Z letošního ročníku doporučuji ke shlédnutí níže uvedené filmy (mimo oficiální distribuci), ale nic neslibuji – zvláště v případě nového De Palmy (dobrý špatný film?), dokumentu o Polanském (nejde o film, ale o jeho hrdinu) a filmu Maďara Pálfiho, u kterého výsledek pravděpodobně nenaplní očekávání, jež slibuje koncept.
AMORE, L´ / Rossellini
FINAL CUT – DÁMY A PÁNOVÉ / Pálfi
FORTEL, A JAK HO ZÍSKAT / Lester
NA DRUHÉ STRANĚ KOPCŮ / Mungiu
PASQUALINO SEDMIKRÁSKA / Wertmüllerová
ROMAN POLANSKI: MŮJ ŽIVOT / Bouzereau
SOMETHING IN THE AIR / Assayas
SPÍCÍ KRÁSA / Bellocchio
VÁŠEŇ / De Palma
VELKÝ VEČER / Delépine, Kervern
VESELÉ VÁNOCE, PANE LAWRENCI / Ošima
6. března 2013
1. března 2013
7x Steven Spielberg („navážno“)
Přiznávám, že přívlastky „vážného“ či „dospělého“ jsou ve spojení se Stevenem Spielbergem velmi obnošené a zčásti zavádějící; vystihují jeho prestižní, oscarová dramata (poprvé PURPUROVOU BARVU, naposledy LINCOLNA), jako problematické se jeví u temných žánrových filmů s druhým plánem jako MINORITY REPORT či VÁLKA SVĚTŮ, nemluvě o vyloženě hybridních tvarech MNICHOVA a filmu CHYŤ MĚ, KDYŽ TO DOKÁŽEŠ.
Přesto jsem jeden z přívlastků použil, protože dualita nezralosti a zralosti – zábavnosti a snahy o uznání, fixace na minulost (vlastní rodinné trauma) a reflexe současnosti –, je u Spielberga nadále přítomná. Není to typ tvůrce, který by se skrze žánrový film vyjadřoval organicky a rozlišování zábavy a umění by tedy ztrácelo smysl (typický příklad Hitchcocka). Zejména dříve obě polohy střídal ve svých „dvoufilmech“ – pokračování JURSKÉHO PARKU vykoupeno AMISTADEM –, jindy se střídají v rámci jednoho filmu.
Spielberg se mi jeví rozpolcený mezi filmařské id, superego a ego: mezi instinkt dokonale hladké, uspokojující zábavy (filmový automat), společenskou záslužnost tématických filmů (SCHINDLERŮV SEZNAM jako pomník holocaustu) a vlastní potřebu tvůrce se vyjádřit – ta má ovšem místo tvorby v pravém smyslu často více povahu narcistní sebeprojekce Spielberga (do otcovských, potažmo židovských postav v jeho filmech).
Nakolik je tedy Spielberg tvůrcem umění a nakolik kreativním producentem? Velký Spielbergův paradox vidím v tom, jak v jeho filmech jasné tvůrčí vklady (téma rozpadlé rodiny jako ten klíčový) ostře kontrastují s tvůrčí anonymitou, „neviditelnou rukou“ efektivního filmu – výsledkem druhého je kinematografie postavená na dokonalých scénách, Hitchcock zbavený osobnosti. Podobně jako u Coppoly mají často přepjaté citové vklady tvůrce svůj protipól v kalkulu spektáklu a rozmělnění tvůrčí perspektivy.
Na to, že Spielberg patří k vrcholným manipulátorům svého média – Hoberman v něm vidí Disneyho společně s Hitchcockem (tedy sacharínovou a sadistickou stránku manipulace) –, působí jeho filmy rozpačitě až rozbředle, co se soudržnosti výpovědi týče. Druhou výtkou proti Spielbergovi jako umělci je tedy snížená schopnost kontroly tvůrčí vize, selekce v rámci zvoleného materiálu. Takto do svých filmů vpouští zmatek a balast.
