Ponrepo na leden (mimo obvyklou dramaturgii)

@ ANTIGONA (Straub & Huilletová) @ MÁM STRACH (Damiani) @ MOJŽÍŠ A ÁRON (Straub & Huilletová) @ POKUŠENÍ (Borzage / Lubitsch) @ S.O.S. (Grémillon) @ TVRDOHLAVCI (Becker) @

Více zde.

Nejlepší filmy roku 2012

/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. HOLY MOTORS (Leos Carax)
2. MISTR (Paul Thomas Anderson)
3. MOONRISE KINGDOM / AŽ VYJDE MĚSÍC (Wes Anderson)
4. NENÍ TO FILM (Džafar Panahí & Muhammad Rasoulof)
5. LÁSKA (Michael Haneke)
6. TURÍNSKÝ KŮŇ (Béla Tarr)
7. KLUK NA KOLE (Jean-Pierre & Luc Dardanneovi)
8. TENKRÁT V ANATOLII (Nuri Bilge Ceylan)
9. LINCOLN (Steven Spielberg)
10. ZERO DARK THIRTY (Kathryn Bigelowová)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků dle hlášení pro anketu Village Voice/

Jonathan Rosenbaum: 1. TURÍNSKÝ KŮŇ (Tarr), 2. BERNIE (Richard Linklater), 3. THE FORGOTTEN SPACE (Noel Burch & Allan Sekula),   
4. KLUK NA KOLE (Dardanneovi), 5. FAR FROM AFGHANISTAN (různí)

Michael Atkinson: 1. LÁSKA (Haneke), 2. TURÍNSKÝ KŮŇ (Tarr),      
3. POST MORTEM (Pablo Larraín), 4. NENÍ TO FILM (Panahí & Rasoulof), 5. TENKRÁT V ANATOLII (Ceylan)

Amy Taubinová: 1. COSMOPOLIS (David Cronenberg), 2. DIVOKÁ STVOŘENÍ JIŽNÍCH KRAJIN (Benh Zeitlin), 3. THE GATEKEEPERS (Dror Moreh), 4. ZERO DARK THIRTY (Bigelowová), 5. LÁSKA (Haneke)

Jason Anderson: 1. TABU (Miguel Gomes), 2. SEZNAM SMRTI (Ben Wheatley), 3. MISTR (Anderson), 4. HOLY MOTORS (Carax), 5. KLUK NA KOLE (Dardanneovi)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. BEZEDNÉ MOŘE (Terence Davies), 2. NENÍ TO FILM (Panahí & Rasoulof), 3. SEZNAM SMRTI (Ben Wheatley), KLUK NA KOLE (Dardanneovi), 5. LINCOLN (Spielberg)

3x Andrej Zvjagincev

Pokud jsem posledně zapochyboval nad tím, že by Benedek Fliegauf umělecky překračoval meze regionu, pak o Rusovi Andreji Zvjagincevovi – hostu letošního Febiofestu – žádné pochyby nemám; jeho NÁVRAT je pro mě tím skutečným „ambientním“ filmem.

Zvjagincevův poslední film JELENA je dokonale – rytmicky a obrazově – vyhlazeným moderním uměleckým filmem. Po tématické stránce znamená, alespoň pro mne, vítaný odklon od zkoumání otcovského archetypu, který tvůrce v případě VYHOŠTĚNÍ zavedl do slepé uličky. Zvjagincevova zjevná nechuť k ruskému alfa samci (tvůrce se v putinovském Rusku musí cítit jako vnitřní vyhnanec) zde nabyla přepjatě hysterické polohy, která dala zapomenout na více ambivalentní postoj NÁVRATU k archetypu otce – stínové postavy (každé) rodiny. Stoická alegoričnost a vypjaté melodrama si ve VYHOŠTĚNÍ navzájem ubíraly na přesvědčivosti.

Zároveň se ve filmu projevila slabina – defenzíva – současného uměleckého filmu, který neumí odolat všeobecné potřebě vyprávět „silné“ příběhy a prožívat. Film je tak nejsilnější tam, kde se obrací ke kinematografické minulosti (Tarkovskému) a ke klidu (pocta Mistrovi zejména v obrazu dynamického zátiší s tekoucí vodou míjející se s artefakty lidské minulosti-vzpomínek). Je to sice Tarkovský v kapesním vydání – umění obecně směřuje k miniaturní verzi své minulosti –, ale jakkoli je Zvjagincevův rejstřík tématicky i výrazově omezenější, nepochybuji vůbec o tom, že se svým médiem zachází tvůrčím způsobem.

Zvjagincevovy první dva filmy se odehrávaly ve vylidněných prostorech mimo město – sice se znakům přítomnosti nebránily, ale jinak tvořily především bezčasé rámce pro nadčasová podobenství. Na rozdíl od mnoha „slavných“, ale dnes málo snesitelných podobenství ze 60. let není tvůrcův smysl pro alegorii vtíravý: je prostý ornamentů, zakořeněný v prostoru filmu – ten není divadelní kulisou –, fyzicky bezprostřední (jízdy autem, izolované výbuchy emocí a násilí, tváře zkřivené hněvem). Zvjagincev není "panickým" umělcem: nezaujatost obecnosti se doplňuje s melodramatem, diváka vstřebávající zápletkou, byť ne nutně harmonicky, a i když se věnuje archetypům či typům, dokáže je věrohodně profilovat (zejména v NÁVRATU, méně ve VYHOŠTĚNÍ) – vychází z vlastní, byť až přecitlivělé zkušenosti.

