FFF 2012: Resnais & Carax

10x Chantal Akermanová

Chantal Akermanová, tvůrkyně z frankofonní Belgie, patří k několika vrcholným umělkyním filmového modernismu. Ve srovnání s ní je Věra Chytilová – snad až na výjimku – provinčním jevem, slabou ozvěnou toho, čím společensky angažovaný modernismus může být. Jestliže se modernismus vyznačuje určitým chladem a přísností – kritickým odstupem, rozvíjením filmové řeči mimo populární konvence, odmítnutím manipulativnosti, návodné emotivnosti v užití filmových prostředků, upřednostněním myšlenky před vyprávěním, dekonstrukce před evokací –, pak Akermanová tuto „tvrdost“ změkčuje ženským přístupem. Akermanová je „přízemní“ svým zájmem o každodennost a detail, otevřená (tedy nikoliv dogmatická), empatická, schopná se vcítit do svých postav – už proto, že s nimi sdílí vlastní zkušenost.

Akermanová pro mě představuje ženskou variantu godardovského typu filmového umělce: pro lásku k filmu, poučenost filmovou minulostí (inspirace VERTIGEM v ZAJATKYNI), schopnost tuto inspiraci (zejména experimentální filmy 60. let) tvůrčím způsobem zúročit ve vlastních filmech – ale také pro svou potřebu tvořit a žít filmem. Akermanová je zhruba stejný ročník jako Claire Denisová, ale filmy začala natáčet o dvacet let dříve než Francouzska, ve svých osmnácti letech (Akermanová začínala několika „domáckými“ experimentálními filmy, Denisová debutovala celovečerním filmem pod záštitou francouzského uměleckého průmyslu). V určitém období – když k tomu byly podmínky nejpříhodnější, tedy v 80. letech (před konsolidací průmyslu, s ještě „elitářskou“ televizí) – točila Akermanová prakticky neustále: filmy celovečerní, středometrážní i krátké, filmy dokumentární a televizní.

Někteří točí filmy, když můžou (mají scénář a peníze), jiní je točí, protože musí. Soudím, že u Akermanové hrála úlohu perifernost – odstup nejen od velkých kinematografií (Brusel na okraji frankofonní kultury, obdobně jako Godardovo Švýcarsko), ale obecně od společenského „normálu“ (vyrůstala v židovské, převážně ženské rodině, kterou zasáhla válka a koncentrační tábory) a jeho "sexuální politiky". Akermanová se nikdy nevdala, dala přednost umění před rodinou; DOPISY DOMŮ jsou filmově tvarovaným záznamem jevištního svědectví o životě ženy z první poloviny 20. století, která nedokázala být zároveň umělkyní, manželkou a matkou. 

Je fascinující, nakolik Akermanové filmy tvoří souvislý celek: vrací se ke starším tématům a formám a obměňuje je novými kontexty, odlišnými tóny (např. úzká souvislost tématická JEANNE DIELMANOVÉ a MUŽE S KUFREM, resp. formální ZPRÁV Z DOMOVA a Z VÝCHODU), „velké“ filmy (v čele s JEANNE DIELMANOVOU) se střídají s „pokusnými“; uvedení Akermanové modernistického muzikálu ZLATÁ OSMDESÁTÁ (v nejlepší tradici Jacquese Demyho) předcházel film ze zákulisí jeho tvorby, nazvaný OSMDESÁTÁ LÉTA.

V případě Akermanové nejde o filmovou obdobu grafomanie, ani o narcismus – byť zejména v raných filmech byla i jejich aktérkou a v některých z „velkých“ filmů byla alespoň slyšet (skrytá účast v JEANNE DIELMANOVÉ a ZPRÁVÁCH Z DOMOVA). Jde o výraz její naprosté osobní účasti ve vlastních filmech. Zatímco ZLATÁ OSMDESÁTÁ aspirovala na „dokonalý“ film, byť vědomě pracující s nedokonalostí - měla být jejím populárním filmem (nebyl, dostupný je těžko) -, jsou OSMDESÁTÁ sledem syrových denních záznamů z tvorby filmu v jeho zárodečné fázi (konkurzů a prvních zkoušek muzikálových obrazů). Protiklad perfekcionismu, analytického přístupu, pečlivých kompozic a oproti tomu náhody, intuice, spontánnosti jsou jen jedním z Akermanové „rozporů“ – příkladně zažitých a tvořících organický celek.

Ještě k oběma „osmdesátkovým“ filmům: když porovnáme výsledný tvar s fází jeho vznikání, barevnost a výtvarnost výsledku ostře kontrastuje s "neotesanou" hrubostí videových záznamů – proces je daleko méně fotogenický než výsledek, což platí i o výsledném obsazení ve srovnání s herci z konkurzů a s „figuranty“ ze zkoušek. U mě platilo, že při sledování záběrů ze zákulisí tvorby jsem o to více ocenil výsledný film, který jsem viděl dříve – zatímco Rosenbaum to vidí jinak, film ze zákulisí se mu jeví živější než výsledek. Akermanová zdá se obě polarity potřebuje, doplňují se.

[Mimochodem, pokud „pokusné“ filmy Akermannové hodnotím poněkud rezervovaně, není to tím, že by byly méně zdařilé ve svém záměru; berte to tak, že hodnocení odpovídá jejich často pramalé ambici mimo vlastní „potřebu“ režisérky a skromnému nasazení filmových prostředků. Filmy Akermanové vyloženě vybízejí k tomu, aby se hodnotily v celku a jednotě.]

Nejpůsobivějším okamžikem OSMDESÁTÝCH LET je obraz, ve kterém sama režisérka energicky, pohroužená do okamžiku tvorby, diriguje zpěvačku při nahrávání jedné z písní pro muzikál. Cenný je i film ze zákulisí JEANNE DIELMANOVÉ, kdy mladá tvůrkyně – zatímco čelí motivačním otázkám a návrhům své herecké hvězdy, Delphine Seyrigové – vypadá na první pohled jako zakřiknutý a nejistý filmařský žabec; ve skutečnosti už měla o své vizi jasnou představu (váhání a mlčení před herečkou byly spíše úhybným manévrem) a naprosto suverénní výsledek filmu to potvrzuje. Jako by právě a pouze film dal nezakořeněné dívce, „ošklivému ptáčeti“ (uvozovky jsou na místě, Chantal byla především odlišná), sebejistotu v tom, čím chce být a co chce říci. Introvertně působící dívka skrze film získala odvahu, jež se projevuje až konfrontačně (francouzské „bravade“: vyzývavost). Akermanová se skutečnosti divá přímo do očí.