SCHINDLERŮV SEZNAM chce být institucí, kompletní rekonstrukcí holocaustu, ale zároveň je výtvorem manipulujícím historická fakta ve prospěch dramatického oblouku, zavedených klišé (nacisté a vážná hudba), efektních, ale umělých kontrastů (dramaticky strukturované zlo). Odkazuji na kritiku Andreje Stankoviče: dramatizací dějinné výjimky podřizuje Spielberg holocaust potřebám dobrého konce a ztotožnění se se svým židovstvím – popřípadě s postavou Schindlera, jak soudí Rosenbaum. Já dodám, že ve filmu o holocaustu nechybí prakticky nic, od zážitku života v ghettu až po zážitek plynové komory (manipulativně nenaplněný), a „dospělost“ se projevuje zejména názorným zobrazením násilí, které Židy mimoděk redukuje na pytle těl (čekající na své zachránce).
Film A.I. UMĚLÁ INTELIGENCE je považován Spielbergovými přívrženci (redakcí Reverse Shot) i jinak skeptickým Rosenbaumem za vrcholný film tvůrce. Ano, působí jako jeden z jeho nejosobnějších a relativně soudržných, i když mám pocit, že spíše ke škodě věci. Film dvou duchovních otců tak představuje nikoliv to nejlepší, ale horší z obou světů: v případě Spielberga sentimentálnost už za hranicí citového vydírání (úvodní třetina), v případě Kubricka zálibu ve studiu lidství v laboratorních podmínkách bez „rušivých“ prvků (poslední třetina). Ale zejména v dynamické druhé třetině Spielberg nadále zůstává neosobním dirigentem spektáklu, neustálého pohybu vpřed.
V případě nejhybridnějších ze Spielbergových filmů (CHYŤ MĚ…, MNICHOV) je žánrový pohyb vpřed (sled převleků, potažmo vražd) narušen dramatickou introspekcí a tématickou reflexí. Chtělo by se říct, že Spielberg nechává žánr rozvrátit komplikovaností světa a lidské psychiky, ale výsledkem je dle mého spíše nešťastný kompromis: ani zábava, ani umění. Na umění jsou depresivní fáze hrdiny CHYŤ MĚ… poněkud mělké a obsesivní: stejně jako hrdina A.I. je fixován na bod v minulosti (ztrátu rodiny), proto spíše než o honičky a úniky (klamavá fasáda filmu) jde v podstatě o návraty zpět, touhu nechat se chytit. Nevím, zda hrdinovy manické fáze – podvodné změny identit – jsou motivovány únikem od reality či snahou o její kompenzaci; jako nejpravdivější se mi jeví pohnutky komediálního odlehčení a hry na retro 60. let. Když Spielberg nechá v závěru hrdinu dospět poté, co našel druhého otce, zodpovědného šosáka (Hanks), neodpustí si tvůrce tento nalezený vnitřní klid zpochybnit: nechce se dítěte v hrdinovi, v sobě a v divákovi úplně vzdát. Ani radost, ani úzkost, řekl by Truffaut.
V případě MNICHOVA se pro subverzi – zadrhnutí – pohybu vpřed nabízejí žánry špionážního thrilleru a thrilleru o pomstě, kterým bývá určitá míra skepse a vystřízlivění vlastní. Ani zde si Spielberg neodpustí retro, sugestivní rekonstrukci velkého masakru dějin 20. století, hitchcockovskou manipulaci s napětím a téma ohrožené rodiny, zdá se jediný pevný bod ve světě tvůrce. Film se zároveň tváří jako polemika o izraelsko-palestinském konfliktu – další příležitost pro bezcílné lavírování mezi argumenty pro a proti –, která směřuje k dalšímu rafinovanému povrchu: metafoře o 11. září a vlastním americkém boji s terorismem (pomstě lidu za masakr na něm). Film je tedy mnohým a skoro ničím; jeho druhý pevný bod představuje Spielbergova sebeprojekce do rozervaného židovství (viz podivná katarze filmu).
