Největší filmové urážky roku 2010

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jedná se o až nespravedlivě nabroušenou redakci, ale nikoliv bez čichu pro přeceňované filmy)/

> ŽIVOT ZA ČASŮ VÁLKY (Todd Solondz)
> CATFISH (Henry Joost, Ariel Schulman)
> VEJDI DO PRÁZDNA (Gaspar Noé)
> MUŽI, KTEŘÍ NENÁVIDÍ ŽENY (Niels Arden Oplev)
> ČERNÁ LABUŤ (Darren Aronofsky)
> GET LOW (Aaron Schneider)
> TAJEMSTVÍ JEJÍCH OČÍ (Juan José Campanella)
> JÍST, MEDITOVAT, MILOVAT (Ryan Murphy)
> WINTER’S BONE (Debra Graniková) - figuruje i v pozitivním žebříčku časopisu Film Comment!
> KICK-ASS (James Gunn)
> "bankrot romantické komedie" aneb DÁL NEŽ SE ZDÁLO (Nanette Bursteinová) a LÁSKA A JINÉ ZÁVISLOSTI (Edward Zwick)

Nejlepší filmy roku 2010

/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejde o populární anketu)/

1. CARLOS (Olivier Assayas)
2. SOCIÁLNÍ SÍŤ (David Fincher)
3. SAMA V AFRICE (Claire Denisová)
4. MUŽ VE STÍNU (Roman Polanski)
5. PROROK (Jacques Audiard)
6. WINTER’S BONE (Debra Graniková)
7. INSIDE JOB (Charles Ferguson)
8. LES HERBES FOLLES (Alain Resnais)
9. ALLE ANDEREN (Maren Adeová)
10. GREENBERG (Noah Baumbach)

xxx

Mé osobní 3 NEJ události roku:

@ Distribuční politika společnosti Artcam (STRÝČEK BÚNMÍ, SAMA V AFRICE, SOCIALISMUS aj.), která dělá to, co nedělá Asociace českých filmových klubů
@ Retrospektiva Michaela Powella v rámci MFF v Karlových Varech
@ Tatiho PLAYTIME opět v kinech (v rámci LFŠ v Uherském Hradišti, resp. festivalu filmů J. Tatiho pořádaného Francouzským institutem v Praze a kinem Lucerna)

6x Eastwood (léta devadesátá)

Člověku trvá, než se k takovému poznání dopracuje, stejně jako trvalo tvůrci, než svůj evidentní řemeslný talent a tématickou kontinuitu zkultivoval a opakovaně potvrzoval ve více dramatických (méně žánrových) látkách, a o svých přednostech tak dokázal přesvědčit i skeptické kritiky – každopádně je Clint Eastwood nejlepším žijícím a tvořícím americkým režisérem. Budu se věnovat jeho filmům z 90. let, ve kterých se Eastwood stal umělcem „zasloužilým“, tj. stvrzeným cenami Americké akademie (průlomem se stali NESMIŘITELNÍ) a výsostným postavením, jež se mu dostalo v jeho domovském studiu Warner Bros. Výsledkem byla série prestižních projektů, v nichž se Eastwood pokusil – slovy kritika Rosenbauma – jednak „resuscitovat hvězdný systém“ a jednak sloučit „filmy pro studio“ s osobními, alternativními projekty, jež do počátku 90. let odděloval.

BÍLÝ LOVEC, ČERNÉ SRDCE (5-/5) patří k vůbec nejlepším Eastwoodovým filmům. Sice ještě nepatří k jeho nejzralejším, tu a tam trpí sklonem k přebytku (postav, slov, resp. stylistických prostředků), ovšem finále filmu je herecky a režijně bravurní, jednoznačně překonává usilovnější a cílenější „pokusy o velikost“ NESMIŘITELNÝCH či DOKONALÉHO SVĚTA. Na poměry Eastwoodova umění, jež stejně jako v případě Siegela má sklon být ambivalentní a nedořečené, je kritika hustonovského (potažmo hemingwayovského) typu „výlučného bílého mača“ zdrcující. Není pochyb o tom, že Eastwood měl co říct i o sobě samém; jako představitel Johna Wilsona (tedy Hustona v románovém zpracování „příběhu“ natáčení AFRICKÉ KRÁLOVNY, jak jej zachytil jeden za scénáristů filmu Pete Verrill) se znovu kriticky vymezil i vůči vlastní herecké póze z filmů Leoneho a Siegela. Jakkoli platí, že Eastwoodova hustonovská variace skrze Eastwooda není prostá rozporů a jisté fascinace, je zřejmě, že se jedná o další akt vymýtání mýtu mužského suveréna (cizince mezi námi, spasitele se sklonem k excesu, svobodného muže bez sociální příslušnosti a odpovědnosti, nositele monopolu na smysluplné, očistné násilí). Jako režisér Eastwood ve filmu osvědčuje, podobně jako jeho mentor Siegel, svůj jedinečný smysl pro uvážlivé kombinování lakonického kontextu (objektivity) a evokativních „prostřihů“ (subjektivity) a – opět slovy Rosenbauma – dokazuje, že je „mnohem lepším režisérem, než kterým kdy byl Huston.“

