7x Claude Chabrol (přelom 60. a 70. let)

Filmy z výstavního období Clauda Chabrola tvoří souvislou řadu: navzájem se doplňují, rozvíjejí nebo smysluplně vybočují. Přestože jejich předmětem bývá vražda, souvislosti se mění a filmy, které nenapsal Chabrolův dvorní scénárista Paul Gégauff, vyzní empatičtěji než obvykle chladné a kruté studie měštáckých vztahů. Platí to zejména o ŘEZNÍKOVI, jehož hrdinové měštáky nejsou a ten titulní, ač sériový vrah, je z Chabrolových hrdinů nejnevinnější. Přesun viny (odpovědnosti) je naprostý.

Ke konci tohoto období se Chabrolovy filmy více zpolitizovaly, otevřely světu; týká se to KRVAVÝCH SVATEB a zejména NADY, filmu předcházejícímu jiným studiím levicového terorismu (TŘETÍ GENERACE, DOBRÝ DEN, NOCI, BAADER MEINHOF KOMPLEX). O co je NADA političtější, o to vyzní výbušněji a chaotičtěji, příznačně ale působí nejpřesvědčivěji tam, kde se Chabrol ocitá na „domácí půdě“ obrazů měšťáctví. Vyzní-li ve filmu, krutém až nihilistickém, sympatičtěji levicoví teroristé – symptomaticky, předpokládám –, je to tím, že představitelé „státního terorismu“ (policie, ministerstva vnitra) jako by vypadli z předchozích Chabrolových filmů. Měšták je jako psychopat zákeřnější: nestálý, v soukromí směšný, veřejně nebezpečný.

Jízlivost portrétů měštáků u Chabrola obvykle tlumí významová ambivalence (neplatí to třeba o karikaturách v NADĚ). Příkladem budiž obraz měštáckého manželství v NEVĚRNÉ ŽENĚ, které oproti žánrovému standardu vražda sblíží, místo aby ho rozklížila, nebo vrahové v KRVAVÝCH SVATBÁCH, kteří vraždu upřímně považují za přirozený způsob řešení problémů (korupce v manželství a politice) a jejichž šílená láska je v daném kontextu upřímná a čistá (výraz hluboké potřeby). Vinní jsou nevinní.

Ona ambivalentnost tedy souvisí jednak s Chabrolovou levicovou optikou, která perverzi v mezilidských vztazích – ve filmu TĚSNĚ PŘED NOCÍ je perverze nejvíce hmatatelná, šíří se prostředím, které „trvá“ na vrahově beztrestnosti – přisuzuje perverzi systému (politice manželské, komunální, státní). Ukázkově se taková optika projevuje v ŘEZNÍKOVI, jež impuls k zabíjení činí jednoznačně rodinně a společensky podmíněným (příznačně ale Chabrola zajímá hlavně důsledek takového poškození osobnosti). Nejde ale o morální relativismus, tvůrce typicky hledá nevinu ve vině a naopak, aby problém více strukturoval.

Ambivalentnost Chabrolových hříšníků tedy plyne i z jeho formalismu, byť jemného a často empatického. Postavy mají povahu dynamických konceptů, stávají se předmětem posunů (BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT: proměna souvislostí pomsty), přesunů (typicky viny) a symetrií (hrdinové ŘEZNÍKA: podobní, ale vzdálení). Chabrol se tedy projevuje mnohem více jako formalista než moralista, postavy se sklonem k psychopatii podnícené pokřiveným prostředím jsou mu předmětem formalistní vášně – podobně jako věci, které tvůrce klade na scénu jako kontrapunkty (velká květina, která zavazí na stole tajemníka ministra v NADĚ).

Zdánlivá nezúčastněnost se misí s podprahovým pobavením (ironií), obojí zdá se vyvrací angažovanost empatická a společenská (politická), pokud ovšem nepramení z vášně pro „herní plány“ (posuny, přesuny, symetrie) – vracíme se k nezúčastněnosti, jak soudí strukturalista James Monaco (v chabrolovské kapitole své knihy Nová vlna). Místo výpovědi tedy nacházíme „pouhou“ strukturu a geometrii?

[Strukturu ironických paradoxů: Ve filmu TĚSNĚ PŘED NOCÍ se vražda zdá být v kontextu měštácké mrtvolnosti životním impulsem, drážděním představivosti – „pochopitelným“, ale nepředstavitelným a zapovězeným; jeho blízcí nevěří ve vrahovu vinu, vražda člověka, jehož znali, jako by se odehrála jen v černé kronice. To klíčové ve filmu se odehrává v manželské ložnici: vrahovi je odpuštěno, ale pro svůj perverzní impuls, jež chce vzruchy nevěry a vraždy vystupňovat vzruchem trestu, je „vymazán“ z existence i paměti. Manželství znamená exkluzivní přístup, láska pak společný zájem, tichou dohodu o tom, co je pro měšťáka „nejlepší“. Vražda je něčím abstraktním, vina se posuzuje z hlediska zachování statusu quo.]

Vražda je jen začátek. I kdyby byl Chabrol formalista, kterého místo příčin zajímají barvité důsledky – láska, vražda, pomsta, jejichž kontexty se dynamicky proměňují –, jeho filmy jsou navzdory chirurgické přesnosti živé. Přičítám to i pozornosti, kterou tvůrce věnuje detailům (předmětům, obrazům, všedním rituálům) a zejména výběru neotřelých prostředí (Bretaň ve filmu BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT nebo autentická vesnice v ŘEZNÍKOVI). Chabrol je vášnivým obhájcem místa francouzských regionů ve filmu.