MINORITY REPORT je zase ukázkou toho, kterak nosné téma – systém preventivní spravedlnosti jako možná metafora americké agresivní spravedlnosti, potažmo i trestu smrti – postupně vynulují potřeby žánrové zápletky, jež si žádá individualizovaného viníka a očištěného hrdinu, resp. další spielbergovská sebeprojekce do plačícího otce, který má na svědomí rozpad rodiny, ale i v tomto ohledu je očištěn. Vada systému se převádí na selhání jedince (padoucha); vzniká tim otázka, nakolik Spielberg vlastně takový systém za vadný považuje, tedy zda v jeho světě nejsou arbitrem správnosti jednání výhradně silní jedinci, kteří jakoby neutrální podmínky dokáží zneužít, a nebo využít k dobrým cílům (Schindler a Lincoln jako schopní korupčníci, slovy Rosenbauma kapitalisté). Na všem zlém je něco dobrého…
Že Spielberg v sílu jedince věří, ukazuje příklad VÁLKY SVĚTŮ, která v druhém plánu zachycuje zrození muže činu, jež zachrání rodinu a tím i svět; reakční význam filmu ještě posiluje symbióza akčního hrdiny s vyloženě pozitivním obrazem armády. Cruiseův hrdina je z logiky žánrového subjektu vždy uprostřed dění, přestože vesmírné vetřelce porazí jejich „vrozená vada“ a přestože se Spielberg v první polovině pokouší vlastními slovy o „ultra-realismus“, tedy sugestivní znázornění chaosu a masového zabíjení očima jednoho z davu – ultra-realismus ale končí tam, kde hrdina musí přežít. Zralost tvůrce se ztotožňuje s jeho temnou stránkou, tedy „nekompromisností“ – spíše nápaditostí – v zobrazení apokalypsy (kolektivního umírání, odpudivých projevů davové psychózy). To dále problematizuje Spielbergovy pohnutky za SCHINDLEROVÝM SEZNAMEM a dokumentuje jeho popletený pohled na lidský druh: tvůrce chrání svátost rodiny, ale není zřejmé ve jménu čeho.
A končíme u LINCOLNA, filmu stiženého – stejně jako MNICHOV – roztříštěním subjektu na vícero osobností. Rodinné poměry mýtického prezidenta jsou zde vyloženě nadbytečné, slouží zadání oscarového dramatu, které si žádá co nejvíce „komplexnosti“, tedy kompletnosti a kontrastů. Když od rodiny odhlédneme, klíčovým rozporem filmu je kontrast vznešeného cíle (zrušení otroctví) a použitých prostředků (politické korupce). Pro Spielberga je tento rozpor tématem, zároveň ho ale trivializuje tím, že cíli se dostává uctivého zacházení (přehlídka černochů při klíčovém hlasování), zatímco korupce je zlehčená do polohy komediální rázovitosti. Spielberg si ale vyloženě lže od kapsy, když současně mýtus pietně uchovává, nejkřiklavěji v okamžiku, kdy Lincoln na konci pronáší řeč o ideálu demokracie a jednotě lidu – ve filmu, který pojednává o nadřazení osvícené myšlenky demokratickému provozu a o názoru lidu na zrušení otroctví se v něm dozvíme pramálo. Spielberg tak opět vkládá osud lidu do rukou silné otcovské postavy, otce národa.
Nakonec odkazuji na Rosenbaumovu stať o filmu ZACHRAŇTE VOJÍNA RYANA – směsi „ultra-realismu“ a náborového filmu –, ve které autor cituje Spielbergův pomýlený výrok, že každý válečný film je vlastně protiválečný. A ještě jeden odkaz na Hobermana: Spielberg ve víře „ve vykupitelskou povahu hollywoodské zábavy“ točí filmy pro všechny.
Filmy: SCHINDLERŮV SEZNAM (3+/5), A.I. UMĚLÁ INTELIGENCE, MINORITY REPORT (oba 4-/5), CHYŤ MĚ, KDYŽ TO DOKÁŽEŠ, MNICHOV (oba 3+/5), VÁLKA SVĚTŮ (3/5), LINCOLN (3+/5)
22. února 2013
28. ledna 2013
8x Richard Linklater
Richard Linklater vzešel z obrody amerického nezávislého filmu na přelomu 80. a 90. let. Obroda to byla do značné části komerční: filmy typu Linklaterova FLÁKAČE a Rodriguezova EL MARIARCHIHO ustanovily model mnohonásobné návratnosti investic do lacině natočených filmů. Že postupem doby model zdegeneroval do oportunistického zlatokopectví, není vina Linklatera; na rozdíl od Rodrigueze, který sice ještě vnějškově dodržuje „domácký“ charakter filmové výroby, ale jeho osobitost postrádá osobnost, se Linklater skromným počátkům nikdy nezpronevěřil. FLÁKAČ nebyl populární, protože by na úspěch cílil – jeho populismus byl autentický –; tvůrce nadále točil osobní filmy a rozvíjel téma „flákače“, člověka, který se nechce podřídit společenskému imperativu „užitečnosti“.