Můj relativní problém s NESMIŘITELNÝMI (4-/5) je dvojí: (1) nejsem velkým příznivcem filmů o pomstě, obecně o „oprávněném násilí“, včetně těch, které jsou jejich reflexí či kritikou, ale nakonec si cestu (motivaci) k oprávněnému násilí stejně najdou; (2) film trpí příliš velkou – zejména scénáristickou – péčí, patří k těm, které mají být definitivní revizí westernového mýtu (předmětem revize je oprávněnost a bezproblémovost násilí, jež si s westerny, potažmo legendou Divokého Západu spojujeme) a ve svém pokusu o zevrubnou revizi, potažmo o „artový western“ se sklonem k doslovnosti a kompletnosti, se stává těžkopádným. Výhodou Eastwoodových filmů je ale to, že kromě vlastní kvality jsou součástí vývojové linie „eastwoodovského typu“: NESMIŘITELNÍ pokračují v komplikaci původní leonovské kreace „muže beze jména“ a navazují na westerny jako TULÁK ZE ŠIRÝCH PLÁNÍ a zejména PSANEC JOSEY WALES. Těmto filmům je společná – různě problematizovaná – idea oprávněného násilí a jistá „neskutečná“ (odhmotněná, duchařská) povaha postavy mstitele. Osobně dávám přednost právě JOSEY WALESOVI, NESMIŘITELNÍ mi přijdou jako více prestižní a literárnější adaptace téhož, jakkoli možná i více komplexnější. Za nejživější na filmu považuju Hackmanovo ztvárnění zla jako bezmála starozákonního sadisty, který si ale nedokáže opravit dům – slabost, jež je paradoxní, zlidštující a zároveň odsuzující (trest pro chlapa, který chlapem není, jeho nešikovnost i nesmyslné násilí, jímž se snaží dostát westernové legendě, svědčí o nedospělosti).
DOKONALÝ SVĚT (4/5) je stejně jako NESMIŘITELNÍ prototypem prestižního filmu své dekády: scénáristický vklad je větší, než by měl být (scénárista usiluje o kompletní a komplikovanou vizi, scénář je „přepsaný“), film je proto delší, hovornější a katarze protahovanější, zároveň je prestižně obsazený a žánrově bohatší (drama, thriller, komedie, variace na road movie) – opět tedy platí, že se nejedná zrovna o nejživější tvar. Zároveň ale tolik neulpívá na povrchu žánrové revize (výměna Aljašky za Mexiko jako vysněný, ale nemožný „exit“), připadá mi hlubší. Tématem filmu je archetyp otce a jeho rozporuplnost: ve filmu je řada příkladů otcovské postavy a žádná z nich není dokonalá; mezní póly představují absence otcovství (výchozí situace malého chlapce) a jeho popření (Butchův nihilistický parťák, kterému není svatá ani rodina). Dobré otcovství se jeví jako nepostradatelné, zároveň ale jako neudržitelné, protože jej zdá se neoddělitelně provází sklon k přehnanému násilí: otec „musí zemřít“. V eastwoodovské tradici velmi tenké linie mezi oprávněným a přehnaným násilím a v souladu s eastwoodovským vlastním hereckým typem „správného chlapa“ je postava otce nazírána jako bytostně problematická. Je možná autorita bez násilí? Eastwoodova vedlejší postava se snaží být korektivem autoritativních excesů otců i policejní instituce, kterou zastupuje, ale nedaří se mu ani jedno... Ve filmu se zejména v závěru děje víc, než by bylo třeba, ale celkově se jedná o velmi kvalitní ensámblové drama s dominující postavou a výkonem Kevina Costnera. Ve filmech Eastwooda tak přežívá tradice dobrých filmů (termín „biják“ zdiskreditoval Bartoška), ve smyslu dobrých postav v kontextu smysluplné zápletky, které jsou až následně, ale nezbytně, uměním. Kvalita se u Eastwooda neměří ani artistností, ani efekty, ani vyspekulovaností zápletky, ale poctivostí řemeslnou a autorskou (jedná se o osobní filmy).

MADISONSKÉ MOSTY (4/5) sice nevládnou nijak slibnou zápletkou – jedná se o ženské melodrama s lehkým šmrncem estetiky National Geographicu (zaměstavatele mužského hrdiny, fotografa Kincaida), tedy banality ve výlučném, fotogenickém balení Ameriky minulosti – ale jejich scénář není tak expanzivní jako u výše uvedených filmů. Jinými slovy platí, že jak film míří níže – v žánru („pouze“ melodrama, byť exkluzivní), počtu postav a prostorovém záběru –, vytváří „kapsu“ pro Eastwoodovy osobní tématické vklady a výsostné, ale pravdivé řemeslo. Subjektivně nesouhlasím s Rosenbaumem, že se jedná o film jedné, a to ženské postavy; ať už je vysvětlením instinktivní (mužský) odstup k žánru ženského filmu nebo názor na Streepovou (její kreace je snad dokonalá, ale pořád jen kreace, viz nastudovaná gestikulace prosté ženy původem z Itálie), pro mě se ústřední postava drží v pozadí: je jí muž, Eastwoodův fotograf. Ten opět navazuje na své předchozí role, pokračuje ve vymýtání původní pózy „muže odnikud“ (nyní jako součásti ženského filmu); Kincaid je typem výlučného bílého muže (samotáře, dobrodruha, snad i umělce), který nakonec na svou výlučnost a svobodu doplácí, stává se nástrojem při obnovení síly hrdinčina manželství a v závěru se z filmu „vypaří“. [Naplňuje tím jednak tezi vypaření jako osvobození od daných osobnostních rysů, jak ji popisuje Kehr v nesmírně zajímavé eseji mj. o filmu FIREFOX, opomíjeném malém klenotu v Eastwoodově filmografii, zároveň Kincaidovo zmizení upomíná na „duchařské“ povahy jiných eastwoodovských postav, které se zjevují jako vítaný katalyzátor, ale jinak, z hlediska dalšího vývoje komunity, jsou nepoužitelné a zase mizejí.]