[Nejvíce patrné je to v jejích experimentálních dokumentech ZPRÁVY Z DOMOVA a Z VÝCHODU. Jako člověk rovněž z Východu jsem pohledy kamery do zraků, často odvrácených, lidí bývalého Sovětské svazu vnímal jako velmi smělé, ne-li drzé. Co chce žena za kamerou po lidech probuzených ze zimního spánku totality? Co na nich hledá, co čeká, že zachytí okem kamery? Člověk probuzený z hlubokého spánku – dezorientovaný, podrážděný, latentně útočný, ale opatrnický a pasivní – může přítomnost na sebe namířené kamery vnímat jako nemístné obtěžování. Voyerismus. Pojem, který se u takto přímého pohledu na skutečnost může nabízet, vůbec nesedí k filmu jako JEANNE DIELMANOVÁ, jež je naprosto uměle vytvořenou strukturou, zkoumající strukturu každodennosti v laboratorních podmínkách filmového experimentu – ale neplatí ani ve filmu Z VÝCHODU, který přes svou vyzývavost zůstává hlavně strukturálním filmem; nezajímá ho „trapnost“ objektů z Východu před kamerou, ale struktura jejich každodennosti, věčným čekáním počínaje a opakujícím se „cameem“ značky Pepsi konče. Motivace Akermanové rozhodně voyeristická nebyla, jakkoli se může zdát, že její kamera páchala na objektech „násilí“. Místo zrcadla jim nastavovala tvář.

JEANNE DIELMANOVÁ představuje raný vrchol Akermanové, definitivní film, který obsahuje snad vše z jejího tématického a formálního rozsahu: dlouhé záběry, jejichž délka se pro diváka stává tématem, vyprázdněná, ale svou selektivností o to působivější zvuková stopa s výraznými vstupy reprodukované hudby, záběry pečlivě komponované v prostoru i v čase, pozornost věnovaná zkušenosti prostoru skrze pohyb postav v něm. Ale oba zmíněné filmy na pomezí experimentálního a dokumentárního filmu s lehkými doteky vyprávění jsou možná ještě podnětnejší. Oba jsou si podobné po formální stránce, zároveň Akermanová skrze ně nechává promlouvat rozdílná témata, spjatá s daným prostředním: ZPRÁVY jsou „příběhem“ odcizení v americkém velkoměstě, s automobily jako leitmotivem, zatímco ve filmu Z VÝCHODU se Akermanová pokouší o vhled do cizosti Východu – jež je přímo v lidech. Hledisko prvního filmu je sociálně-ekologické, druhého spíše etnografické, první film zachycuje věčný pohyb, druhý neustálé čekání, první se odvozuje zejména z prostoru velkoměsta, druhý ze specifické doby zimy a brzkého rána ještě za tmy – příhodné metafory rozespalého Východu na počátku 90. let.]

Akermanová filmem žije, ale ne ve smyslu útěku před skutečností. Naprosto zpříma skrze film uchopuje témata, jež jí jsou vlastní, a skutečnost, kterou zná, byť přes filtr experimentálního, resp. strukturálního filmu (důraz se klade na význam a vzájemnou souvislost opakujích se dějů, "vyprávění" ukazuje proměny opakujících se forem v čase, představuje kritický argument filmařky). Ženský přístup je specifický tím, že nechce fabulačně spekulovat, vztahuje se k tomu, co zná ze zkušenosti: zkušenost New Yorku, obecně Nového světa, ve ZPRÁVÁCH Z DOMOVA, konfrontace s původem své rodiny ve východní Evropě ve filmu Z VÝCHODU, odkazy na vlastní rodiče, měšťanské maloobchodníky ve ZPRÁVÁCH a ZLATÝCH OSMDESÁTÝCH, zážitek dané literární zkušenosti a konfrontace s ní v ZAJATKYNI (Proust) – a ve všech filmech samozřejmě zkušenost ženy.

Zde se nabízí otázka feminismu. Žádný –ismus ve smyslu explicitního programu není s uměním slučitelný, nepřekvapí tedy, že sama Akermanová se nechce nechat "označkovat" feminismem, ale ani experimentálním filmem či avantgardou (programy estetickými); každý takový pojem představuje jen jeden z pólů „hvězdice“ jejího výrazu. Protipólem feminismu by u Akermanové bylo toužení po romanci (ZLATÁ OSMDESÁTÁ), byť poznamenané zkušeností skutečného stavu věcí (nevěry a násilí); na experimentální film jsou ty její nezvykle vřelé a nikdy se zcela neubrání potřebě vyprávět – sdělovat důsledky (konce) dějů. Akermanová rovněž odmítá uvádět své filmy na specializovaných přehlídkách homosexuálních filmů.

Ale jsou filmy (JEANNE DIELMANOVÁ, DOPISY DOMÚ, ZAJATKYNĚ), které bez pochyby do feministického argumentu zapadají. Pokud bychom Akermanovou za feministku označili – znovu, bylo by to velmi omezující, ona se vztahuje primárně k filmové řeči, až následně k pohlaví –, šlo by o feminismus sice razantní (přímočarý), ale zažitý, vycházející ze zkušenosti a přirozených nároků (typu popření mužského monopolu na místo filmového kameramana). Film ze zákulisí JEANNE DIELMANOVÉ ukazuje natáčení jako spíše ženskou gerilu – muži byli v menšině jako pomocný umělecký personál.

Akermanové „feminismus“ se jeví mnohem zajímavěji než u zmíněné Chytilové, která malicherně ulpívá na vděčných figurkách mužů-trubců. Akermanová se nevymezuje, snaží se postihnout – její přístup není aktivistický, je reflektivní – zřejmě beznadějně bytostný rozpor mezi mužem a ženou jako dvěma „živočišnými druhy“. Jejich soužití je ve znamení trvalé nerovnováhy (lability), jež symptomaticky vyplouvá na povrch ve formě „násilí“ (chaosu, vraždy, častěji sebevraždy); v komické nadsázce MUŽE S KUFREM se hrdinka v autobiografickém podání tvůrkyně snaží před cizím mužem ve společném bytě „ubránit“ autonomii svého prostoru a denního režimu, ženská neuróza se stupňuje až k příznakům psychózy (sledování příchodů muže kamerou).

[Pro Akermanové žensky autonomní pohled je výstižné, že hrdinky žijí často „po mužích“, typicky zesnulých, resp. mezi ženami vznikají silná pouta či společenství: ženy k sobě přirozeně tíhnou. Dále je nechává, aby si „domestikovaly“, přivlastnily do své každodenní zkušenosti propriety mužského pohledu na ženu: prostituci v JEANNĚ DIELMANOVÉ, pornografii v ženské komedii ZÍTRA SE STĚHUJEME, vysoké podpatky ve vícero filmech. Jako by platilo, že co muži ženám předepsali, si ženy po svém osvojí jako projev své emancipace; obdobně, jako když černoši mezi sebou přijmou oslovení „negře“. U DIELMANOVÉ se však zevšedněná prostituce, jako pozůstatek zkušenosti s muži, projeví jako vnitřní nesoulad, s autonomií ženy neslučitelný a přinášející chaos. Zatímco režisérka v hlavní roli MUŽE S KUFREM kráčí po parketách bytu, jako by podpatky byly tím nejpřirozenějším ze znaků identity a nezávislosti ženy. Je otázka, nakolik i zde jde o pozůstatek muže v post-maskulinní době; ve světě, který se přítomnosti muže nikdy zcela nezbaví, se pevnost autonomní ženy může ukázat jako iluzorní. K chaosu není daleko.]