Chabrol, v rámci základní pětky francouzské nové vlny tvůrce nejvíce vzdálený „arthausu“, se tak vzdálil i svému pověstnému vzoru Hitchcockovi – směrem k humanistickému formalismu Fritze Langa a pozorovatelskému odstupu Luise Buňuela (viz Monaco). Filmy točené skalpelem. Nebo břitvou?

Filmy: LANĚ (3+/5), NEVĚRNÁ ŽENA, BESTIE MUSÍ ZEMŘÍT (oba 4/5), ŘEZNÍK (4+/5), TĚSNĚ PŘED NOCÍ, KRVAVÉ SVATBY, NADA (vše 4/5)

Klasika ve Vídni

     Sezóna 2011/2012 vídeňského Filmového muzea přinesla přehlídky Chantal Akermanové, Carla Theodora Dreyera, Giuseppeho De Santise, Elia Petriho, Prestona Sturgese, Roberta Altmana, Alexandera Mackendricka, Thea Angelopoulose, Suzukiho Seijuna, Kinga Hu a Oliviera Assayase, dvě tématické přehlídky (filmů "na cestě" z let 1974 až 2007 a sovětské kinematografie z období politického "tání" let 1957 až 1967) a filmy v hlavní roli s Robertem Mitchumem. Ačkoliv se ve Vídní nadále mluví převážně německy, ve Filmovém muzeu se velká část, ne-li větší část, neanglicky mluvených filmů uvádí s anglickými titulky (v programech viz zkratka OmeU).

11x Samuel Fuller

S tím, jak se blíží další ročník festivalu v Karlových Varech, se ještě vrátím k loňské retrospektivě, nejdůstojnější, jakou si zhruba za deset let ve Varech vybavuji (letos bude na programu přehlídka věnovaná Jeanu-Pierru Melvillovi).

Fullerovská přehlídka zachytila všechny důležité fáze tvůrcovy filmografie; jelikož nebyla kompletistická, vynechala období Fullerových odluk od Hollywoodu, první po NAHÉM POLIBKU, druhou a definitivní poté, co Hollywood z málo pochopitelných důvodů odmítl uvést výborného BÍLÉHO PSA.

Fullerovy rané filmy jsou ve znamení stlačených prostor laciných studiových kulis, jejich intenzitu se mu v polovině 50. let podařilo přenést do širých plenérů (westerny a DŮM Z BAMBUSU, který ve Varech uveden nebyl); někde mezi stojí – ne úplně spravedlivě vyčnívá – ZÁTAH V JIŽNÍ ULICI, Fullerův nejdokonalejší a nejvíce hollywoodský film.

Oproti raným filmům, v nichž Fuller s vervou zaníceného „diletanta“ (opaku akademika) zachycoval zpříma poměry, jež dobře znal (válku, novinářské řemeslo, ulici), jsou filmy z první poloviny 60. let (od PODSVĚTÍ U.S.A. po POLIBEK) z reality zdánlivě vytrženými alegoriemi, jež zcela rezignují na věrohodnost svých fikčních světů. Jsou vystavěné na rázných metaforách, do nichž ovšem Fuller vepisuje fakta o Americe, celoživotním předmětu jeho vášnivého zájmu.

Fakta, ideje a ideály. Kde dříve kladl za sebe fakta života v Americe (typu hluboce zakořeněného rasismu či protikomunistické hysterie v ZÁTAHU), v pozdějších filmech americké problémy vyvádí a „zveličuje“ v bezelstně nevěrohodných umělých světech. [Maloměsto POLIBKU zná jen dvě adresy pro ženu, ošetřovatelku v ústavu pro invalidní děti a bordel; alegorickou strukturu PODSVĚTÍ tvoří prostoduchá zločinecká organizace řízená jako obchodní společnost a krytá dětskou charitou.]

V těchto Fullerových filmech se projevuje sklon k vědomí sebe sama, tj. navazování na své motivistické a výrazové konstanty a jejich zveličování. Obrazy dětí, metafory krajní korupce společnosti, jsou v PODSVĚTÍ a POLIBKU zvětšené do sebeparodie (nezáměrné). I jeho proslavené úvodní obrazy, jež zachycují dynamickou akci in medias res – měly sotva usazeného diváka chytit „za koule“ –, jako by rovněž začaly vycházet vstříc očekáváním (útok plešaté ženy na kameru v POLIBKU, dramaticky chabě motivovaný). Můj dojem z POLIBKU mírně kazila přemíra prostřihů na empatické reakce hrdinky – další rys Fullerovy tvorby, jež se časem poněkud předimenzoval.

Fuller si nikdy okolky nebral, říkal věci naplno: své vzkazy vkládal do dialogů přímo, do několika hutných vět, byl bezostyšným didaktikem. To samé platilo o jeho filmovém stylu, s typickými „útoky“ razantních detailů (tváří, velkých detailů očí) a subjektivních záběrů (ČTYŘICET PUŠEK: pohled skrze hlaveň pušky nebo zamlžený obraz názorně představující pohled napůl slepé postavy). Kinematografie jako direkt (Godardovo „kino-pěst“).