[„Flákač“ jako překlad anglického „slacker“ má v naší nečasovské době velmi pejorativní nádech, přesto ho budu nadále používat; zájemce o definici pojmu, jak ho chápe Linklater, odkážu na jeho vlastní starý text. Ještě dodám, že zatímco v americky prostorných poměrech je svoboda flákače vyznavači výkonnostní společnosti přehlížena – sociální dávky flákač nepobírá –, v našich stísněných podmínkách se proti „flákačům“ vymezují ti, kteří jinak na svobodu přísahají. Prostor pro svobodu je vykolíkovaný.]
Richard Linkater se nachází mezi populárním (Tarantino) a intelektuálním (Haynes, Hartley) křídlem své generace. Jeho filmy mívají slušný komerční úspěch a přiměřené náklady (nejsou „nákladným uměním“) a nejsou domýšlivé. Zároveň bývají poměrně nekompromisní: ve smyslu politickém (výrazná angažovanost FAST FOOD NATION a TEMNÉHO OBRAZU), formálním (hledačská forma animace BDĚLÉHO ŽIVOTA), částečně intelektuálním (populární filozofie, zejména v BDĚLÉM ŽIVOTĚ) a vypravěčském – to, že Linklater velmi často používá omezené a málo strukturované časové rámce (jeden den, reálný čas ve filmu PŘED SOUMRAKEM), podle Rosenbauma svědčí o jeho neschopnosti konvenčně vyprávět.
Tím, jak dokáže překračovat hranice mezi formálně zásadovým uměním a poctivou komercí (ŠKOLA ROCKU), připomíná Linklater Stevena Soderbergha a Guse van Santa, ovšem bez jejich výstředností –nenatočil by DANNYHO PARŤÁKY ani POSLEDNÍ DNY. Linklater tvoří velmi komunikativní umění v dobré americké tradici: velkorysé, ale pamatující na dané společenské poměry – nejméně velkorysý je tam, kde je nejvíce kritický (FAST FOOD NATION). Linklaterovo umění není zahálčivé, tedy se sebou spokojené a strnulé, je hledačské. Vychází ze zkušenosti daného regionu: většina jeho filmů se buď odehrává nebo je částečně natočena v texaském Austinu. Stejně tak je na tvůrci americky příznačné, že jako filmař a humanista je Linklater samouk: čtenář a cinefil.
Hovoří se o Linklaterově francouzské inspiraci, zejména o Rohmerovi. Ano, jeho filmy jsou z těch amerických zřejmě nejvýřečnější a zachycují každodennost, ale to jsou spíše povrchní podobnosti (Francouz obecně přistupuje ke každodennosti jako k intelektuální konstrukci, Linklater pragmaticky, jako ke zkušenosti času a prostoru). Jeho americkost je záměrná – reflektuje americké jevy (politický systém dvou stran bez skutečné alternativy, drogovou politiku, průmysl rychlého občerstvení) –, ale má ji i pod kůží. Třeba poměrně časté filozofické promluvy (tak nahuštěné v BDĚLÉM ŽIVOTĚ) jsou „pouličními“ deriváty, flákačskými parafrázemi původních evropských myšlenek, takže je to filozofie spíše kvazi, podaná v rámci každodenního dialogu („kind of“).