PŮLNOC V ZAHRADĚ DOBRA A ZLA (4/5) ukázala (společně s DOKONALÝM SVĚTEM), že Eastwood kromě sólo-portrétů dokáže natáčet i živá ensámblová dramata – že vládne dostatečnou otevřeností a citlivostí na to, aby zachytil i jiné typy, počínaje ženskými, bez stereotypů. Jižanské romány a filmy bývají vděčné i zrádné – na americké poměry vládne jihovýchod Spojených států nevídanou atmosférou a tajemstvím a téměř evropskou strukturou třídních rozdílů a historických rozporů, tvůrce si ale musí dát pozor, aby neulpěl na laciné pitoresknosti. Eastwood se pitoresknosti nebrání (černá magie, transvestita, muž s mouchami), ale podřizuje ji svému smyslu pro postavy, třebas i v malých rolích, a pro téma. Členitý, pro cizince (hrdinu ze Severu) protikladný až absurdní svět jižanského města je těžko čitelný a spravedlnost v něm je „poetická“, nadpozemská, než že by byla věcí rozumového poznání a dokazování pravdy. Cizinec konfrontovaný s takto výlučnou lokálností zůstává cizincem a Eastwood dokazuje, že nebyl nikdy hlasatelem velkých, univerzálních tezí – naopak zůstává tvůrcem uzavřených a vztahově provázaných světů, ve kterých není snadné soudit. Pokud bych měl Eastwoodovi něco vytknout, pak by to byla jeho lakonická „pohodovost“, skutečnost, že zřejmě odmítá být ve svých výtvorech příliš autoritářský (mít je pod naprostou kontrolou) – což je v souladu s jeho svobodomyslným temperamentem, zároveň si ale nedělá násilí s věcmi, se kterými by si násilí možná dělat měl (větší vliv na scénáře, větší péče v obsazení, zde narážím zejména na „leklého“ Cusacka v hlavní roli), resp. v určitých momentech se na můj vkus stává až moc návodně evokativní (víření kamery ve finále filmu). Stejně jako v dílech Johna Forda se i u Eastwooda spojuje autorská kázeň (soustavnost) s „lidovou“ vstřícností.

To nejlepší nakonec, když ne z hlediska absolutní kvality, tak určitě vzhledem k pověsti a očekáváním: ABSOLUTNÍ MOC (4/5) byla svého času – stejně jako předchozí film – odmítnuta českou Cinemou (časopisem, který „měl rád film“) a Rosenbaum jej přirovnává k „horším Hitchcockovým filmům“. Pro mě se ale jedná o další Eastwoodovo vzrušující ensámblové drama a lepší western, než jakým byli NESMIŘITELNÍ. V souladu s principem lokálnosti se Washington, D.C. stává westernovým městečkem a americký prezident jeho zlým šerifem, se kterým se hrdina dostává do bezprostředního, byť nepřímého souboje (nesetkají se tváří v tvář) a který je po zásluze potrestán (na životě). Snad až dementní nevěrohodnost zápletky se pro mě stává jeho poetickou předností; nejde o to, že by Eastwood na westerny explicitně či záměrně odkazoval, jde o to, že si vysoce hiearchizovaný a zastupitelský svět vysoké politiky přetváří tak, že žádný zločin nezůstane bez trestu a každý muž (žena) je přímo odpovědný za svá mravní selhání. Je to sice utopistická, ale velmi dynamická a významově nosná vize: v rámci široké palety postav se film stává příběhem o různých stupních selhání muže, hrdinu nevyjímaje. Je fascinující sledovat, kterak Eastwood, který si nepíše scénáře a pracuje v podmínkách studiového systému, točí velmi osobní filmy – a osobnímu žánrovému filmu dávám přednost před dramatickou výpovědí.
ABSOLUTNÍ MOC je dalším z komplikovaných portrétů svobodného muže, otce i umělce (po HONKY TONK MANOVI, BIRDOVI, BÍLÉM LOVCI či MADISONSKÝCH MOSTECH). Když Kehr ve stejné eseji píše, že leimotivem Eastwoodovy tvorby je nikdy nerozhodnutý rozpor mezi egoismem a kolektivismem, totéž se dá říct i o tématu rodiny, zejména v pozdní tvorbě (viz DOKONALÝ SVĚT, MADISONSKÉ MOSTY, TAJEMNÁ ŘEKA, MILLION DOLLAR BABY nebo GRAN TORINO), s jejími měnícími se preferencemi mezi vlastní a „náhradní“ nebo žádnou rodinou. ABSOLUTNÍ MOC je v tomto kontextu jednoznačně filmem „pro rodinu“ - rodinné smíření představuje pro svobodnou, ale neusazenou a fantomaticky proměnlivou individualitu pozitivní katarzi, vysvobození z hříchů minulosti -, ale jak to už ve filmech Clinta Eastwooda bývá, je to závěr pouze dílčí, platný v daných podmínkách; film zobrazuje výhody funkčního rodinného života, stejně jako jiné filmy zobrazují problémy toho disfunkčního. Eastwood tedy nedává obecně platný „štempl“, svár mezi závazky (rodinou) a svobodou (samotou) trvá.

To nejlepší z anglického Hitchcocka

I po shlédnutí většiny filmů z britského období Alfreda Hitchcocka dle mého platí, že své nejlepší filmy natočil Mistr až v Americe, rozlehlém a do značné míry abstraktním prostoru, očištěném od provinčnosti, charakterových pitoreskností a akcentů jeho rodné Anglie.

Níže uvádím šest filmů, které z tohoto období považuji na nejlepší, po třech němých a zvukových (němá verze JEJÍ ZPOVĚDI je lepší té zvukové). Velkou část Hitchcockových filmů do poloviny 30. let pokládám spíše za cvičební; často to působí tak, že si v daném filmu vyzkoušel jeden či dva stylistické a tématické prvky (např. téma neprávem obviněného „podezřelého“ muže v PŘÍŠERNÉM HOSTOVI, manželská nevěra ve filmu CO MOŘE POHLTÍ, morální aspekty vraždy v TAJNÉM AGENTOVI, resp. subjektivní kamera v ROZMARECH BOHATÉ ŽENY, možnosti zvuku v PROCESU MARY BARINGOVÉ nebo dvouexpozice ve SVĚTOVÉM ŠAMPIÓNOVI).

Nástup zvuku Hitchcockův vývoj do jisté míry zabrzdil a své trpělivé pokusy s možnostmi filmu, včetně omylů, začal plně zúročovat – převádět v syntézu – ve filmech z konce britského období. 39 SCHODŮ je z těch britských nejzábavnějším a nejdynamičtějším filmem (doslova jízdou), navíc vládne nejpřesvědčivější hitchcockovskou blondýnou (Medeleine Carrollová, viz foto), SABOTÁŽ je pravděpodobně filmem nejlepším a nejhlubším (filmem o filmu) a v MLADÉM A NEVINNÉM dovedl nejdále svůj koncept dvou stránek ženskosti – ženy slepice (často brýlaté, jako svědkyně „vraždy“ ve filmu) a ženy jako nositelky spásy.