Fuller tedy plnil společenskou roli žurnalisty (mluvil zpříma o problémech společnosti) s razancí bulvárního novináře (vyhrocené konflikty, výlučné, až senzacechtivé situace, od komunistického spiknutí přes zneužívání dětí až po napadení hrdiny skupinou nymfomanek:) Pro jeho filmy jsou typické razantní zlomy násilí snímaného v celkových záběrech – i ty časem mohly něco ztratit na překvapení a autenticitě (CHODBA ŠOKU) –; ve srovnání s takovým Aldrichem ale není Fullerova násilnost tolik fyzicky palčivá.

Kde byl Aldrich anarchista, rozezlený a ničící – jeho násilí bylo špinavé –, je Fuller stále idealista a humanista, byť pesimistický. U Fullera je násilí spíše ideou násilí: obrazem jako z bulváru (jakoby zprostředkovaným, někdy uměle nastavovaným), realitou člověka, jež má příznačně rozporné rysy brutality (vražda dítěte v PODSVĚTÍ, násilí na ženách v ZÁTAHU), ale i spravedlnosti (pomsta za násilí na ženách v ZÁTAHU). Ne nadarmo se o Fullerovi mluví jako o starozákonním moralistovi.

Ve Fullerových filmech najdeme neposkvrněné, idealistické autority (prokurátor v PODSVĚTÍ); o konvenci studiového systému jde jen částečně, zároveň ale platí, že rozporní hrdinové existují na zcela jiné úrovni: prozřít museji ve svých, nízkých poměrech, ovšem neobejdou se bez pomoci jiných (třeba oběti ženy). Boj se vede přímo na ulici (úžasně dynamická erupce násilí v PARK ROW, filmu o žurnalistických ideálech!), ne v kanceláři. Každopádně něco tak podvratného jako KISS ME DEADLY Fuller nenatočil.

Nesmiřuje se, ale neboří a věří. Fullerovy filmy změkčují ideály, naděje v jeho příslovečných „10 procent dobra” v člověku. Pozdní filmy, bilanční VELKÁ ČERVENÁ JEDNIČKA a BÍLÝ PES, jsou v souladu s tehdejším Hollywoodem, který umožňoval říkat věci přímo, ve své skepsi výmluvnější. BÍLÝ PES představuje Fullerův možná nejsilnější a nejčernější film: z titulního hrdiny nedokáže vymýtit 10 procent zla, jež do něj zasel člověk. Zažraný rasismus byl Fullerovým celoživotním tématem.

Zároveň představuje BÍLÝ PES zrale suverénní ukázku Fullerova variabilního stylu, který užívá výrazných efektů – prostřihů na velké detaily, dynamických střihových montáží, ale i dlouhých kamerových jízd, jeřábových záběrů, výrazných úhlů, v pozdní fázi expresivních zoomů –, ale zejména v tomto filmu naprosto „na tělo“ dané situaci. Velkým obdivovatelem tvůrce byl Godard; Fuller, řekl bych, spojoval filmový klasicismus s modernismem.

Jeho vyprávění neusilují o požadavek vnitřní soudržnosti; zvláště rané zápletky jsou hodně surové (OCELOVÁ PŘILBA, PARK ROW, LETÍCÍ ŠÍP), natolik je rozbíjejí rozpory hrdinů, kteří se chovají odlišně obraz od obrazu; naprosto souvislou, „uvěřitelnou“ proměnu prodělá snad jen hrdina ZÁTAHU, nejromantičtějšího filmu tvůrce (proměna z lásky). Přesto Fullerovy filmy působí celistvě, sevřené tvůrčí angažovaností, vizuální energií, rychlým tempem – ale i díky postupu klasického vyprávění, který obraz z počátku opakuje na konci (obrazy v metru v ZÁTAHU, konec první a druhé světové války v JEDNIČCE).

Fuller přitom představuje opak dějového minimalismu: děje (konflikty) se neustále valí vpřed, filmy se odehrávají v nejbezprostřednější přítomnosti. Fuller nezná retrospektivy, explicitní posuny v čase: není to epický tvůrce, jež by tématizoval čas. Fullerovy filmy jsou neustále v pohybu, valí se obrazy i záběry: jednou z jeho konstant jsou detaily běžících či kráčejících nohou. V pohybu jsou rovněž postavy, jež se ve vzestupné spirále vysvobozují z bludného kruhu vlastní slabosti – hněvu, rasismu, cynismu. Právě opakování obrazu z počátku přináší obvykle katarzi definitivního osvobození se od temné stránky (nejtypičtěji JEDNIČKA, která na konci „vyruší“ prokletí smrtonoše Marvinovy postavy).

Co na Fullerovi lákalo příslušníky nových vln (Wenderse či Jarmusche), byla ona naprostá otevřenost a přímost: kritická, erotická – Fuller musel být nejerotičtějším tvůrcem klasického Hollywoodu, s lehkými ženami nesoucími kříž jako jednou z konstant – a poetická. Jde o poezii svého druhu: poezii šoku. Fullerovi se odpouští mnohé pro jeho upřímnost, bezelstnost, odzbrojující vitálnost, jež mu byla vlastní ve filmech i v civilu (viz dokument TIGRERO). Vitální pesimista.