S tím souvisí můj velký otazník ve věci Linklatera: nakolik jsou promluvy postav skutečným obsahem a nakolik příklady dialogů v rámci evokace každodennosti. Nakolik – počínaje FLÁKAČEM a BDĚLÝ ŽIVOT nevyjímaje – promluvy představují autentické filozofování (hledání odpovědí) a nakolik žvanění: sebestředné potvrzování sebe sama skrze hotové odpovědi, výklady světa. BDĚLÝ ŽIVOT mám z níže uvedených Linklaterových filmů nejraději pro jeho estetiku („levitující“ rozvolněnost vizuálních plánů, neustálé těkání prvků pozadí a rysů tváří) i poetiku (snovou atmosféru spojující poetické možnosti snění s klaustrofóbií noční můry bez možnosti úniku). Přesto nemůžu nesouhlasit s Hobermanem, který myšlenkové obsahy filmu považuje za jalové – ovšem s tou mojí výhradou, že zaujetí postav pro své obsahy je nakažlivé, protože Linklaterovy dialogy (jako malé formy) jsou obdařené řečnickým zápalem a působivostí.
Linklater umí s daným materiálem výborně „jamovat“ (hudební čísla ve ŠKOLE ROCKU, nejsilněji v improvizaci pod závěrečnými titulky). BDĚLÝ ŽIVOT je filmem v neustálém pohybu a proměně (podobně jako FLÁKAČ, PŘED ÚSVITEM / SOUMRAKEM). Verbální a myšlenkové povrchy v rychlém tempu rozkvétají a střídají jeden druhý, postavy mají zuby vyceněné, oči vypoulené, vlasy pulzující, tak velké je myšlenkové pnutí v jejich hlavách. Filmem protékají v rychlém sledu měnící se vizuální textury (různá míra abstrakce tváří) a rovněž filozofické, existenciální, neurologické, uměleckovědné a politické teorie – ale tím, jak teorie rychle mizejí se svými nositeli a jak kolísá jejich kvalita, stává se obsah čímsi podružným, ne-li periferním. Na postavách fascinuje zápal, myšlenkové pnutí, ale intelektuálně se tolik neliší od obsedantních konspirátorů ve FLÁKAČI, žvanících feťáků v TEMNÉM OBRAZE, rockového kazatele ve ŠKOLE ROCKU. V Linklaterových filmech najdeme mnoho myšlenek, ale ty často nepřežijí svůj dialog.
Linklaterovy dialogy jsou ve většině případů monology: jedna postava je pohroužena do svého výkladu světa, druhá pasivně nebo útrpně naslouchá – myšlenky se hotové podávají, ale nesdílejí. I proto Linklaterovi není vlastní vyprávění, potažmo více členěné filmy (emočně, intelektuálně, komediálně): když je velmi kritický, deklamuje (FAST FOOD NATION), ŠKOLA ROCKU není dobrou situační komedií už proto, že póly dialogu (rocková mánička, děti elitní základní školy) si jsou velmi vzdálené a namísto výměny myšlenek jsme spíše svědky indoktrinace – limitem filmu je předstírání (dialogu, přenosu, porozumění). Není vůbec náhoda, že skutečně dialogovými filmy jsou ty romantické (PŘED ÚSVITEM / SOUMRAKEM): na lásku musejí být dva, i když i ti se vlastně stali jedním.
Výše řečené vrhá stín i na Linklaterovu romantizující ideologii „flákače“. Tvůrcův text na dané téma, na který jsem výše odkázal, je mírně problematický: vnímá flákače jako vědomou a chtěnou alternativu vůči systému. Není ale flákač spíše výtvorem systému, odpadkem, a jeho výklad světa holí k podpírání? Navíc text představuje jen částečný návod, jak číst Linklaterovy filmy – z nich je zřejmé, že tvůrce si flákačův stín uvědomuje (žlučovitě provinční podoba flákače v PŘEDMĚSTÍ, drogová závislost v TEMNÉM OBRAZE jako konečné stádium rozkladu mezilidských vazeb, flákačovy závislosti na vlastní izolaci). Přesto jeho velkorysost vede Linklatera k tomu, že své postavy nesoudí, sounáležitost s obětmi systému dostává přednost před jeho analýzou, potažmo sebekritikou flákače (jeho narcistního zaujetí sebou samým). I flákač potřebuje odvykací kůru.