SVĚTOVÝ ŠAMPIÓN (1927)
ROZMARY BOHATÉ ŽENY (1928)
JEJÍ ZPOVĚĎ (1929)
39 SCHODŮ (1935)
SABOTÁŽ (1936)
MLADÝ A NEVINNÝ (1937)

Rohmer: Pět ze šesti Morálních příběhů

Letos v lednu zesnulý Éric Rohmer je prozatím mým nejoblíbenějším tvůrcem francouzské Nové vlny a „Morální příběhy“ jsou prvním a nejznámějším z jeho filmových cyklů – jakkoli míra povědomí je i zde spíše věcí náhody, resp. správného načasování (MOJE NOC U MAUD, pro starší ročníky náročných diváků ani nejznámější Rohmerův film, patří díky roku vzniku, černobílému materiálu a na poměry tvůrce více intelektuálnímu a existencionálnímu tónu do kánonu uměleckého filmu v jeho vrcholném, „populárním“ období).

Rohmer ve svém chápání slova „morální“ odkazuje na francouzské podstatné jméno „moraliste“, které jeho slovy označuje někoho, koho „zajímá popisování toho, co se odehrává uvnitř člověka“, kdy pojetí morálního je „velmi osobní záležitostí“ a může také zahrnovat to, když lidé „chtějí o svých motivech, důvodech jednání, mluvit otevřeně“ (citováno z českého vydání Monacovy „Nové vlny“ v překladu Tomáše Lišky, s. 315). Rohmerovy příběhy tedy nejsou moralitami – jakkoli se zabývají tématem volby a její správnosti, v Rohmerově ironickém a realistickém pojetí jsou spíše komediemi o tom, jak si naše volby rozumově zdůvodňujeme, jak jsou tato zdůvodnění více sebeprojekcí jedince, který směřuje k nevyhnutelnému. Rohmer přes svůj katolicismus nebyl tvůrcem duchovních filmů, naopak projevoval neobyčejný smysl pro každodennost, její všední fasádu, za níž nacházel pravdu o povaze těch nejběžnějších lidských omylů a sebeklamů. Tedy lidská komedie, ale vitální a empatická.

Jak říkal sám Rohmer, filmy v tomto cyklu nejsou akčními filmy (filmy, ve kterých se něco děje), ale spíše filmy o nečinnosti; bývají potvrzením prvotní volby, manželstvím počínaje. V jeho filmech se tedy více mluví, než jedná, resp. se mluví, než se jedná (pokud se vůbec jedná); jsou pro ně typické intelektuální disputace (jakési teoretické úvody do zápletky) o těch nejvšednějších věcech - o vztazích. Rohmer ztělesňuje sklon francouzského filmu k umluvenosti a narcistně sebezkoumavým postavám, zároveň ale dokazuje, že Francouzi jsou mistry analýzy, schopnými objevovat hloubku ve všednosti. Typický rohmerovský hrdina – v případě Morálních příběhů sice mužský, ale ne nutně – verbalizuje a racionalizuje svá rozhodnutí, vytváří si korektní obraz své volby, ve kterém zdůrazňuje principiálnost (morální, logickou) na úkor “špíny“, jež bývá se životními volbami spojená: kolísání, kompromisů, viny. Typický Rohmerův hrdina je tedy méně sympatickou postavou, než by se na první pohled mohlo zdát; je do určité míry (slovy kritika Michaela Atkinsona) „sebeanalytickým blbcem“, který si zásady vytváří sobě na tělo, aby daly jeho životu alespoň zdání řádu.

Rohmerovy filmy jsou tedy v základu literární – cílí na introspekci, románově konfliktní, vztahově propletené postavy, dialogy –, a prostřednictvím filmu tyto literární aspekty adaptuje do té nejpřirozenější reality. Stejně jako další tvůrci Nové vlny vládne Rohmer poučenou a magickou, byť navenek všední mizanscénou, v níž podstatnou roli hrají „malé věci“ typu volby barev nebo kostýmů (roláky v LÁSCE ODPOLEDNE), postavení kamery (volba mezi společnými a jednotlivými záběry na dvě hovořící postavy) nebo načasování střihu. Jedná se o velmi naturalistickou mizascénu: volí autentické přírodní a městské lokace nikoliv pro lyrický efekt, ale pro realistický a atmosférický účel – postavy jsou přirozenou součástí daného prostředí (vychází z jejich zaměstnání, vypovídá o jejich způsobu života či rysu charakteru). To platí do té míry, že zvláště filmy po cyklu Morálních příběhů skoro připomínají televizní jazykové kurzy: jsou věcně spojovanými sledy „scének“, setkávání až trapně všedních postav, přičemž tato setkávání souvisejí s jejich každodenním pohybovým režimem (cestami do práce, nedělními mšemi, poledními přestávkami).

I svou vyprávěcí metodou a temperamentem upomínají Rohmerovy filmy na nevzrušenou pravidelnost otáčení stránek knihy: jsou prozaicky vyrovnané, bez „akčních“ gradací a uvolňování, bez pomlk. Obrazy na sebe navazují, prostředí se mění v rovnováze mezi plynulostí a variabilitou (změny ve vizuální textuře a zvukovém šumu), prostředí není efektem, jeho změna bývá předznamenána nebo vysvětlena – buď naplňuje pravidelný režim postavy, nebo z něj vybočuje a pak se jedná o principiální odchylku, např. v podobě flirtu. Žádný obraz není dramaticky výlučný, katarze se skládá postupně, obraz za obrazem, zápletka směřuje k vyústění, jež je logické („nevyhnutelné“); horší Rohmerovy filmy jsou předvídatelné v tom smyslu, že omyl hlavní postavy se stává příliš brzy zjevným a definitivním, směřujícím k očekávanému trestu.

