korporací) a stádní myšlení ve smyslu naučeného instinktu. Anarchistická destrukce v podání příšer tak může mít povahu protiakce, ale zároveň je na nich něco „příliš lidského“ (propojení člověka a zvířete ve VYTÍ VLKODLAKŮ, GREMLINS jako nezřízení konzumenti populární kultury).

Kromě příšer jsou druhým kritickým bodem – co se významu a výkladu týče – Danteho četné odkazy. Jako kovaný cinefil, jehož oblíbeným referenčním zdrojem jsou exploatační filmy zejména 50. let a kreslené grotesky, dokáže Dante vytvářet kompaktní syntetické světy, ve kterých se skutečnost prolíná s odkazem a současnost s historií „béčkového“ filmu. Na kolik jde ale o víc než obligátní referenční kulisu (starý film z obrazovky komentující děj filmu), potažmo pouhou syntézu? Příkladem budiž Danteho raný film VYTÍ VLKODLAKŮ, zdánlivě nesmyslný horor, ve kterém Dante paralelně vede linie modernosti (prostředí televizní stanice) a archaické popkulturní mytologie (vlkodlačí mýtus obohacený o dobový motiv sériového vraha), obě s poetickou bezelstností nechává prolínat (hrdinové se z města plynule přesunují do přírodního pohanského světa jako z hororu společnosti Hammer) a celý tento bezešvý amalgám dovede k působivému existenciálnímu rozhřešení s prvky satiry. Není to ani parodie, ani pastiš.

Pro Rosenbauma je popkulturní reflektivnost ústředním bodem Danteovy obhajoby jako umělce: pro poměrně specifickou vnímavost a politiku tohoto kritika je příznačné, že za odkazy vidí kritiku agresivnosti samotné masové kultury. Mohlo by se to zdát přitažené za vlasy, nebýt poměrně čistých (méně eluzivních) příkladů typu Danteovy povídky v ZÓNĚ SOUMRAKU a zejména pozdějších MALÝCH VÁLEČNÍKŮ.

Čili kromě nekritické hravosti filmového fanouška vypovídají Danteovy odkazy i o něčem hlubším: představují zcizující prvek – lidští hrdinové Danteho filmů mezi odkazy, příšerami a „cartoonovými“ proměnami poněkud blednou –, odkazující na medializovanou povahu skutečnosti. Kulturní produkce prorůstá naším vnímáním skutečnosti, kterou nedokážeme odlišit od fikce (alarmistická pointa VYTÍ VLKODLAKŮ), resp. platí, že masová kultura vytváří návody pro emoce a chování lidí ve skutečnosti (spojení hororu a atmosféry strachu v LIDECH Z PŘEDMĚSTÍ). Danteho filmy jsou velmi otevřené v tom, jak v nich alternují možnosti ztotožnění a odcizení (hrdina LIDÍ Z PŘEDMĚSTÍ), resp. nabízejí alternativy ztotožnění (lidé a příšery v GREMLINS). Podobně otevřeně působí i Danteho styl: plastický, jemně expresionistický, kdy pohyby a úhly kamery vyjadřují určitou emoci, důraz – „pohnutí“ subjektu –, ale stejně tak mohou odkazovat na umělost vyhrocené emoce, tedy onen stádní instinkt, generickou reakci (LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ).

Formálně nejpůsobivějším filmem z tohoho výběru jsou LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ: kromě evokativních pohybů kamery zde Dante do prožitku situace (očima tu paranoidních, tu bojovných hrdinů) naprosto přirozeně vkladá hudební motivy westernů a válečných filmů. Film, jež je vyzrálou ukázkou Danteho umění inspirované syntézy (satiry, situační komedie, odkazů na klasický horor jako ekvivalentu dynamiky reakce na „jinakost“), zároveň ukončil zlaté období svého tvůrce, co se postavení ve filmovém průmyslu týče.

80. léta prožil Dante do značné míry pod produkční kuratelou Stevena Spielberga a spojení to nebylo tak rozporné, jak by se mohlo zdát: Spielbergova temná stránka se s danteovským smyslem pro destrukci snášela, ty další už méně (GREMLINS působí nejrozporněji). V dalších dvou dekádách dokázal Dante vytvořit některé významné filmy (MATINÉ, MALÍ VÁLEČNÍCI), ale postupně se přesouval do chudších podmínek kabelové televize, zatímco hollywoodská představa zábavy se té Danteově vzdaluje čím dál víc. Stará škola.

Filmy: VYTÍ VLKODLAKŮ (4/5), povídka JE TO DOBRÝ SVĚT (4/5) z filmu ZÓNA SOUMRAKU, GREMLINS (4-/5), VNITŘÍ VESMÍR, LIDÉ Z PŘEDMĚSTÍ (oba 4/5)