Jak bylo řečeno, i takto analytický a kritický pohled má u Akermanové svůj přirozený protipól v podobě vstřícného romantismu ZLATÝCH OSMDESÁTÝCH, byť není prostý modernistické desiluzivnosti – nicméně „stigma“ měšťanského manželského páru je u ní přítomné, jakkoli je ideál, libá představa ženy, trvale narušen příznaky neštěstí (nemožnosti trvalého štěstí).

Obdobně mají chladně modernistické studie svůj protipól – kromě zmíněného muzikálu – v situačních komediích (MUŽ S KUFREM, ZÍTRA SE STĚHUJEME), tedy žánru, jež je zejména v kontextu filmových festivalů libou představou diváka, byť se mu jen zřídka v čisté podobě vyplní. Komedie Akermanové jsou komediemi vskutku ženského střihu: empatické, kdy se každé behaviorální úchylce dostává pochopení a rovného zacházení, svým tvarem poměrně volné, na rozdíl od formálně striktních vážných studií bez obavy z nadbytku, bezelstné ve své komediálnosti, prosté jakékoli útočnosti. Bývá to žánr komedie, který z mého pohledu zrovna po přítomnosti muže volá: s jeho – přiměřeným – sklonem k útočnosti, diskriminaci, rozlišování. Ženská komedie má blíže k životu, ráda se zaplňuje jeho detaily a koloritem, ale jaksi ji chybí schopnost zkratky a pointy: „násilí“ na skutečnosti.

Co ale Akermanovou odlišuje od konvenčního ženského filmu – upovídaného, formálně libovolného, konformního (typu LÉPE POZDĚ NEŽLI POZDĚJI Nancy Myersové) –, je právě smysl pro formu, odvržení evokativního balastu a nahodilosti, kritičnost daleko za mez samolibého konstatování odlišností pohlaví (s „napravením“ muže jako předpokladem šťastného konce). I tento pól dokáže Akermanová velmi šťastně vyvažovat – v rámci zmíněného obsáhnutí protikladů skrze jejich zažití – vnímavostí a vyprávěním. Zejména v případě JEANNE DIELMANOVÉ je takové spojení naprosto unikátní.

[Emancipovaná forma, která neposluhuje vyprávění – jako pohyb nebo měnící se postavení kamery v „samoúčelně“ dlouhém záběru –, je zároveň čistou formou, pohybem o sobě, ale v daném kontextu díla získává i svůj obsah. Působivý dlouhý záběr na konci ZPRÁV Z DOMOVA, kdy kamera umístěná na výletním člunu se vzdaluje od New Yorku, takže ten se zmenšuje a propadá do ticha, působí jako pointa „příběhu“ odcizení. Nominálně je vyprávění v díle přítomné v podobě dopisů matky, jež dcera Akermanová rychle předčítá do obrazu, aby z nich nebyla patrná otevřená emoce, byť stále mají svůj zlidšťující obsah. Jenže stejně tak představují formu, Bordwellovým jazykem „parametry“ opakujících se pozdravů, oslovení, frází, vracejících se jmen a motivů z domova. Opakováním v rychlém sledu a v cizím prostředí svůj obsah ztrácejí.]

Prolínání dějů (rituálů) a forem, kdy forma může být dějem a naopak děj se stává opakující se formou – tedy prolínání lineárního plynutí a opakování v kruhu – se jako dva principy vzájemně doplňují a tvoří v díle Akermanové to nejzajímavější spojení. Akermanová si přivlastňuje „mužský“ formální film – obdobně cinefilii –, zbavuje ho mystické výlučnosti (mýtu, dogmatu, fetiše), zvěcňuje si ho pro potřeby zkoumání skutečnosti a zachycení zkušenosti – skrze děje-formy ukazuje podstatu (abstrakci) skutečnosti, její zákony a rozpory. Nedokážu si představit, že by Akermanová jako žena natočila „dogmatický“ experiment o jednom záběru; racionální přístup (hodinky v ruce při stopování délky záběru) vyvažuje a doplňuje přístup intuitivní (film strukturovaný zkušeností, strukturou dějů ve skutečnosti). Ale možná ji jako ženu podceňuji.

P.S. K textu o Akermanové jsem se dostal až rok po retrospektivě, kterou na její počest uspořádal vídeňský filmový festival Viennale společně s tamějším Filmovým muzeem (právě v tuto dobu probíhá u stejné příležitosti kompletní retrospektiva vídeňského rodáka Fritze Langa). Pro doprovodnou přehlídku filmů jiných tvůrců podle vlastního výběru („carte blanche“) si Akermanová zvolila jednotlivé filmy Fassbindera, Kar-waie, (Michaela) Snowa, Van Santa, Vardové, Pasoliniho, Strauba a Huilletové, Bressona, Godarda, Rosselliniho, Murnaua, Demyho, Hitchcocka a Sirka. Doporučená kinematografie od paní profesorky.

Filmy: JEANNE DIELMANOVÁ, OBCHODNÍ NÁBŘEŽÍ 23, 1080 BRUSEL, ZPRÁVY Z DOMOVA (oba 4/5), OSMDESÁTÁ LÉTA, MUŽ S KUFREM, DOPISY DOMŮ (všechny 3+/5), ZLATÁ OSMDESÁTÁ (4+/5), Z VÝCHODU, OBRAZ MLADÉ DÍVKY V BRUSELU NA KONCI 60. LET , ZAJATKYNĚ (všechny 4/5), ZÍTRA SE STĚHUJEME (4-/5)

5x Mario Bava

Mario Bava předešel Daria Argenta, druhého z páru nejvýznamnějších hororových tvůrců Itálie, zhruba o generaci. Jeho níže uvedené filmy působí poměrně nevinně, vycházejí z tradice gotického hororu s „monstry“, která se vyskytují v autonomních fantaskních světech a bývají poražena. Všechny tyto filmy pocházejí ještě z hloubky 60. let, kdy poměry v zobrazení možného ve filmu teprve tály. Zato následující dekáda, v případě italského žánrového filmu zvláště náchylná k sadismu a nihilismu, se patrně odrazila i v Bavových pozdějších filmech.

Jistý sklon k názornosti násilí je znát už v rané MASCE DÉMONA, přesto u Bavy nacházíme autentickou citovost (hlavně v NOŽÍCH MSTITELE) a empatický konzervatismus (síla kříže v MASCE, obecně téma rozkladu rodiny). To, že u Bavy z trosek terorem rozvrácené rodiny občas povstane spojenectví, které dokáže Zlu čelit, může být jen filmově-průmyslovou konvencí, povinným dobrým koncem. Stínem šťastného setkání rodiny v NOŽÍCH, které ale nuceně nepůsobí, je povídka WURDULAK z antologie TŘIKRÁT O STRACHU, v níž se nákaza rodinných, potažmo citových vazeb vampýrským Zlem ukáže být nezvratná (Zlo využívá citu mezi blízkými jako slabosti).