Radikálně neexkluzivnímu pojetí filmu bez profesionálních herců a s patinou všednodennosti se blíží poslední dva z Morálních příběhů, KLÁŘINO KOLENO (4/5) a LÁSKA ODPOLEDNE (4/5). MOJE NOC U MAUD (4+/5), který zůstává nejsilnejším z filmů cyklu, ještě černobílým obrazem a výrazným motivem katolické víry více navádí k seriózně existenciálnímu čtení (volba hrdiny) na úkor toho ironického (způsob racionalizace volby). V černobílé byly samozřejmě natočeny i rané, středometrážní filmy cyklu, PEKAŘKA Z MONCEAU (4/5) a ZUZANČINA KARIÉRA (3+/5); oba jsou z hlediska technického, výrazového a vypravěčského ještě poněkud „primitivní“, zejména první ale představuje miniaturní – a velmi svěží – variaci na téma bláhového muže, který dává pečet mravní volby něčemu, co vzešlo z okolností, jež není schopen ovládat: prozřetelnost („náhoda“) ho vrací k původní volbě, jež byla mimo logiku a morálku (zamiloval se).

[PEKAŘKA Z MONCEAU vzorově ukazuje paradoxní provázanost náhody a volby, hrdina realizuje svou volbu skrze zásahy šťastných náhod: Při každodenních poledních přestávkách potká náhodou několikrat dívku, do níž se zamiluje. Je nesmělý a k tomu, aby jí oslovil, se s ní musí náhodou srazit. Sotva si ji takto „zvolí“, přestane dívku potkávat, přestože zvětšuje akční rádius svých procházek. Díky tomu náhodou objeví malé pekařství, které začne opakovaně navštěvovat, stane se jeho novým cílem. Až posléze si hrdina přizná, že místo sladkého pečiva, které si zde rituálně kupuje, mu jde o mladou pekařku za pultem. Když jí konečně osloví bez záminky nákupu a pozve na schůzku, potká ne zcela náhodou původní dívku: bydlí v téže ulici a má nohu v sádře, což vysvětluje, proč hrdinovi zmizela z očí. Hrdina obnoví svůj původní „závazek“ a na schůzku s pekařkou nejde. Když se v pekařství později zastaví, pekařka už tam nepracuje.]

Pro Rohmerovy hrdiny tedy platí, že si projektují svět, který mají pod kontrolou: náhodná setkání vydávají za zásadová rozhodnutí (MOJE NOC U MAUD), když jsou věci mimo jejich kontrolu, volí nečinnost, resp. si dokáží svou moc malým, zástupným gestem a vydávají ho za dobrý skutek (KLÁŘINO KOLENO). Hrdina druhého uvedeného filmu „volí“ mnohokrát deklarovaný sňatek – alibi nečinnosti – se ženou, která je ve filmu přítomná jen na fotografii a pravděpodobně se k němu vůbec nehodí. Epilog pak naznačí, že jeho velký čin (zneužití dívčina kolene) byl ve skutečnosti bezvýznamný, neměl trvání ani důsledku. Jak to u Rohmera bývá, nejde ani tak o ironii – výraz nezávazného pobavení nad lidskou komedií –, jako o pravdivý poznatek „angažovaného“ analytika o bláhovosti lidských představ o sobě, o „násilí“, jehož se lidé při svých volbách a ve jménu svých zásad dopouštějí na druhých.

Ale lze se na to dívat i pozitivně: tím, že hrdina nasazuje realitě, jejím možnostem, svěrající kazajku principů a rituálů, v nichž se denně utvrzuje, byť mohou být iluzorní (hrdina LÁSKY ODPOLEDNE věří tomu, že je imunní vůči nevěře), se chrání před chaosem neustálé volby - volby mezi tezí (blondýnou, manželstvím, svedením) a antitezí (brunetou, nevěrou, znásilněním).

3x Nicholas Ray

Pokud byla u Siegela řeč o zdánlivé neutralitě výrazu a odstupu od jeho hrdinů, představuje Nicholas Ray opak: v rámci Hollywoodu byl typem „prokletého básníka“ – kritikové Cahiers du cinéma byli jeho nejzavilejšími obhájci –, u něhož nemohlo být pochyb o tom, že film je pro něj radikálním způsobem sebevyjádření, introspekce a terapie. Jeho hrdinové jsou autobiograficky rozpolcení mezi konfliktní impulsy (na straně jedné zejména potřeba lásky, na straně druhé násilí, paranoia, žárlivost či mizantropie) a Rayův styl je strhující při zachování významu – jako vyjádření světa, který je neustále v pohybu, těkající těmi protichůdnými obsesemi a potřebami (podle kritiků se Rayův styl svou dynamičností a citovostí blíží muzikálu).

Film ŽIJÍ V NOCI (4/5) byl první generací kritiků-filmařů Cahiers du cinéma (počínaje Truffautem) přeceňován, zároveň je ale ranou ukázkou toho, proč byl Ray pro tolik mladých, nezávisle smýšlejících režisérů (vedle zmíněných Francouzů třeba Wenderse) téměř Bohem: točil filmy o mladých, jako by byl jedním z nich, byl typem společensky nekomformní osobnosti a básníka svého média, který dokázal strhnout autenticky exaltovaným výrazem, živým, dynamickým stylem a romanticky rozervanými postavami se sebedestruktivními sklony. Příběh mladého páru ve zločinu je prototypem subžánru, kterému se dařilo zejména v nekomformních 60. a 70. letech (včetně Altmanova remaku tohoto filmu); Rayův pohled je ovšem naprosto intimní a koncentrovaný, bez stylistické a společenské „nevázanosti“ filmů o dvě dekády mladších. Osud páru je zpečetěný ještě dříve, než jej dostihne zákon (ten představuje spíše ránu z milosti) – lyrická jednota se začne drolit díky vnitřnímu pnutí, kdy zatímco dívka je vztahu naprosto (a žárlivě) oddaná, sotva mladý muž nedokáže vzdorovat – či odolat – afinitám mužské pospolitosti, jež ho vážou k asociálnosti a násilnosti jeho starších kumpánů a ke zločinu (zločin u něj není projevem vůle, ale symptomem). Rayův přístup je na rozdíl od Altmanovy společenské jízlivosti až krutosti do sebe pohroužený a temně poetický [postava „kyklopa“, obhroublého parťáka, jež je ztělesněním hrdinova zcestí, ten ho přesto ze sebe dlouho nedokáže „setřást“ – je jeho součástí, útěk znamená i zradu]. Hrdinové Nicholase Raye jsou především obětmi sebe samých, nikoliv systému.