Filmy: OCELOVÁ PŘILBA, PARK ROW, ZÁTAH V JIŽNÍ ULICI, DŮM Z BAMBUSU, LETÍCÍ ŠÍP, ČTYŘICET PUŠEK (vše 4/5), PODSVĚTÍ U.S.A., CHODBA ŠOKU (oba 4-/5), NAHÝ POLIBEK (4/5), VELKÁ ČERVENÁ JEDNIČKA (4-/5), BÍLÝ PES (4/5)

Cannes 2012

Odkazuji zde na kritické ankety k letošní hlavní soutěži na festivalu v Cannes. V rámci ankety časopisu Screen považuji za nejvíce relevantní názory amerického kritika Dennise Lima, v rámci ankety Le film francais pak hodnocení Stéphana Delormeho z Cahiers du Cinéma. Sám mohu potvrdit, že Kiarostami natočil velmi pěkný malý film (zasazený do Japonska), zatímco Resnaisova novinka svým akademismem zrovna nenadchla.

Co se ostatních filmů týče, osvědčení tvůrci Anderson, Cronenberg a Hong zjevně nezklamali, u Seidla a Reygadase se opět dočkáme velmi rozporuplných reakcí, Audiard zdá se natočil nejpřeceňovanější film festivalu, film s Bradem Pittem v hlavní roli bude nejspíše domýšlivý žánrový blaf a Haneke si Zlatou palmu (znovu) tak úplně nezasloužil. Ale tou hlavní senzací letošního roku bude nový film Leose Caraxe: HOLY MOTORS!

4x Darren Aronofsky

ČERNÁ LABUŤ ukazuje, že Darren Aronofsky, jedno ze „zázračných dětí“ amerického nezávislého filmu, se od časů PÍ nikam neposunul. Pouze se vypracoval k „prestižnímu filmu“, ke kýči (ježíšovské konotace WRESTLERA, svět umění jako alibi ČERNÉ LABUTĚ) a výhledově k velkorozpočtovým hollywoodským filmům, nepřiznané aspiraci většiny tzv. nezávislého filmu. Nízkorozpočtové filmy postavené na originálním nápadu = kalkulu (PÍ) slouží jako výtah k velkým rozpočtům. Umění ve smyslu osobní výpovědi to není.

Pokud by někteří pro efekt zabili (SCHINDLERŮV SEZNAM zinscenuje holokaust), Daronofsky pro efekt mrzačí těla. Tělesnost ve filmu se dnes stala kritickým klišé: duchovno a duchovní film se jeví jako něco staromódního, natolik se prý míjí s dnešním světem. Tělesnost představuje berličku, jež podpírá filmy, které by se samy neobhájily.

Materiál, na kterém se Aronofského perverzní vizionářství veze, představují lidské závislosti (drogy a televize v REKVIEM ZA SEN), psychózy (vše kromě WRESTLERA), mystická třeštění (matematika potažmo numerologie v PÍ, kult tělesného utrpení ve WRESTLEROVI, mýtus převtělení v LABUTI) – prostě síly, které jako kyselina rozpouštějí lidskou mysl, její smysl pro realitu a sebekontrolu, a současně ničí těla. Skrze tělo se zobrazuje rozklad mysli.

Jediný film, ve kterém rozpuštění mysli mělo pozitivní konotace, byla mysticizující FONTÁNA, jinak Aronofsky ve svých filmech neomylně osvědčuje svůj apetit pro destrukci, bez ohledu na postranní vyšší úmysly (nanebevzetí WRESTLERA, přerod osobnosti a „masa“ v LABUTI). Jakkoli argumentaci tělesnosti rovněž občas používám, Aronofsky není žádný Cronenberg, už proto, že jeho filmy jsou mnohem prvoplánovější.

Aronofského filmy se redukují na to, co v nich vidíme. Rozhodně ve svých filmech neosvědčuje smysl pro míru, pro jeho vizionářské třeštění je příznačná malá zdrženlivost (samoúčelné přehánění typu horrorové lednice a prolomení televize do reality v REKVIEM, lámání údů v LABUTI, vize v metru v PÍ). Vize ode zdi ke zdi.

O tom, jak poctivě to myslí se svými hrdiny, vypovídá mechanika špatného konce ve WRESTLEROVI nebo druhá polovina REKVIEM, jež je tak strhující, že se formální vyhlazenost, provazování osudů postav do významových „uzlů“ (násobení mizérie), zrychlující se tempo stávají důvodem bytí filmu, jeho vlastní závislostí. Postavy slouží Aronofského kinematografickým jízdám jako maso. A jako u každé závislosti se se zvyšujícími dávkami (vyhrocením a zhuštěním formálních efektů a obrazových hyperbol) snižuje jejich přidaný účinek. Nastává otupělost.

Na valchovaných tělech a zdánlivé ošklivosti je cosi svůdného – ve svém přístupu, tvůrčí motivaci se Aronofsky osvědčuje jako pornograf (REKVIEM, LABUŤ, WRESTLER, ve kterém Aronofsky úplně opomíjí diváky wrestlingu, inscenuje ho pro nás, diváky filmu). Jeho filmy naplňují představy, a to na vícero úrovních, včetně příležítostí pro herecké proměny (Natalie Portmanová) a návraty (Mickey Rourke). Marisa Tomeiová hraje ve WRESTLEROVI striptérku, která si pro svůj věk u některých klientů už neškrtne, ale vypadá mnohem lépe než její reálné předobrazy: další lekce hollywoodské marnivosti.