Soudě podle názvů některých Bavových filmů by mohl být ústředním tématem tvůrce strach, byť téma je v tomto případě myslím příliš silné slovo: zajímala ho extrémnost prožitku, v němž strach dosahuje intenzity paralýzy, osobní či davové, která sugestivnímu Zlu kráčí sama vstříc. Bava příznačně pro měnící se dobu – možná dříve než většina ostatních (dekorativnost Cormana, adolescentní lechtivost Hammera) – učinil filmovou hrůzu intimnější a niternější. Horor znamená prolomení posledních nedotknutelných tabu, úplné znejistnění (vrah jako otec či dítě); už není jen metaforou.

U Bavy 60. let to platí spíše jako trend, nikoliv absolutně: gotické horory bývají zasazeny do únikové exotiky barbarského Balkánu, současné látky (DÍVKA, KTERÁ VĚDĚLA PŘÍLIŠ MNOHO, u nás OKO ĎÁBLA), jakkoli působí moderně, limituje v účinku jejich spíše pobavený tón (je to jenom film) a vnadná obrazová stylizace. Bava stál u počátku specificky italského žánru „giallo“ – sex(ismus), sadismus a styl, abych parafrázoval tohoto publicistu –, ale byl to až Argento, který našel pod současnými, zdánlivě všedními kulisami spodní proud skutečného teroru: zdrcující, antihumanistickou, nepříjemně kontaktní hrůzu.

Bavovy gotické horory jsou pamětihodné zejména pro svou atmosféru – ta se ještě spoléhá na obligátní rekvizity hřbitova či mlhy, ale ve velkém se na ní podílí Bavova vytříbená práce s kamerou, zejména v pohybu. Typické jsou zejména jízdy kamery směrem do strany, od jednající postavy, čímž se zpochybňuje její ústřednost a vševědomost (racionalita): kamera předznamenává – vidí –, čeho si postava zatím není vědoma. Pro Bavovy hrdiny je omezený rozhled příznačný, nechávají se svádět tím, jak se věci jeví ve své konvenci (nevinnost dítěte, autorita otce). Odtud záliba tvůrce ve zdvojování (dvojnice dobra a zla v MASCE DÉMONA, rekvizity oken i zrcadel), v zobrazování tenké čáry mezi bezpečně objektivní skutečností (na počátku nepoznamenané postavy lékařů a cizinců) a hořečnatou obrazností noční můry.

Bavovská atmosféra ochabuje v okamžiku, kdy se z hororu stává rodinné melodrama (jak italské), které musí nějak vyústit. Oproti dramatické konvenci hororové gotiky stojí modernisticky zcizující pojetí žánru, které se nebere úplně vážně – bezpečí žánrové fikce se boří skrze její znevážení. Nejvíce povedený mi tak přišel film spojující obě polohy: TŘIKRÁT O STRACHU – aneb gotika potkává giallo –, který sám Bava měl za nejoblíbenější. Tato antologie, zejména ve WURDULAKOVI, působí nejvážněji a nejsoustavněji ve zpracování tématu vnitřního rozkladu (jistoty bytu, domu, rodiny, osobnosti), ale i tu Bava na konci rošťácky zcizí. Že by příkaz doby?

Bava patří k vrcholným stylistům žánru. Bravurně zvládl přechod mezi stylizací v černobílé (MASKA DÉMONA) a v barvě (strhující opuletnost OPERACE STRACH, u nás PROKLETÍ SMRTI), i když si myslím, že jen výjimečně dokázal stylu užít skutečně smysluplně – k myšlence a emoci s delším trváním. Bava vynikal i v atmosférickém svícení, a jsou to dynamické přechody světla a stínu na tvářích blížících se rodinných „příšer“ (TŘIKRÁT O STRACHU), co mi u Bavy připadá jako nejvíce podstatný efekt (znázornění přechodu mezi blízkým člověkem a vampýrskou Cizostí).

OPERACE STRACH nabízí nejvíce obraznou filmařinu (ikonické obrazy dětského monstra, skákajícího rudého balónu, dlaní na zamlženém okně, zlověstné panenky, točitého schodiště), ale pro mě se efekty filmu omezovaly jen na daný obraz; jeho logika zůstává nadále odvozenou (žánrovou). Pěkný nápad s hrdinou, který v zacykleném prostoru honí jinou postavu, jež se ukáže být jím samým (zjevná inspirace pro Lynchův Černý vigvam), není nakonec víc než stylovou ozdobou: nápad se zcizením hrdiny svým dvojníkem (odrazem) nemá pokračování ani potřebný kontext – postava je šablonou –, dá se vyložit pouze na poměrně vágní úrovni (druhá stránka věcí, ta nadpřirozená, rozumovému muži uniká).

I tak se Bavovi dostává u mnohých filmařů (Scorsese) a kritiků velké úcty. Jak jsem považoval NOŽE MSTITELE, jednu z mnoha Bavových žánrových odboček, za únikovou zábavu, byť pevnou rukou natočenou a v jednotlivostech osobitou (záliba tvůrce v pološeru), získal si renomé vytříbeně stylizovaného filmu: styl se zde považuje za zdroj přesahu. Každopádně si Bava určitě zaslouží „luxus“ opakovaných shlédnutí, který jsem mu zatím nevěnoval, a jeho filmografie je mnohem bohatší než tato jinak reprezentativní pětice (pocházející z bavovské kolekce vydané ve Velké Británii). Z dalších slibují mnohé tituly BIČ A TĚLO (1963), KREV A ČERNÁ KRAJKA (1964), ČTYŘIKRÁT JEDNÉ NOCI (1968) a LÍZA A ĎÁBEL (1973).

Filmy: MASKA DÉMONA (4-/5), DÍVKA, KTERÁ VĚDĚLA PŘÍLIŠ MNOHO (3+/5), TŘIKRÁT O STRACHU (4/5), NOŽE MSTITELE (3+/5), OPERACE STRACH (4-/5)

6x Raoul Walsh

Raoula Walshe si spojujeme zejména s warnerovskými filmy z období hollywoodské zralosti na přelomu 30. a 40. let, s hvězdami tohoto studia Cagneym, Bogartem a Flynnem a mužskými žánry gangsterského, westernového, válečného, dobrodružného a akčního filmu (závěrečná akční sekvence v BÍLÉM ŽÁRU).

Jenže: (a) Walsh točil filmy už hluboko v éře němého filmu a ještě celá padesátá léta; (b) jeho nejlepším filmem – zatím je to ode mne spíše spekulace – mohla být VELKÁ STEZKA z roku 1930, která velmi těží z kouzla syrové poezie mezidobí mezi vrcholem němého a ustanovením zvukového filmu (autentická příroda v hloubce záběru, zvuková bezprostřednost, herci zažívající skutečný, nezpracovaný prostor, splynutí fikce s natáčením, cinéma vérité); (c) někteří (Rosenbaum, Farber) za Walshovy vůbec nejlepší filmy považují komedie JÁ A MOJE DĚVČE (z roku 1932) a JAHODOVÁ BLONDÝNA.