Rayův vztah k zákonu – na rozdíl od wendersovské generace, jež autoritu zákona nutně vnímá ve smyslu násilí na svobodném jedinci – je tak ambivalentní, což ještě více dokládá film NA NEBEZPEČNÉ PŮDĚ (4/5). Jeho hrdinou je policejní detektiv (Robert Ryan), zpočátku velmi temná postava, jíž daná profese skýtá podněty k sadismu a masochismu, dynamicky propojených zdánlivě bez „exitu“ (pohrdá lidmi, protože nemají rádi policii = jeho, sám ale svou policejní brutalitou tomuto odcizení nahrává, s libostí až vědomou) – ten ale náhle přichází s fantaskně ostrou změnu scenérie (místo nočního města venkov a sníh) a nečekaným setkáním se svým protějškem, osamělou slepou ženou. Na film nemá smysl klást měřítka věrohodnosti – věrohodný není hrdinův zlom, ani mizanscéna (dům ženy: zrcadlo, zvonkohra ze sklíček, kmen v interiéru) –, film je expresí a poezií. Rayova poetika má blízko k temné pohádce: je magická a bezprostředně sdělná, vedle oddanosti tématu a muzikálnosti stylu na tom má podíl i smysl pro symetrii v aranžmá postav (hrdina má hned dva dvojníky, vedle něžného i temného v podobě otce mrtvé dívky, zuřivého muže s vůlí k násilí, který si hrdinu oprávněně poměřuje jako soka). Osobně mi brání Raye úplně docenit to, že více než lyrice dávám přednost epice, románovému způsobu výstavby zápletky a postav (pozvolnému, repetitivnímu, bohatému na detaily), zatímco Rayova schopnost okamžitých, neopakovatelných a nepokrytě silných emocí (nestydí se za ně) u mě nepadá tolik na úrodnou půdu; buď na ně nejsem připravený nebo si je dlouho neudržím. I v tomto jde o Rayův vrcholný film, jehož některé záběry a obrazy jsou ryzí (syrovou) poezií – autentickými obrazy hluboké osamělosti a nestability.

[Pokud jsem minule DRSNÉMU HARRYMU vyčítal, že se brání tomu, aby vyslovil to, co chce říct, NA NEBEZPEČNÉ PŮDĚ dává všem podobným filmům o „oprávněném“ násilí na frak – ve své výpovědi neuhýbá, nekritizuje pomstu s tím, aby ji divákovi znovu předložil v mírně obměněné podobě.]

REBEL BEZ PŘÍČINY (4/5) je ten typ filmu, který byl oficiálními dějinami nespravedlivě upřednostňován na úkor ostatních filmů velkého režiséra (který tím byl sám umenčen) – a to z důvodů pochopitelných (nejsilnější z Deanových prolnutí s filmem) i méně pochopitelných (sociologie ve filmu, vůči které nebyl Ray úplně imunní). Zde ještě více platí, že v některých vnějškových aspektech film nepůsobí úplně věrohodně (didaktické a dramaticky přepjaté téma potřeby otce, jež je alfou a omegou hrdinova tápání i spásy); pokud se ale oprostíme od širšího kontextu společnosti, rodiny a mladické tlupy (tj. sociologie) až k podstatě Rayova světa, ústřednímu páru dvou obdobných, navzájem si bytostně potřebných bytostí (navzdory počátečním rozdílům či antipatiím), na emoci filmu není vůbec nic falešného, což platí i pro herecké výkony (když Robin Wood řekl, že u Raye nikdo špatně nehraje, jako by platilo, že u něj mají herci co hrát, protože ví, co chce, aby u něj hráli = výhoda introspektivního autorského filmu). Ve srovnání s výše uvedenými filmy je REBEL BEZ PŘÍČINY méně temný, snad i méně intenzivní, ale na rozdíl od nich vládne barvou a širokým plátnem – Ray patří mezi mistry Cinemascopu (viz Rosenbaumem zmiňovaný cit pro horizontálu, zde zejména velmi sugestivní kompozice nestability, vizuálně umocňující literární motiv rodinné disfunkčnosti). Film má rovněž úžasnou metaforu hvězdárny (není natolik průhledná, aby se vyprázdnila výkladem) a, jak bylo řečeno výše, schopnost Raye vcítit se do svých mladých hrdinů, zejména co se rituálů hazardujícího mládí týče (útes v noci, dvě auta, široká sukně Natalie Woodové, pomazání hrstkou prachu). V tomto filmu jsou rayovské sebedestruktivní impulsy spíše na straně krásy než úzkosti.

7x Don Siegel

Don Siegel začal točit filmy už v druhé polovině 40. let, ovšem jeho nejsilnější období – s výjimkou původní INVAZE LUPIČŮ TĚL – se datuje až od poloviny 60. let a týká se zejména kongeniální spolupráce s Clintem Eastwoodem. Ta se plynule prolínala s Eastwoodovými vlastními režijními začátky, jimž byl Siegel mentorem; Siegelův vliv na tvorbu Eastwooda, jak ji známe dnes, sice nebyl dominantní, inspirace je ale patrná, projevuje se jak po stránce tématické (problematizace mužských hrdinů, problematizace či rovnou eliminace romantického svazku, vydědění hrdinů mimo společenské struktury, jejich redukce na úkol), tak stylistické (ostré průniky do jinak úsporného, neutrálního stylu v podobě stylistických direktů, zejména expresivního užívání subjektivní kamery) – i když jinak se jejich filmy liší, především tónem (Siegelova asociální věcnost oproti Eastwoodově více introspektivní a pomalejší melancholii).

PEKLO JE PRO HRDINY (4/5) je silný válečný film, který vyznívá protiválečně nikoliv explicitním zadáním či deklamací, ale zejména svým nekompromisním realismem. Siegel si pro své potřeby podrobil přirozené charizma Stevea McQueena a udělal z něj odtažitého asociála se znaky psychózy (jako by tento antihrdina spojoval siegelovské hrdiny a padouchy). Brilantní finále, ve kterém Siegel použije ručně drženou subjektivní kameru se silně expresivním účinkem, je působivější o to více, že takový šok nečekáme (Siegel se jinak vyhrocenému stylu brání, film se do té doby pohybuje na „objektivní“ hraně dramatu a úsměvnosti) – a zasazuje válce nejpřesvědčivější, hořce ironický úder: Člověk musí být psychopat bez pudu sebezáchovy, aby se stal hrdinou.