Lež v LABUTI je nejhůře udržitelná. Petr Fischer ve svém sloupku pro HN tehdy napsal: „Baletka Nina neutíká k sobě, nýbrž přesně opačným směrem, běží od sebe, musí se sebe zbavit. (…) vystupuje ze sebe, a to jenom proto, aby se dotkla dokonalosti, jež je uvnitř těla nedostupná. (…) ve tváři dokonalé, ale už "jiné" Niny objevuje blaženost. (…) A kdo si dnes troufne s Aronofským říct: Rád se stávám jiným, i když vím, že se tím zabíjím.“

Podle mne se zde projevuje problém nadměrně filozofujícího přístupu k filmům, kdy se kritika zaměří na myšlenku – a následně si ji sama pro sebe rozvíjí – bez ohledu na „důkaz“ vlastního filmu, tj. bez ohledu na to, nakolik je ve filmu významná, nakolik smysluplně a konzistentně ji tvůrce ve filmu využívá.

Je-li pro mne kýč otázkou špatného kontextu, pak tím je v LABUTI umění, od něhož si film účelově propůjčuje exkluzivnost, senzačnost, voyerskou slast (jak to v elitním světě baletu chodí: hůře, než jste čekali) a dotek skutečného umění: je to přece film pro „artového“ diváka. Jaký má ale v kontextu umění – tím spíše performačního – smysl dokonalost, jež není opakovatelná, protože je fatální?

Jsem přesvědčený o tom, že podmínkou umění – nemá-li se stát jen náhodou nebo uměním sebevraždy – je schopnost ho opakovat a soudnost: neslučuje se tedy s psychózou, úplným rozpuštěním subjektu v mystickém bludu. Cílem tanečnice by mělo být současně a opakovaně zahrát bílou i černou labuť, tj. pojmout oba krajní póly (pannu a mrchu). Jenže hrdinka se proměňuje z jednoho extrému do druhého: výsledkem je limitní „performance“, ne umění.

Ve skutečnosti se stane obětí hodně nezdravé výchovy matky, jež je karikaturou vyšinuté ženské psychiky po přechodu: žárlivé, hysterické, mentálně regresivní, puritánské (jako by se Aronofsky inspiroval více CARRIE než životem). Jako takový by film nebyl ničím, kdyby nebyl zasazený do exkluzivních souvislostí „olympského“ uměleckého provozu, skutečného umění (Čajkovský) a stále inspirujícího mýtu. Jenže Aronofsky to všechno poskládá do další filmové jízdy, obrazů destrukce, byť oscarově přikrásněných.

Mám pocit, jako by s každým dalším dílem Darrena Aronofského film umíral na naprosté vyčerpání.

Filmy: PÍ (3/5), REKVIEM ZA SEN (3+/5), WRESTLER (3/5), ČERNÁ LABUŤ (3-/5)

7x John Boorman (1967-1985)

„[John] Boorman je zřejmě prvním velkoformátovým romantikem-adolescentem, jež se objevil v anglické kinematografii od dob Michaela Powella,“ píše Rosenbaum. A dodává, že Boorman patřil k těm pár Britům, které – jinak anglofobní – auteuristické hnutí ve své době bralo vážně. Stejně jako Hitchcock nebo Losey i Boorman rodnou zem dalece přesáhnul. Hned po svém anglickém debutu (1965) zamířil za Atlantik a jeho dalším ryze anglickým filmem se stalo až autobiografické NEBE A SLÁVA (1987) – poté, co si hollywoodskou kariéru rozvrátil osobitými, ovšem pro většinového diváka nestravitelnými filmy ZARDOZ a VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ.

Boorman tedy patří ke kosmopolitním Britům, jež se svým obrazovým buřičstvím vymezili proti místní tradici psychologizujícího „kuchyňského“ realismu. Ovšem na rozdíl od jiných buřičů své generace, Kena Russella a Nicolase Roega, si zachoval soudnost a cit: jeho filmy nejsou ani dekadentní, ani studené. Za ty klasické jsou považovány BEZ OKOLKŮ a VYSVOBOZENÍ; jak to však s populární klasikou bývá, nejde o Boormanovy nejzajímavější filmy. Byla by to z hlediska tvůrčího vývoje špatná vizitka, kdyby to nejlepší natočil režisér hned na počátku a poté podlehnul svým špatným impulsům.

Špatným impulsem by u Boormana bylo koketování se špatným filmem: jeho „neslavná“ díla (ZARDOZ, KACÍŘ) místy působí jako brak, jindy jako špatné umění. Počínaje ZARDOZEM a konče EXCALIBUREM (SMARAGDOVÝ PRALES představuje labutí píseň) bylo zřejmé, že Boorman – vizionář z vášně, vnitřní potřeby – si neláme hlavu s obligátními znaky kvality: dialogy, hereckými výkony, hladkým, „nerušivým“ vyprávěním.

Beru za důkaz Boormanova až obsedantně osobního přístupu k filmu, že do EXCALIBURA a SMARAGDOVÉHO PRALESA – a nebyl to jediný případ angažování vlastní krve – obsadil svého syna, byť herecky toporného. EXCALIBUR působí v první polovině jako drama fragmentovaně, svými izolovanými výjevy připomíná pašíjovou hru; hlavní role obsadil tvůrce tvářemi, nikoliv herci s talentem a osobností. Linda Blairová (KACÍŘ) je velmi špatná herečka… jenže jako objekt Boormanových obrazů je skvostná.