Názvy obou komedií se vztahují k ženě a není to náhoda, byť by se Walsh mohl jevit jako „chlapský“ režisér; sám prohlásil, že v jeho filmech se vše točí okolo milostné scény. Ženám sice bývají vyhrazeny většinou vedlejší role, menší prostor však dokáží překračovat, představují koření v mužské zápletce, kontrastní sílu či důvod k bytí – filmy, kde to platí nejméně (SEDMÁ KAVALÉRIE, žádná žena v OPERACI BARMA), jsou o to chudší. Je to „padlá“ žena (Ida Lupino v JEZDÍCH NOCI, Virginia Mayo v BÍLÉM ŽÁRU, Hayworthová a de Havillandová v JAHODOVÉ BLONDÝNĚ), kdo k ideologické linii mužů – postupu vpřed – klade mimoběžku matérie (žena jako materialistická, posesivní, nebo jako pevná životní opora).

JAHODOVÁ BLONDÝNA – dostala se ke mně kdysi díky chvilkovému teritoriálnímu překryvu jedné z evropských mutací TCM, jinak jsou výměnné sítě nutností – vyloženě těží z nepředvídatelnosti „ztřeštěné“ komedie a palčivé přítomnosti žen, jež obohacuje walshovské téma, jak ho popsal Kehr v této brilantní eseji. Je-li tématem sebeurčení jednotlivce – žádná fordovská komunita, žádný hawksovský kolektiv, jen nejužší vazby loajality, kdy břímě činu stejně spočívá na samém hrdinovi –, nacházíme ho v JAHODOVÉ BLONDÝNĚ v komediální proměně. Hrdina jako aspirující zubař, jímž vláčí ambice získat nedostupnou ženu, místní krásku, se ocitne ve víru událostí, kdy v rychlém sledu okusí společenský skok i pád a v klíčovém okamžiku se rozhodne, čím bude: zubařem či vrahem.

Film patří ke komediím, které se v rámci bláznivé nadsázky otevírají životu, všem jeho možnostem; na rozdíl od dnešních „progresivních“ hollywoodských komedií, které mezi komedií a dramatem přepínají schématičtěji, obě polohy přehledně oddělují, a které se skutečným životem inspirují tak na bázi premisy. Tu pak eskapisticky vyvádějí mimo život, k cynismu, jež se baví sám sebou, nebo k přepjaté fyzické komedii, která z člověka dělá panáka (oba významy slova „dummy“). Komedie se (jako sitcom) vztahuje jen ke své vlastní umělé skutečnosti.

Zpátky k Walshovi. Jeho hrdinové určují to, kým se stanou, a v určitém smyslu si svou vůlí podmaňují svět, nebo se se světem potýkají. Jsou to oni, kdo svým rozhodnutím určují vlastní osud: ve smyslu „destiny“, nikoliv „fate“, odtud podobnost Walshova prototypu akčního filmu s „akční“ kinematografií Bressona (vzorová noční sekvence útěku z vězení ve filmu ODSOUZENÝ K SMRTI UPRCHL aneb vůle k činu v osamění). Problém s takovým mužským dobrodružstvím, přetvářením světa vůlí (motivací, ambicí) jedince, pro mě nastává v okamžiku, kdy silná individualita opanuje dějiny – vítězí v nich.

Jednoznačně to platí o válečném filmu OPERACE BARMA, který zobrazuje úspěšnou misi vítězné mocnosti – nepřátelé jsou početní a anonymní, svou přítomností (a krutostí) posilují odhodlání vyzyvatelů. Výše řečené platí i o SEDMÉ KAVALÉRII, byť by Custer mohl zdánlivě být poraženým dějin, ale není tomu tak, ani u Walshe. Ten pojímá Custerovy osobní slabosti (egocentrismus, marnivost, slabost pro cibuli předznamenávající asketismus cílevědomých totalitářů 20. století) jako kolorit výlučné individuality. Generála v životě dokázala naplňovat pouze armáda a boj – žena zde není „parťákem“, opora se zúžila na manželské dekorum –, v době míru sklouzává hrdina k malomyslnosti a alkoholismu. Smrt, tím spíše že chrabrá, pro něj představuje jediné řešení životní otázky. Vítězné.

[Film se nápadně podobá dřívějšímu filmu Michaela Curtize ÚTOK LEHKÉ KAVALÉRIE. I v něm vystupují v hlavních rolích Flynn a de Havillandová, zde už jde vyloženě o koloniální dobrodružství, které abstrahovanou krajinu užívá jako jeviště pro blaf ctnostné smrti, spojující tragický patos s triumfalismem konečného vítězství. I tento film se v kombinaci řemeslné dokonalosti, ďábelského tempa bitevní sekvence a pohledu vítězů stává poněkud nelidským.]

Ačkoliv Walsh historickou lež, obraz dějin očima vítězů, přetváří pro svou tvůrčí vizi, nic to nemění na tom, že za nosnější považuji drama, které zobrazuje skutečný konflikt: srážku jedince s dějinami, odpadlíky dějin (BOUŘLIVÁ DVACÁTÁ LÉTA, BÍLÝ ŽÁR). Skutečnost se brání ovládnutí už tím, že přináší dilemata, střet zájmů. Ano, i vítězný hrdina má duši (Walshova specialita v podobě niterných, atmosférických obrazů, často nočních), ale než generál Custer je mi sympatičtější Cody Jarrett z BÍLÉHO ŽÁRU, über-psychopat, u něhož se silná vůle (ego) zvrhla do asociálního obsedantního instinktu (id). Regresivní fixace na matku mi přijde lidštější než slabost pro cibuli, v triumfu silnějšího velké drama nevidím.

[Jarrett – gangster jako pouhá mechanika zločinu, zbavený sociálního alibi chudoby či protestu – působí v pozdní době, film byl natočen v roce 1949, jako relikt. Státní aparát představují schopní a věcní profesionálové, kteří mají nad hrdinou dvounásobnou převahu, technologickou a psychologickou: znají jeho profil, chorobopis, a policejnímu agentovi se podaří získat hrdinovu důvěru, jediné aktivum chronicky nedůvěřivého muže. Zde se Walshova technika – tempo, rytmus, vyhlazenost tvaru, urychlení expozic a přechodů – stává součástí dramatu a výrazu filmu, odráží se v motivu techniky, která obkličuje antihrdinu. Od počátku ho provází lesklá textura oceli – od lokomotivy přes ocelovou drť po obří ocelové koule v chemickém závodu –, jež má povahu hrozby, tvoří velmi těkavé prostředí pro hrdinovu výbušnou mysl. BÍLÝ ŽÁR, ač není považovaný za Walshův vrcholný film, z těchto filmů myslím nejpůsobivěji zobrazuje srážku mysli s vnější skutečností.]