COOGANÚV TRIK (3+/5) ze zpětného pohledu působí jako poněkud matná příprava na DRSNÉHO HARRYHO. Eastwood se jako „nadržený“ šerif z amerického venkova ocitá v New Yorku, v němž osvědčuje mačistickou ráznost rané eastwoodovské šarže a stejně jako v následujícím filmu není úplně zřejmé, kde končí svéráz hrdiny a kde začíná jeho kritika – resp. kde lze vinu za karamboly při hrdinově prosazování zákona přičítat kontextu (extrémní situaci, hedonismu a měkkosti liberálního New Yorku) a kde hrdinově neadekvátní reakci na tento kontext (užití přimočarého násilí v byrokratickém světě). Není myslím sporu o tom, že film svého hrdinu, nadto nezodpovědného sukničkáře, vnímá s odstupem, kritika ale nikdy není explicitní a film končí podivným smířením obou stylů prosazování zákona (ovšem s tím, že hrdina se vrací tam, odkud přišel – jakoby netknutý a sám). Už z výše uvedeného filmu plyne, že koncept „hrdiny“ je u Siegela velmi problematický – mnohem více realistický než mýtický – a z hlediska divákova ztotožnění se pohybuje v určitém vzduchoprázdnu. I z toho důvodu nepovažuju COOGANÚV TRIK za úplně uspokojivý žánrový film.


DRSNÝ HARRY (4-/5) představuje Eastwooda už jako původního velkoměstského policistu a problém identity hrdiny dále vyhrocuje – dělící linii mezi hrdinou a veřejnou hrozbou zjemňuje do té míry, že ji činí objektivně neviditelnou. Film byl zvláště v době své premiéry mnohými kritiky vnímán jako reakční (fašizující reakce na liberální 60. léta a zákonem garantovaná práva zadržených) a i dnes ho různí kritikové čtou protichůdně. Zatímco Kehr poznamenává, že Eastwoodův hrdina je „po obrazové i morální stránce stavěn na stejnou úroveň s psychotickým vrahem“, Rosenbaum film označil za „pravičácký remake filmu V PRAVÉ POLEDNE“. S názorem Kehra se dá souhlasit i s ohledem na jiné Siegelovy filmy; výmluvný je zejména noční obraz ze stadionu, kdy nepřirozené měřítko (dvě postavy uprostřed velkého opuštěného komplexu) a náhlý odskok kamery do velkého celku signalizují hrdinovu ztrátu smyslu pro proporce svého jednání. Ovšem film je nejednoznačný do té míry, že mi jeho tématická rozpornost připadá stěží vyslovená - tím pádem málo rozpracovaná a málo nosná (není dost silná, aby si vytvořila svůj argument a očekávání).


DRSNÝ HARRY splňuje zadání řemeslně vytříbeného akčního thrilleru, který umožnuje plné ztotožnění části diváků s hrdinou a jeho metodami – přestože je konflikt hrdiny a sériového vraha vyhrocen až „na půdu“ (vrah unese autobus s dětmi, hrdina jej s velkou zbraní očekává na autostrádě). Vrah svým velmi odpudivým jednáním (asociálním, zbabělým a vychytralým, využívajícím domnělé slabosti liberální legislativy) vytváří s hrdinou zrcadlové obrazy, kdy extrémní činy zločince opravňují hrdinu k použití všech prostředků, což zločince podněcuje k ještě extrémnějšímu jednání. Velmi pěkná scéna z nočního parku, mimochodem skoro surreální noční můra konzervativního policisty (hrdina je osloven homosexuálem, který jej považuje za jednoho z nich), je důkazem tohoto vzájemného pouta a ztráty smyslu pro ostatní realitu. Ovšem ironický, resp. kritický tón není dostatečně artikulovaný – hrdina svůj úkol dovede do konce, Siegel jej nechce divákovi výslovně zcizit –, kritika existuje jako možnost, náznak subverze v mezích žánru, resp. výpověd o příliš složité realitě prosazování zákona. Nabízí se kritická berlička otevírající prostor pro vlastní vklad diváka, jeho zkušenost a předsudky, ale takto by se dle mého umění pojímat nemělo. Divák nemá vodítka k tomu, aby rozeznal, nakolik je vrah ještě „reálný“ z hlediska popisované fikční reality (tohle by se mohlo stát) a opravňuje tím použité prostředky, a nakolik je manipulativní, strach nahánějící fikcí představitelů zákona. Hrdina se pohybuje mezi ztotožněním a odmítnutím, film nekončí ani jeho triumfem, ani pádem. Film tak postrádá výraz a emoci – hrdina a zločinec se dostali mimo sféru pozemskosti, stali se součástí sebeprojekce toho druhého.

OKLAMANÝ (4/5) je slovy Jonathana Rosenbauma Siegelův „první art-film“. Vytváří umělý, demonstrativní fikční svět, který se blíží podobenství a není žánrový – nejblíže by měl k jižanskému gotickému hororu, ale v uvozovkách –, a přitom je siegelovský. Popisuje důsledky pobytu jediného muže (zraněním zneschopnělého vojáka) mezi mnoha ženami (v dívčí škole vedené delirickou ředitelkou), kdy skutečnost, že obě strany rozděluje občanská válka Jihu proti Severu, slouží jen jako vnější rámec, katalyzátor mnohem hlubšího konfliktu pohlaví. Eastwoodův hrdina je totiž Muž (nelze mu věřit, flirt je mu strategickou lží) a monokultura zase vyhrocuje nezdravé ženské stránky (hysterii a mstivost), a Siegel tyto poklesky – jako obvykle – nechá vzájemně podněcovat až k tragicko-ironické pointě, kdy už je úplně jedno, čí to byla vina. Že jde o umělecký film, je znát i z větší „odvázanosti“ stylu, který je na Siegela až barokní, i z toho, že významy (vyznění) filmu jsou sice zastřené a konfliktní, ale přitom – na rozdíl od DRSNÉHO HARRYHO – mnohem výmluvnější; Siegel se nemusí držet žánrového schématu dobra a zla a ironie by se dala krájet. Velmi dobrý film.