[To může vést ke zmatenému čtení Linklaterových filmů. Jeden z dílů ve skládačce FLÁKAČE – série portrétů či dějových miniatur, jež na sebe dynamicky navazují tím, že postavy ze sousedních dílů se potkávají nebo míjejí, a předávají si „štafetu“ vyprávění – se věnuje mladému muži, který přebývá ve stísněném bytě obklopený televizními obrazovkami; jednu má dokonce připevněnou na sobě. Jeden z publicistů si tuto posedlost videovým obrazem, který má říci o skutečnosti více než sama skutečnost, protože ho lze převíjet, vyložil jako příklad sympatického zaujetí pro „nepraktickou“ činnost. Zatímco na mě z obrazu padla tíseň, zvýrazněná ještě tím, že postava pustí záznam s masovým vrahem – panickým sociopatem, nepochopeným podivínem –, kterak nedlouho před svým činem namíří pušku do kamery s tímto politickým heslem: každá akce je pozitivní.
Přijde mi matoucí, že podobný program vyznává mnohem důležitější a sympatičtější postava – jedna z nejvíce charismatických ve filmu – starého anarchisty, nostalgicky vzpomínajícího na časy politických atentátů a stále živícího sebeklam o tom, že jednou sám vyhodí do vzduchu místní sněmovnu. Mám pocit, že na rozdíl od Rohmera nevládne Linklater darem jednoty blízkosti a odstupu. Takto se Linklaterovy portréty obsedantních badatelů, básníků života, blouznivců, excentriků, magorů, feťáků, sociopatů a radikálů slévají do poněkud nerozlišené studnice odchylek, které spojují tvůrcovy sympatie. Je to zejména FLÁKAČ, Linklaterův ještě ne zcela zralý film, který připomíná americkou, tedy drsnější verzi českého pábitelství: svérázné postavy se vyskytují za hranou kontextu společenských procesů, které je „vybrousily“.]
V Linklaterových filmech najdeme hodně empatie v prostoru mezi emocí a komedií, tedy mezi póly filmové manipulace. I ve svém důrazu na tok života a dialogu mohou působit poněkud nerozlišeně: bývají spíše přímkou či sérií úseček než strukturou, natož modernistickou koláží (nejčlenitěji je vystavěn FAST FOOD NATION). Jako tradicionalista hledající v kinematografii spojení myšlenky a emoce dávám v obou romantických filmech i v TEMNÉM OBRAZE přednost okamžikům skutečné introspekce, zpomalení, které nejsou u Linklatera zase tolik časté (v TEMNÉM OBRAZE výborný monolog hrdiny na téma snímače, který by jako jediný dokázal nahlédnout do tmy jeho mysli).
Co Linklaterovi ovšem nelze vytknout, je suverénní způsob, jakým své filmy dokáže formálně uchopit (není náhodou, že jinak sympaticky agitační FAST FOOD NATION působí nejméně jistě). Počínaje jeho „rámy“ pro dialogy (přirozené plynutí času v jednodenních časových rámcích, resp. během dlouhých kamerových jízd), konče velmi střídmým užíváním hudby – když ji užije, pravděpodobněji reprodukovanou, stojí to za to (PŘED SOUMRAKEM). Platí, že Linklater se evropské vytříbenosti opravdu naučil – v Austinu pomáhal založit filmový institut a sám na něm přednášel –, ale má ji zažitou, nepoužívá ji mechanicky.
I intelektuálně působí nejvytříbeněji jeho dva romantické filmy; patří u Linklatera k těm, které myšlenku jen nepodávají, ale vskutku jí žijí. PŘED ÚSVITEM žije myšlenkou času, který si dva mladí lidé, jež se náhodou potkají ve vlaku, společně vytvoří (zároveň jde o naplnění jindy jen nastíněné myšlenky alternativní skutečnosti); paradoxním problémem tohoto magického času (přehnaný genius loci Vídně) je to, jak ho nezevšednit obvyklým průběhem milostného vztahu, ale jak ho zároveň nezahodit - z ničeho vytvořený společný čas zavazuje. Otevřený konec představuje snad jediné možné řešení dilematu: konec s příslibem.