Boorman není žádný spielbergovský vypravěč a jeho postavy vyznívají – počínaje Marvinovým „duchem“ (BEZ OKOLKŮ) – poněkud obecně, zástupně. Postavy odpsychologizuje, aby zachytil obecné rysy lidství; inklinuje k metafyzice (ZARDOZ, KACÍŘ), podobenství (PEKLO V PACIFIKU), lidským typům (VYSVOBOZENÍ) a mýtickým archetypům (artušovská legenda). Počínaje ZARDOZEM Boorman spojil dva druhy krajiny z předchozích filmů: krajinu umělou, jež se odcizila člověku (BEZ OKOLKŮ), a krajinu přírodní, jíž se odcizil člověk (VYSVOBOZENÍ). Syntézou vznikla krajina, která už zcela rezignovala na konkrétnost, je přírodní a přitom umělá (Afrika v KACÍŘI); představuje vhodné dějiště pro drama lidství jako obecné a problematické kategorie a pro to, o co Boorman vždy usiloval: snové filmy.

[Nedodal jsem, že Boorman považuje Powella, dalšího temně romantického vizionáře s duší chlapce, za svou největší režisérskou inspiraci. Mj. přebírá i Powellovy šamanské postavy, nicméně je činí lidsky defektními – jsou jak průvodci po mýtické krajině, tak klauny. Namísto ovládání vize jde u Boormana o zborcení jejího řádu, daného pohledu na svět, a ve vzniklém chaosu o ustanovení řádu nového, nebo původního. V jeho středu stojí obrozený člověk.]

Určitý problém filmů BEZ OKOLKŮ a VYSVOBOZENÍ – nemluvě o PEKLU V PACIFIKU, kde je to nejvíce zřejmé – spočívá v tom, že se příliš snaží být dobrými filmy (chyba začátečníka). BEZ OKOLKŮ vidím jako příliš jednostrunný – duch, korporace, technika a moderní architektura jedno jsou –, VYSVOBOZENÍ pro mě zase trpí syndromem tzv. komplexních filmů (APOKALYPSY, ZUŘÍCÍHO BÝKA): ve své okázalé nejednoznačnosti toho říkají příliš a málo.

Má-li být VYSVOBOZENÍ ekologickou bajkou – nebo horrorem – o městském člověku, který se natolik odcizil přírodě, že jí přestal rozumět a příroda se odcizila jemu, pak tomu úplně neodpovídá mužácká rovina filmu: ve smyslu dobrodružství, probuzené vůle k činu, sdíleného tajemství, zapírání. Na jedné straně poznává muž vlastní nedostatečnost, na straně druhé je jeho násilí zdrojem katarze (řešení konfliktu a sebeidentifikace). Pokud film v závěru signalizuje úzkost a pocit viny, tedy civilizační příznaky, zároveň platí, že voda (jako „basa“ mezi muži) všechny hříchy myje. Mimochodem, násilí ve filmech Johna Boormana dokáže být stejně schizofrenní jako člověk obecně, dobro a zlo v něm. Zatímco v KACÍŘI, popření horroru, destruktivní násilí téměř chybí a násilí v ZARDOZOVI či EXCALIBURU je více předmětem kritického zcizení než důvodem bytí, pak v případě BEZ OKOLKŮ se takové rozlišení v podstatě smazává – násilí je marné, leč symptomaticky lákavé – a ve SMARAGDOVÉM PRALESE je mj. násilí zdrojem pozitivní katarze filmu. Je zřejmé, že Boorman-adolescent ze stínu oprávněného, muže definujícího násilí nikdy úplně nevykročil.

Flirtování s nesmyslem ve filmech po VYSVOBOZENÍ Boormanovi – kromě nezbytných omylů (filmy jsou místy k nekoukání) – umožnuje říkat a zobrazovat věci naplno: nespoutaně metaforickými obrazy. Velké konflikty potřebují umělou, mýtickou krajinu, která unese „přehánění“. V dřívějších filmech byl konflikt v člověku ještě tlumený podobností se současností, žánrovými či lidskými typy: měl podobu antihrdiny (BEZ OKOLKŮ), lavírování mezi obranou a agresí (VYSVOBOZENÍ).

V následujících filmech už Dobro a Zlo mají tvář (masku), jenže přestože se jedná o různé entity, jsou fascinujícím a hlubokým způsobem do sebe propletené: sexuálním stykem a pokrevním poutem (Dobro v EXCALIBURU s pečetí prvotního hříchu), vzájemnou osudovou přitažlivostí, totožnými cestami – cesta k Dobru vede skrze poznání Zla, pokořitel Satana se nejprve stane satanistou (KACÍŘ). Filmy Johna Boormana ukazují extrémní fragmenty člověka.