CHARLIE VARRICK (4/5) je myslím Siegelův nejlepší žánrový film, minimálně co se kriminálních thrillerů týče. Tvůrčí výraz zdá se dosáhl zralosti: je navenek netečný a věcný, není v něm místo pro ornamenty a deklamace, ale přesto promlouvá jemnou ironií a spíše podprahovým napětím, vycházejím z nestability sociálních vazeb mezi postavami, z napětí záběrových kompozic a kontrastů (děti na houpačkách ve spojení s bankovní loupeží, kriminálníci v oblecích, resp. za piánem), ale o to jsou výbuchy násilí razantnější. Fikční svět je i na poměry Siegela velmi asociální: hrdina právě pochoval milovanou ženu – jako svou komplicku ji nechá vyhodit do povětří v autě politém benzínem –, žije v periferní přívěsové kolonii, v níž ani stará sousedka není zárukou normálnosti, a hrdinova výlučnost nespočívá v jeho mravním kodexu (není to melvillovský „samuraj“), ale v míře asociálnosti jeho protivníků. Cesta lakonického hrdiny (působivě „pevný“ Walter Matthau) k osamocení je lemována mrtvolami a přechodnými známostmi, svět ztratil všechny zábrany – sám se musí zbavit parťáka, když se bezskrupulóznost a nestálost „dravého“ mládí stane životu nebezpečnou (obsazením tato role ne nadarmo odkazuje na patologického vraha z DRSNÉHO HARRYHO). Hrdina jako „poslední nezávislý“ stojí proti chobotnici kriminální organizace, která ve své rozpínavosti „klonuje“ (INVAZE LUPIČŮ TĚL) normalitu, nachází se za fasádami banky, restaurace, bordelu… - je to svět, ve kterém nezávislost musí mít křídla.

ČERNÝ MLÝN (3+/5) pak znamená sestup z thrillerového vrcholu. Hrdina je pravou siegelovskou rolí a nejlepší hereckou šarží Michaela Caina – blonďatý, jakoby změkčilý elegán, který vůli k násilí, vynucenému extrémními okolnostmi (únosem syna), v sobě dlouho zadržuje – , ovšem po tomto hrdinově „převratu“ napětí opadne a finále je zklamáním. Anglie a kosmopolitní thriller (hrdina se na chvíli ocitá v Paříži) nejsou Siegelovým přirozeným prostředím a jako každý cizinec má sklon k pitoresknosti (titulní pamětihodnost, do které je finále zasazeno). Komická figurka hrdinova šéfa v podání Donalda Pleasanceho je potvrzením impotence autorit v Siegelových filmech – ne že by bývaly předmětem karikatury jako v tomto filmu (i to je součást jeho pitoresknosti), ale ve válce a při špinavé policejní či špiónské práci hiearchie velení v konkurenci všeho schopných jednotlivců selhává. Neschopnost autorit reagovat „na problémy dneška“ a dominance nenormálních, ale efektivních individualistů tak u Siegela netvoří opozici, ale nepřiznanou, nepohodlnou symbiózu.


A konečně ÚTĚK Z ALCATRAZU (4+/5) je nezvratným důkazem toho, že na konce kariér velkých režisérů se vyplatí počkat – ve filmografii Siegela je jeho mistrovským dílem. I přes vnější fasádu vězeňského dramatu, resp. thrilleru, se jedná o překvapivě introvertní film, který poslední zbytky eastwoodovské machy (společně s homosexuálním klišé) vyleje ve vězeňské sprše v obrazu pěstní potyčky z úvodu filmu. Alcatraz jako vězení poslední instance pro problémové vězně (chronické útěkáře) je prostředím bytostné nesvobody, institucionalizovaného, byrokratického násilí – správce věznice, „padouch“ filmu, je bílý límeček, který není sadistický, je ne-lidský – a v takovém prostředí není útěk ani volbou ani gestem, ale mravním imperativem a důkazem pevnosti charakteru. Nejen tímto se Siegel nečekaně přiblížil Bressonovi – i způsob, jakým potlačil obvyklé mužské předvádění (srazil jej na podstatu, tj. mravní aspekty vzdoru a bratrství mezi muži) a zbavil žánr vnějškové dramatičnosti, je na hollywoodské poměry bressonovský.

Na hollywoodské poměry je šokující i závěrečné metafyzické gesto, v němž Siegel nechá hrdinu zmizet, vysublimovat, čímž korunuje budovaný motiv duality člověka a jeho masky, jako metafory duše a těla (které jediné lze pojmout, tj. zavřít a napodobit). Film tím zároveň imaginativně přetváří okolnosti skutečné události, kterou se film inspiroval; popsaný útěk z Alcatrazu se skutečně stal, nikdy se ovšem neprokázalo, zda byl úspěšný (zda jeho aktéři skutečně doplavali na břeh). ÚTĚK ALCATRAZU je dílem naprosto zralým a osobním – mimochodem téměř dočista bez žen – a na poměry tvůrce i velmi citovým. Pokud rané režijní počiny Clinta Eastwooda navazují na jeho rané herecké zkušenosti ve filmech Siegela a Sergia Leoneho, je to právě ÚTĚK Z ALCATRAZU, který předznamenává obdobný skok ke zralosti, kterého jsme svědkem u pozdního Eastwooda. Siegel i Eastwood jsou tak důkazy toho, že ke zralosti se tvůrce musí dopracovat (i za cenu toho, že se na stará kolena může ve své upřímnosti jevit trochu „trapný“).

P.S. Profil Dona Siegela budiž pozvánkou na siegelovskou vyčerpávající retrospektivu, která se koná v rámci letošního filmového festivalu ve španělském San Sebastianu (viz plakát v úvodu příspěvku).