Co dál? Film PŘED SOUMRAKEM není nastavovanou romancí, jeho koncepce je jiná. Tehdejší zázrak ve Vídní jako nenaplněná možnost dráždí minulost obou hrdinů, kteří se v následujících partnerských vztazích dočkali zklamání. Uběhlo devět let – stejně jako mezi oběma filmy – a zdá se, že tehdejší možnost už nelze vrátit, přestali v ni věřit. Film představuje magii jiného druhu: odehrává se v reálném čase a spočívá v jeho prodlužování. Původně letmé setkání se nastavuje, protože oba chtějí být spolu – typicky pro Linklatera si rádi povídají (kdyby si neměli co říct, kouzlo by nemělo na čem stavět). Linklater nespekuluje, drama rozvíjí v čase a prostoru, dialog je „půdou“ vztahu. Nic není předem dané, „zlé kouzlo“ (časový horizont v podobě odletu hrdiny, ztráta víry v trvale hodnotný vztah) se překonává zdráhavě, pozvolna, v čase. Až je ztracený čas – vztah – znovu nalezen.
Je-li první film ve znamení vytvořené přítomnosti (a nejasné budoucnosti), představuje druhý film retrospektivu v reálném čase. U obou filmů platí, že ačkoliv je dané evropské město (zejména Paříž v druhém případě) vlastně libovolné, zasazení do Evropy – u Linklatera jinak nevídané – dává smysl. Představuje oproti Americe daleko členitější prostor, ale hlavně se zdá, že v Americe akce není možná – zásadní to Linklaterovo téma, byť zejména v politickém smyslu (tápání ekologických aktivistů i tvůrce samotného ve FAST FOOD NATION). Když pomineme studiový populismus ŠKOLY ROCKU (pohádky o možnosti změny skrze rock), jsou dvě romance jedinými filmy, ve kterých se pozitivní akce odehraje. Odehrává.
[Že Linklater není jen pouhý filmový těšitel, dokazují temné momenty v jeho filmech, jež souvisejí právě s pociťovanou nemožností společenské změny; bezmoc se ventiluje sněním o extrémním násilí, jež se zdá být podložím americké společnosti. V poetickém módu BDĚLÉHO ŽIVOTA se nahromaděná frustrace projeví například tak, že jedné z postav, izolovanému politickému buditeli ventilujícímu svůj hněv tlampačem na jedoucím autě, tvář zčervená jako rajče. Slova jiné z postav filmu by mohla sloužit jako leimotiv Linklaterovy tvorby: samá teorie a žádná akce.]
Díky i navzdory výše řečenému je Richard Linklater jedním z nejsympatičtějších, nejtvořivějších a nejobyčejnějších amerických tvůrců dneška. To, že jeho filmy jsou oproti více „zakřivenému“ evropskému filmu upřímnější a přímočařejší, k tomu přirozeně patří. Linklater je pořád především Američanem, rád by dal přednost akci před reakcí – takto se v jeho filmech převážně mluví a pouze v jeho romantických filmech je dialog akcí.
Filmy: FLÁKAČ (4-/5), PŘED ÚSVITEM (4/5), PŘEDMĚSTÍ (4-/5), BDĚLÝ ŽIVOT (4+/5), ŠKOLA ROCKU (4-/5), PŘED SOUMRAKEM (4/5), FAST FOOD NATION, TEMNÝ OBRAZ (oba 4-/5)
Technická poznámka: Známkování filmů, které doufám neberete vážněji než jako poznámku pod čarou ke kritickému argumentu, jsem lehce upravil, aby byl o málo patrnější rozdíl mezi dobrým, průměrným a špatným filmem. Postupně budu podle nového mustru opravovat i starší příspěvky.
21. ledna 2013
4. ledna 2013
Největší filmové urážky roku 2012
/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na přeceňované filmy)/
> MÉĎA (Seth MacFarlane)
> PROMETHEUS (Ridley Scott)
> MICHAEL (Markus Schleinzer)
> DIVOKÁ STVOŘENÍ JIŽNÍCH KRAJIN (Benh Zeitlin)
> THE COMEDY (Rick Alverson)
> HOLKY NA TAHU (Leslye Headlandová)
> THE HUNGER GAMES (Gary Ross)
> THE SILVER LININGS PLAYBOOK / TERAPIE LÁSKOU (David O. Russell)
> ČTYŘICÍTKA NA KRKU (Judd Apatow)
> ANNA KARENINA (Joe Wright)
> RUBY SPARKS (Jonathan Dayton, Valerie Farisová)
3. ledna 2013
Ponrepo na leden (mimo obvyklou dramaturgii)
Více zde.
Přihlásit se k odběru:
Příspěvky (Atom)