Každý blábol je tak přesvědčivý, jak přesvědčivé (silné) jsou obrazy, které ho představují. Druhá polovina EXCALIBURA, závěr ZARDOZE, obrazy KACÍŘE patří k vrcholům bezprostřední kinematografie, takové, která se nestydí za své obrazy-sny; nesmysl ovšem zasazuje do kontextu smyslu, ústřední myšlenky. Boormanovy snové vize, odbočky ve vyprávění, se vždy vracejí zpátky „domů“, k jádru příběhu: jako hořečnaté sekvence apokalypsy a znovuzrození v EXCALIBURU nebo let na křídlech Zla v KACÍŘI. Obsese má svůj řád. Sen, vize, mýtus jsou zdrojem pochopení fragmentovaného chaosu, ve kterém se člověk nachází. Myslím, že klíčovým momentem, který v Boormanových filmech rozhoduje o úspěchu a neúspěchu, je právě pochopení, získání celkového obrazu – spojením rozumového poznání a citového vkladu. Např. věda má v KACÍŘI negativní roli, dokud se pouze snaží „pomáhat“, ale odmítá porozumět; brutální hrdina ZARDOZE se stává vyšší bytostí poté, co obsáhne celé vědění lidstva, ale je to jeho cit (instinkt), co odmítá elitářsky intelektuálskou společnost v její konečné, neplodné fázi.

Síla těchto filmů spočívá v až delirickém zhuštění obrazu, zvuku (úchvatné ruchové stopy v KACÍŘI, hudby), myšlenky a emoce. Boorman si v sobě kromě tématu nese i živelnost; jeho živly jsou oheň (musíte vidět KACÍŘE) a voda (EXCALIBUR, VYSVOBOZENÍ). SMARAGDOVÝ PRALES v tomto ohledu zůstává už jen stínem, který nikdy nedosáhne obdobného zhuštění a intenzity: zůstala už jen zředěná stopa lineární akce a reakce, enviromentální pohádka s barbarskými rytmy béčkové exploatace.

V díle Johna Boorman žije angažované barbarské umění, jež je ve svých nejvíce inspirativních chvílích brutální, erotické (tedy adolescentní) – a lidské. Je to zároveň umění nenapravitelně schizofrenní: dobrý a špatný film.

P.S. Pokud po kouskách lámu hůl nad dnešním specializujícím se a zprůměrovaným filmovým průmyslem (včetně toho uměleckého), pak i proto, že by už nedopustil vznik takového kinematografického „omylu“ bez cílového diváka, jakým byl VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ.

Filmy: BEZ OKOLKŮ (4/5), PEKLO V PACIFIKU (3+/5), VYSVOBOZENÍ (4/5), ZARDOZ, VYMÍTAČ ĎÁBLA II: KACÍŘ (oba 4-/5), EXCALIBUR (4/5), SMARAGDOVÝ PRALES (3+/5)

5x Lars von Trier

Lars von Trier, ochotný provokatér evropského uměleckého filmu, rozděluje i vážené kritiky. Kehr je jeho velkým zastáncem, Rosenbaum se nikdy nedokázal přenést přes Trierův cynismus, Hoberman jej považuje za tvůrce, který si dlouhodobě bere příliš velká sousta, ale tři z jeho filmů považuje za mistrovské: IDIOTY, DOGVILLE a MELANCHOLII. Chris Wisniewski z Reverse Shot píše: “Není schopen – příliš často na filmaře s nepopiratelným talentem – převést myšlenky v obhajitelná vyprávění, čímž rozumím vyprávění souvislá, přesvědčivá, vnitřně soudržná, ne nutně uvěřitelná.”

S Trierem se to má jako s jinými cyniky svého druhu – třeba Billym Wilderem –, u kterých se cynismus pojí s pobavením. Například ve filmu KDO JE TADY ŘEDITEL? se ukazuje, že více než korporátní kapitalisté, u nichž nelítostnost provází alibismus (přesouvání viny na jiné), Triera “baví” zaměstnanci, skuteční idioti systému, jež s sebou nechají manipulovat, tleskajíc každému, kdo říká to, co chtějí slyšet. [Druhým, snad ještě významnějším terčem Trierovy subverze jsou herci, s nimiž si vyřizuje účty jako s idioty kinematografie.]

Pokud Trier říká, že idiot dostane jen to, co si zaslouží, odvádí pozornost od systému, jež popisuje, a místo analýzy se baví na cizí účet. Pro koho takový tvůrce točí filmy? Pro sebe a pro diváky, jež jsou podobně nad věcí jako on. Trier se stal značkou a jako značka se nemění, pouze inovuje. Podobně jako Kubrick točí a priori “velké” filmy, jež vyvolávají předem značná, až iracionální očekávání; kontroverze se plynule překlápějí do propagace. Jako kdysi Kubrick i Trier “zkouší” různé žánry, naplňuje je vlastním podvratným obsahem, vtláčí do nich svou yettiovskou stopu (muzikál, situační komedii, horror, katastrofický velkofilm).

Co se týče těch příliš velkých soust: EVROPA je ještě mladicky drzým pokusem o obraz celého kontinentu (stejně jako DOGVILLE a MANDERLAY měly být obrazem Ameriky), film PROLOMIT VLNY je perverzním “duchovním” filmem, v němž pro hrdinku zaznějí nebeské zvony – Carl T. Dreyer pohledem křiklavého moderního umění, pro něhož je smělý, přiznaný kýč výpovědí (barvotiskové předěly ve filmu), stejně jako jindy pornografie (IDIOTI). Všechno je to přece obraz naší doby, jenže ono platí i to, že doba je taková, jakou si ji uděláme (Trier se produkčně angažoval i v pornografii, byť příznačně zaštítěné rodově korektním manifestem).