Chci se ještě vrátit ke komedii JAHODOVÁ BLONDÝNA, Walshovy vize v menším měřítku a velmi živého filmu - byť i ten flirtuje se smrtí -, a to kvůli expozici, jež pro tvůrce příznačně uvozuje film uprostřed dění a ukazuje jeho umění dynamické zkratky /hloubka pole slouží u Walshe jako prostředek expresivní juxtapozice, zatímco střih urychluje akci/:

Expoziční sekvence postupně ukáže obraz ulice, detail domu s výmluvným vývěsním štítem (pojmenování hrdiny a jeho živnosti, podpořené plastikou zubu), psa, který si všimne kočky, začne ji honit a proběhne kolem podkov házených hrdinou a jeho kamarádem. Z vedlejšího pozemku spolu s nimi slyšíme zpěv skupiny mladých lidí, hrdinu jimi zpívaná píseň podráždí; jak se vzápětí dozvíme z asociativního dialogu obou mužů, má ji spojenou se ženou, o kterou marně usiloval, a s mužem, který mu ji přebral. V Cagneyho hrdinovi se trauma přivolané písní (s titulním spojením „jahodové blondýny“) pojí se rtuťovitým temperamentem, s nespokojeností existenční (málo pacientů) a třídní (mladí lidé jsou universitními studenty): se sousedy, kteří si mezitím nechali píseň zahrát i u dechové kapely na ulici, se chce poprat, přesile navzdory. Situaci a hrdinu zklidní jeho manželka; ta taky mimochodem okřikne kočku, která mezitím zkrotila psa. A akce pokračuje dál, expozice se okamžitě rozvine do zápletky...

Filmy: BOUŘLIVÁ DVACÁTÁ LÉTA (4/5), JEZDCI NOCI (4-/5), JAHODOVÁ BLONDÝNA (4/5), SEDMÁ KAVALÉRIE, OPERACE BARMA (oba 3+/5), BÍLÝ ŽÁR (4/5)

Léto s Bárou (aneb "sleduj mě v Londýně a uvidíš sám")

Ne, toto téma s filmem nesouvisí. Leda že bych film zredukoval na komerční „events“, které právě v létě přicházejí týden co týden do kin a vytvářejí tak nepřetržitý proud událostí, které „musíte vidět“ (čerstvý případ filmu TEMNÝ RYTÍŘ POVSTAL, jež se navíc díky šílenci, který nihilismus předchozího dílu vzal jaksi doslova, stal událostí i zpravodajskou). Režie otevíracího ceremoniálu OH se ujal Danny Boyle a potvrdil tak, že mu žádná „výzva“ není cizí. A do třetice: je příznačné pro kýč medializovaného sportu, že si vypůjčuje hudbu hollywoodských podívaných k umělé heroizaci sportu. Namachrovaná fikce nemůže obstát testu koktavé skutečnosti, známe to minimálně ze zkušenosti se sportovci nucenými komentovat své výkony; vidíme, jak si sportovci osvojili profesní floskule („hrát svou hru“ a „užívat si“) a fádní sebereferenční popisnost (popište svůj gól).

Sportovní akce tedy rozhodně není „bojem“, „bitvou“, ani „válkou“, za které ji vydává Robert Záruba. Profesionální sportovci jsou lidé jako druzí, setrvávají v nijak lichotivé – natož romantické – závislosti na sportovním provozu (svazech a sponzorech). Hrdinové jsou „svobodní“ zaměstanci: říct „ne“ tzv. olympijské myšlence v její současné praxi je téměř nemožné, popřeli by tím dlouhodobě a systematicky budované kariéry, oběti = investice sportu. Vrcholoví sportovci jsou především nosiči reklamních vzkazů a specialisty na sport, na které společnost přesouvá („outsourcing“) vlastní tělesnou aktivitu, aby se mohla jen dívat. Tedy nikoliv hrdinové – je to podobná iluze, jako když jsme považovali herce za svědomí národa (než se začali taky prodávat).

xxx

OH jsou veliké; jejich kritika by se tedy mohla jevit jako malost. Jenže: pokud se říká, že dnešní doba postrádá velké vize, olympijská praxe jí rozhodně není. OH nejsou něčím, co by současnou společnost přesahovalo, naopak dokonale zhušťuje mnoho z jejích současných sklonů – v měřítku a intenzitě, jež vyvolávají nevolnost (minimálně ve smyslu kocoviny, pokud se vystavujete celodennímu televiznímu pokrytí OH). To, že se praxe OH dostala do určité defenzívy legitimity – a s ní spojeného protiútoku (OH si rozvracet nedáme) –, dokazuje důraz, jaký se klade na jinakost londýnských her (poučenost z předchozích chyb) a na osud sousedství londýnského East Endu, ve kterých byly postaveny olympijský stadión a vesnice.

Stalo se pravidlem, že za ohnisko OH bývá zvolena nejvíce zanedbaná část daného města s cílem tuto část patřičně „zregenerovat"; historie ukazuje, že tato obnova probíhala spíše na úkor než ve prospěch jejích stávajících obyvatel – ve smyslu sklonu k etnickému a sociálnímu „čištění“ a homogenizující „gentrifikace“ (proměny osobitosti místa, včetně negativních projevů počínaje kriminálními, na dobrou adresu pro mladé městské profesionály). Otázkou zůstává, zda se historie bude opakovat a péče o East End a jeho obyvatele nebude pouze rétorická: neskončí s koncem OH.

xxx

Co na OH působí nejabsurdněji, je kontrast krátkého trvání události (necelé tři týdny) a mnohdy dlouhodobých důsledků: pro čtvrť, město, veřejné rozpočty. Na rozdíl od filmových podívaných, jež se stále více odehrávají ve virtuálních světech a jsou ryze soukromou záležitostí, jsou důsledky OH pohříchu hmotné a veřejně sdílené. Na předimenzovanosti OH se projevuje bankrot doby, která skutečné veřejné náklady poměřuje s často efemérními veřejnými výnosy (typu přínosu pro turistiku, zlatého telete doby zacílené na služby); konkrétní výnosy žel bývají spíše soukromé a více než místnímu podnikání prospívají velkým vlastníkům kapitálu.

Jaké jsou tedy sklony, jež se v OH zhmotňují, jaké jsou kýče – pokřivené ideje – události? Začíná to olympijskou myšlenkou, z níž dávno vyprchal původní étos; příkladem budiž jistý český podnikatel ve stavebnictví, jež se ve jménu myšlenky dovolával vzkříšení projektu konání OH u nás. Co se stalo ze sportu na OH? Supermarket sportovních disciplín, barvitých, ale vlastně zaměnitelných, a mediálních příběhů na jedno použití. Počítání medailí. Stále sílící komercionalizace myšlenky je zřejmá z přehlídky sponzorů, kteří buď zastupují „junk food“ nebo představují společnosti s etickými škraloupy (BP, Dow Chemical, Rio Tinto), jež má dotek olympijské myšlenky „vyčistit“ – tito sponzoři si dočasně koupí, tedy zprivatizují, olympijské logo (nesmí ho využívat nikdo jiný). S marketingovou čistotou souvisí i „greenwashing“ – londýnské OH jsou údajně nezelenější –, tedy iluzorní očištění výrobku myšlenkou ekologickou. OH by byly nejzelenější, kdyby se vůbec nekonaly.

Řeč byla o gentrifikaci, jež se schovává za bohulibost obnovy, nebo revitalizace, zanedbaných městských částí. V nejhorší podobě vede pouze k expanzi podnikatelských příležitostí (pro developery, realitní investory) ve městě, na čemž se město ochotně podílí budováním infrastruktury a čištěním problémových elementů (zločinu, veřejného sexu, bezdomovectví) – ve jménu představ místních zastupitelů o „hezčím městě“, podpoře zaměstanosti (míst v nákupních střediscích a jiných služeb „yuppíkům“) a turistické atraktivnosti. Ruku v ruce s urbanistickou obnovou jde architektonický utopismus, tedy pyšné projektování městských monumentů (pomníků architektů) a pomyslných urbanistických rájů, ve kterých estetika vytlačuje smysl. Neustálé nutkání postavit něco nového dostává alibi prestiže a pokroku.

xxx

To nejabsurdnější a nejmrazivější na aktuálních OH ovšem představuje zbytnění myšlenky „bezpečnosti“ a z ní žijícího bezpečnostního průmyslu, tedy soukromých bezpečnostních agentur a výrobců bezpečnostních technologií a dalších forem zajištění – nejvíce neblahého důsledku 11.září 2001, kdy strach z vnějšího ohrožení se propojuje s pocitem ohrožení vnitřního, včetně strachu bohatých o svůj majetek (důsledek: jeho neprostupné „ohrazování“). Údajná hrozba je všudypřítomná, teroristou se může stát každý.

Ve Velké Británii – v tomto smyslu mají aktuální OH zřetelně britský akcent – je trend ještě zesílen hloupnutím veřejné sféry, jež se vedle posedlostí bezpečností (množení bezpečnostních kamer, jasná přednost represi před prevencí) a Camerona projevuje trendem k privatizaci veřejných statků. Případ společnosti G4S ukazuje, že stát, který si z důvodu údajné úspory nákladů najme soukromou společnost, ji není schopen – jako agenta veřejného zájmu – kontrolovat, část služeb si tedy stejně musí dodat sám, nemluvě o důsledku v podobě odcizení veřejné služby občanům. Myšlenka, že by v budoucnu i služby policie měly být „outsourcované“ soukromým agenturám, jíž cituje tento článek, je z říše orwellovských distopií, ale bohužel mi připadá jako přirozené prodloužení současného trendu.

Jistě, citovaný článek – stejně jako jiné vyhraněné kritiky na adresu OH – se mohou jevit jako alarmistické, ne-li rovnou hysterické. Realita v Londýně, předolympijském i současném, bude nepochybně působit mnohem neškodněji; je to ale především směřování trendů, než jejich stále ještě rozředěná intenzita, co působí jako varování. A jak bylo řečeno, OH mají „dar“ dané sklony zhušťovat a působit věštecky (podíl OH v Aténách na řeckém bankrotu).

Je možné, že étos olympijské myšlenky, na dnešní dobu přece jen anachronický, nahradila myšlenka věčného pokroku: viz pýcha našich veřejnoprávních médií, které si fetišisticky libují v rozšíření pokrytí OH. Samu událost zjevně považují na bohatou studnici zajímavostí; pokud k nim dolehnou ozvuky kritických argumentů, tak je integrují a neutralizují jako další zajímavost. Cena práv k OH je pro komerční stanice prohibitivně vysoká a tak se z OH stal „veřejný zájem“.

xxx

Na OH se více než na jiných událostech, u kterých pro mě míra ještě nepřetekla (fotbalové turnaje, filmové festivaly), ukazuje, že doba směřuje k masovosti a velikášství. Trocha dobré myšlenky a původního étosu (olympijské myšlenky, městské obnovy, šíření kultury) je v ekonomice rozsahu kompromitována spoustou neetického a nekulturního balastu, který jde proti podstatě události. Dobré věci jsou sponzorovány; od sportu či kultury vede zkratka k bufetu.

10x Roman Polanski

Cítím k Romanu Polanskému, světoběžníkovi polského původu, zvláštní příchylnost: není nikde úplně doma a zůstává Středoevropanem. Před oficiálními milníky ROSEMARY MÁ DĚŤÁTKO a ČÍNSKÁ ČTVRŤ dávám přednost NÁJEMNÍKOVI, od něhož se mojí oblíbení američtí kritikové (Kehr, Rosenbaum) v jeho druhé polovině distancovali. NÁJEMNÍK, to není Francie, ale střední Evropa: Kafka a normalizace (plus západní surrealismus). Raději nalézám Poláka v cizině než kosmopolitu v Polsku (NŮŽ VE VODĚ, Polanského předčasný pokus o velký film).

Polanski, z Ameriky vyštvaný ještě dříve, než odtamtud v roce 1977 utekl (navždy), se k Americe obsedantně vrací – postavami Američanů v Evropě (CO?, HOŘKÝ MĚSÍC), resp. filmy, jejichž zápletky se v Americe odehrávají (MUŽ VE STÍNU, BŮH MASAKRU), ale popravdě mnoho z amerických reálií nemají, včetně těch v Americe opravdu natočených. Totéž platí pro Itálii v CO? nebo Anglii ve SLEPÉ ULIČCE: Polanského filmy se odehrávají na okrajích daných zemí a kultur (na lodích, ostrovech, v izolovaných bytech) a tyto okraje se sčítají do jednoho universálního světa: Polanského osobní zkušenosti.

I v jeho nejznámějších filmech, točených pro Hollywood (ROSEMARY, ČÍNSKÁ ČTVRŤ), neomylně nalezneme otisk tvůrce (jím vynucený deprimující konec ve ČTVRTI), byť je jinak považuji za spíše “objektivně dobré”; na můj vkus marní příliš času hraním (obsazení hvězdných nebo známých herců) a zejména americkým způsobem vyprávění, s jeho zadržovaným budováním zápletky; skutečnost se v obou filmech dlouho tváří objektivně, ne jako autorský výraz. ČÍNSKÁ ČTVRŤ je scénáristický film a ROSEMARY vyzní jako expozice k výborné pointě (hrdinka přijímající skutečnost zlého snu). Trvá příliš dlouho, než sekerník Polanski zbourá iluze.

Za nejlepší Romanského filmy v této sestavě považuji kromě NÁJEMNÍKA i SLEPOU ULIČKU – filmy nejvýstřednější, ale i nejbohatší z jeho umění – a rovněž MUŽE VE STÍNU. Jeho zatím předposlední film sice také vypráví, ale působí mnohem kompaktněji než hollywoodské filmy; cizost a atmosféra všudypřítomného ohrožení jsou hmatatelné od úvodního obrazu, film nemá potřebu něco předstírat – de facto zůstává pořád na začátku, který udává tón filmu i jeho horizont. Je to čistý výraz; bývá to atmosféra a výrazové kontrapunkty (humor, surreálno), co naplňuje tvůrcovy někdy poněkud schématické světy (HNUS).

Polanského dějové schéma typicky spočívá v následování “vyšlapané cesty”: NÁJEMNÍK a MUŽ VE STÍNU (“neviditelný” autor celebritních memoárů) se vydávají cestou mrtvých předchůdců, hrdina ČÍNSKÉ ČTVRTI opakuje chybu z minulosti tím, že ji chce napravit. I postavy dalších filmů se vydávají cestou, jež se ukazuje být dána od počátku: podmaňuje si je útlak prostoru, jež obavu stupňuje do paranoidní schizofrenie, ale taky obsedantní zvědavost. Poznání je jako nakažlivá nemoc. Klasicistní vyprávění – tak jemně vybroušené v Polanského pozdních filmech – především vyjadřuje zacyklenost tvůrcových světů (pastí).