Co mě u Triera dráždí nejvíce, je oportunismus, se kterým nakládá s postavami. Stopu metody vidíme už v EVROPĚ, byť tam ji tlumí humorná nadsázka a jalový expresionismus (který Trier ze sebe vymýtil Dogmatem 95). Tvůrce mužského hrdinu poníží (s kapesníkem na hlavě ho buzeruje německý inspektor, jemuž skládá zkoušku vlakového průvodčího), hněv poníženého nechá obrátit proti celému lidstvu (naskládanému do jednoho vlaku) a nakonec z něj udělá oběť; škodolibý Trier ho utopí v “přímém přenosu” (než napočítá do deseti). Německo-americký břídil se stává utopencem v oceánu Evropy.

Metodu Trier rozpracoval v portrétech trpících žen (PROLOMIT VLNY, TANEC V TEMNOTÁCH, DOGVILLE). Nenápadnou hrdinku IDIOTŮ nechá konfrontovat s “buřičskými” kanadskými žertíky, jež mají vystavovat pokrytectví měštáků (je na ně příliš jemnocitná, zvláště, co se projevů sexuality týče); v okamžiku, kdy se sami buřiči ukazují být pokrytci, protože nejdou dost daleko, je to právě hrdinka, která předvede vrcholný kanadský žert na vlastní, měšťácky zastydlé rodině. Kvazidokumentární styl má evokovat pravdivost, ovšem jedinou pravdou filmu je to, že Trier nesnáší měštáky. Postavy mu slouží jako nástroje, s nimiž zachází tak, jak zrovna potřebuje. [Hrdinka před rodinou hraje “mentála” a dostane facku: trpí fyzicky i duševně jako ještě nedávná matka a manželka. Je to velká zkouška; tímto samoúčelně statečným a definitivním gestem pro Triera celá věc – historka, historie – končí.] Podobně se dialektika ponížení a vyčítavého vzdoru (vůči pokrytecké morálce, patriarchální společnosti) projevuje ve filmu PROLOMIT VLNY. Trier nechá hrdinku trpět, protože bezelstně naplňuje “přání” paralyzovaného manžela, bouří morálku místní komunity tím, že se stane děvkou (v provokujících obrazech jezdí ve vulgárně lesklé minisukni na kole, s bezelstně roztaženýma nohama). Trier opět uráží měšťácký jemnocit, konfrontuje ho s nevinností hrdinky, která to dělá pro Něj: pro muže, pro Boha. Trierovi, který jako cynik nedokáže rozlišovat mezi vírou a bludem, slouží hrdinka jako klacek proti společnosti: dělá “nemožné” věci, ale upřímně. Upřímně se nechá zmlátit a je z ní mučednice – pro malou skupinku blízkých (včetně očištěného manžela, jehož zkaženost je lidská, ale šosák to není). Ostatním navzdory.

Pokud jsem svého času psal o velké neupřímnosti – tvůrčím pokrytectví – bratří Coenů, u Triera to vidím stejně. Nechám promluvit ženu, kritičku Amy Taubinovou: “Nesnáším většinu jeho filmů, včetně DOGVILLE, pro jejich misogynnii. Von Trierovy ústřední postavy jsou týrané nonstop, než buďto dosáhnou blaženosti skrze utrpení nebo se svým trapičům krvavě pomstí”.

Je příznačné, že Taubinová pro změnu ctí MELANCHOLII, jejíž hrdinka se Trierovu standardu vymyká tím, že je jeho alter egem – je stejná jako Trier (standardu blažené nevědomosti se blíží sestra hrdinky Claire). Stejně jako on si hrdinka konec světa užije, protože lidstvo očividně nemá žádnou budoucnost. Taubinová s Hobermanem přistupují na Trierův romanticismus, jež tvůrce spojuje s prožitkem apokalypsy (Wagnerova hudba, rozechvívání smyslů) a který tentokrát považují od Triera za upřímný.

Kritikové se kloní ke druhé polovině filmu, zatímco tu první – slovy Taubinové – považují za “potrhlou svatební komedii”. Právě v ní se ale ukazují Trierovy velké formální přednosti, totiž vyzrálý kamerový styl, neustále a marně hledající správný záběr (přerámováváním, zaostřováním), a jemná eliptičnost střihu (“poskakování” v čase). Jinak ale MELANCHOLII opravdu považuju za působivou především po smyslové stránce, mnohém méně po myšlenkové: natočit krásný konec světa je paradox hluboký jen zdánlivě. Další z Trierových “provokací”, byť se do ní upřímně vložil.

P.S. Kdysi jsem se vyznal z nadšení vůči Trierově jiné “potrhlé” komedii KDO JE TADY ŘEDITEL?. Po druhém shlédnutí si myslím, že ač je tvůrcův výraz opravdu hoden pozornosti, ani žánr komedie tolik asociálnosti neunese. Trier žánr upřímně nemyslí: cíleně rozkládá princip komediálních leimotivů (“running gagů”) tím, že je činí naprosto svévolnými – jako by říkal, že klasická jednota výstavby zápletky je lží, že komedie je ve skutečnosti arbitrární jako život sám (vládne mu destruktivní chaos, ve kterém lidé projevují to nejhorší z nich). Jenže taková komedie se postupně rozkládá zevnitř, nedá se na ní dívat.

Filmy: EVROPA (3+/5), PROLOMIT VLNY (4-/5), IDIOTI (3+/5), KDO JE TADY ŘEDITEL? (3/5), MELANCHOLIA (4-/5)