Polanského “dobré vyprávění” si zachovává intimní rozměr, není poháněné vnějšími událostmi, ale detektivním pátráním hrdinů, kteří odhalují vrstvu po vrstvě jinou skutečnost – zároveň se do ní chytají jako do sítě. Setkávájí se s těmi, kteří je do utajené reality zasvěcují; role dialogu a vyprávění (ústního či psaného) je myslím klíčová. Hrdina se stává obětí zdánlivé fikce tím, že ji přijímá (ROSEMARY); Polanského “vtip” spočívá v tom, že paranoia je skutečná a svět je ošklivé místo. Ovšem dobré vyprávění – jako kontrapunkt – činí tuto ošklivost více než snesitelnou; to samé platí o grotesce ve vztahu k absurditě (marné hrabání listí či hrdina na kole v MUŽÍ VE STÍNU, hravý surrealismus na konci NÁJEMNÍKA).

Polanského filmy nikdy nekončí dobře, minimálně své hrdiny nechají na rozcestí nebo na zcestí (NŮŽ VE VODĚ, HOŘKÝ MĚSÍC). A rozhodně nejde o žádnou pózu, vzhledem k tomu, co si tvůrce prožil: hrůznou zkušenost přežívání za druhé světové války a tragickou ztrátu první manželky v roce 1969; americký voyerský puritanismus udělal z oběti a pozůstalého viníky, což Polanského provází až do dneška, zejména vinou jeho pedofilního skandálu z roku 1977 (postava domovnice v NÁJEMNÍKOVI: můžete si za to jenom sám).

Ostatně Polanski svou komplikovanou osobnost do filmů obsazoval přímo: (herec) Polanski jako ušlápnutý malý člověk, buzerovaný, ale ne zcela nevinný (NÁJEMNÍK), Polanski jako surovec (ČÍNSKÁ ČTVRŤ), Polanski jako úchyl (CO?); v NÁJEMNÍKOVI jsou přítomné všechny polohy, byť v různé míře. Tvůrce ve svých fiktivních rámcích bývá zcela osobní: v PIANISTOVI se vyrovnává s válečnou zkušeností, v NÁJEMNÍKOVI s francouzskou xenofobií (z Polska odešel nejdříve do Paříže), v MUŽI VE STÍNU s Blairem a Bushem juniorem, ve vícero filmech pak se ženami (SLEPÁ ULIČKA, CO?, HOŘKÝ MĚSÍC).

Naopak NÁJEMNÍKA a HOŘKÝ MĚSÍC lze vnímat i jako Polanského sebekritiky. V prvním případě – přes autentičnost zkušenosti totality – se jedná o rozpornou studii oběti, která, vystavená neustálé buzeraci (ve jménu domovního klidu), se “ochotně” stává tím, kým myslí, že chtějí, aby se stala. Status oběti je mimo jiné výrazem stavu mysli – poddajnosti až masochismu (CO?, HOŘKÝ MĚSÍC); oběť ve svém stavu nalézá zalíbení, zavírá se do své vlastní cely. Je-li NÁJEMNÍK obrazem Polanského spíše jako dítěte (mladá žena ve filmu působí mateřsky, stejně jako Faye Dunawayová v ČÍNSKÉ ČTVRTI), pak v HOŘKÉM MĚSÍCI jej zachycuje jako zhýralého muže. I ten si svou šibenici staví sám.

Sexuální perverznost HOŘKÉHO MĚSÍCE ovšem nelze oddělit od lásky – intenzivní, ale nenasytné – a nejvýmluvněji předvádí komplikovanou sexuální “politiku” Polanského filmů: jednou kritizují muže (ČÍNSKÁ ČTVRŤ), jindy obviňují ženy (SLEPÁ ULIČKA), ve výsledku síly obou pohlaví působí jasně odstředivě, spolužití je ve znamení her, jež se ukazují být destruktivními (NŮŽ VE VODĚ). CO?, místy krásný, ale beznadějně zacyklený film, předvádí perverzi v komické variaci: místo lechtivé sexuální komedie se ale dočkáte “výronu” Polanského osobitosti (žena na útěku před zdegenerovanou patriarchální společností končí nahá mezi prasaty). Ideál dobré rodiny u Polanského představuje ovdovělý Ind s dcerkou v HOŘKÉM MĚSÍCÍ: ideál je sice na dosah ruky, ale pro pár zasvěcený do skutečnosti perverze už jaksi znemožněný. Polanski je tvůrce “jiných stavů” existence.

Proč se mi tak líbí NÁJEMNÍK? Protože je v něm z Polanského všechno a v intenzitě, jež odzbrojuje: Polanski ve všech polohách své osobnosti (malý člověk, oběť, oportunista, darebák, fetišista, exhibicionista), nevinnost a morální kompromis, Východ a Západ, všednost a surrealismus, grotesknost a mezní úzkost (opakování sebevraždy) – v nejtěsnějším objetí. A taky klaustrofobické prostory, zrcadla, přeludy, zvukový teror, obrazové závratě, neutěšená tělesnost a tělesné poškozování. Lidské tělo je jako polámaná figurína.

Proč se mi nelíbil BŮH MASAKRU? Protože Polanským zadaptovaná látka ho zkrátka není hodna, občas by si od jízlivé revanše Americe mohl dát pokoj. Zvláště karikatura lidskoprávní Newyorčanky se mi jeví jako zbytečná a až sadisticky pobavená; postava Jodie Fosterové je největší obětí filmu a herečka tomu ochotně přihrává.

Filmy: NŮŽ VE VODĚ (4-/5), HNUS, SLEPÁ ULIČKA, ROSEMARY MÁ DĚŤÁTKO (vše 4/5), CO? (3+/5), ČÍNSKÁ ČTVRŤ (4/5), NÁJEMNÍK (4+/5), HOŘKÝ MĚSÍC (4-/5), MUŽ VE STÍNU (4/5), BŮH MASAKRU (3/5)

Cinefilie znovu nalezená

Letošní a nedávno skončený ročník boloňské přehlídky archivních filmů Il Cinema Ritrovato (Kinematografie znovu nalezená) byl ve znamení historie, přítomnosti a eventuální budoucnosti cinefilního hnutí. V rámci přehlídky proběhlo k tématu několik besed za účasti některých z vrcholných kritiků dneška (Hobermana, Kehra, Rosenbauma, Möllera a jiných). Záznamy besed najdete zde. Zasloužilí cinefilové jsou tu méně, tu více zvláštní „pavouci“, ale co taky čekat od někoho, kdo se přehrabuje v kinematografické minulosti?

[S překvapením jsem zjistil, že ten tělnatý excentrik, který občas uvádí filmová představení ve vídeňském Filmovém muzeu, nebyl místní svéráz – tím, že neumím německy, jsem byl odkázán pouze na jeho tělesné projevy –, ale právě ctihodný německý kritik Olaf Möller. Na Letní filmové škole, které letos dávám poprvé přednost před Vary, je to ale starý známý.]