Čímž se dostávám zpátky k JELENĚ, filmu, který se odehrává ve městě a od archetypů zamířil do současnosti. Myslím, že zde Zvjagincev dokázal nejharmoničtěji skloubit konkrétní (příběh) s obecným (obraz třídního rozkolu dnešního Ruska bez nárazníku střední třídy). Není to už tak, že by postavy obsadil do alegorického příběhu, naopak se mi zdá, že v postavách a jejich prostředí si nachází své obecné téma. Zvjagincev se ale nepopírá, nadále vytváří modelový, poloprázdný prostor zredukovaný na to podstatné, nadále ředí vyprávění zátišími a atmosférou – a vypráví pozvolna, ale s vědomím pointy. Ačkoliv jako z černé kroniky, působí JELENA nejméně melodramaticky – nejméně lineárně – z jeho filmů.

Jde o umění velmi elegantní a harmonické: i stylistický „převrat“ uprostřed filmu (vpád ruční kamery do jinak klidně snímaného filmu) je natolik odůvodněný a dokonale vygradovaný, že překvapí stejně málo jako obraz s mrtvým koněm, konstanta alegorických filmů. Pro mě osobně představuje omezení Zvjagincevova umění právě skutečnost, že se svou řemeslnou jistotou a přesností ve výpovědi nedokáže v rámci filmu překvapit: jeho filmy jsou přesně takové, jaké by měly být. Místy mi jeho obrazy přišly exkluzivní, až reklamně vyhlazené (nový akademismus)… více hrbolů na cestě by to chtělo.

Filmy: NÁVRAT (4/5), VYHOŠTĚNÍ (4-/5), JELENA (4/5)

3x Benedek Fliegauf

Letošní Letní filmová škola stvrdila výlučné postavení maďarského tvůrce Benedeka Fliegaufa u tuzemského festivalového publika. Otázka zní, nakolik si diváci na jeho formálně provokativní, ale fotogenické filmy jen přesouvají svou schopnost strávit „náročné“ umění, resp. nakolik Fliegaufův význam překračuje prostor střední Evropy. LŮNO, kterým vykročil mimo tento prostor a selhal, dle mého dokazuje, že světovému umění ještě nedorostl; považuji film za selhání v záměru (vyprávění prokleté od prvotní myšlenky), ne v provedení. V kontextu vyprávění se zvláště projevuje, že Fliegauf místo toho, aby svět reflektoval, se od něj spíše odtahuje (viz citově zaostalá hrdinka bydlící na „kraji světa“ u moře).

LŮNO tak představuje pouze začátek Fliegaufova uměleckého hledání. Filmy vrcholící MLÉČNOU DRÁHOU – včetně DEALERA, mého prvního a neslavného setkání s Fliegaufem – nepovažuji za umělecky zralé. Hovoří se o „ambientním“ filmu, ale já MLÉČNOU DRÁHU vnímám jako sled kompozičně vytříbených minimalistických anekdot, které by se mohly promítat jako audiovizuální vernisáže-tapety v muzeech moderního umění. Mám podezření, že v současném, zejména výtvarném umění je umělecký výraz spíše metodou tvorby, kterou se umělec odlišuje od metod jiných umělců, nachází si „mezeru na trhu“ – místo toho, aby umělec svým výrazem skutečně něco vyjadřoval.

Spočívala-li tedy Fliegaufova metoda v kompozičně vytříbených a dramaticky vyprázdněných obrazech, v pečlivé choreografii pomalého (jakoby setrvačného) pohybu, v dusné atmosféře postavené na znepokojivých zvucích a „absenci humanity“ (dialogu, vitálních pohybů, pozitivní sociální interakce), byl pro mě tento účelově vršený chlad pouze prázdnou „schránkou“, kterou se Fliegauf teprve LŮNEM pokusil naplnit obsahem – byť film sám působí hodně spekulativně a strojeně, prostý detailů všednosti a života vůbec. Fliegaufova misantropie jako by existovala a priori, tedy zkušenost předcházela: byla jen ornamentem, součástí autorského mixu, nikoliv prožitou výpovědí o světě. Důkaz filmem chybí.

Čímž se dostáváme k Fliegaufovu poslednímu dílu JE TO JEN VÍTR, kterým tvůrce jako by svůj obsah našel, dal metodě – jež upozaděná působí jemněji než v jeho formalistických filmech – závažnost. Už jen jako film o romské otázce, který diváka svou sugestivností přinutí dívat se na skutečnost očima Romů (nemůže se tomu vyhnout), vnímat ji doslova na vlastní kůži, je film cenný. Přitom ovšem Fliegauf zůstává sám sebou: romská otázka si nenašla jeho, on si našel jí, konvenuje jeho výrazu – zvláště patrné je to v obrazech „pekla“, úplného dna sociálního vyloučení (sekvence ve feťáckém doupěti se zlověstným hudebním tepáním v pozadí), jež svou inkoustově temnou atmosférou zániku připomene DEALERA.

Tím, jaký Fliegauf klade důraz na smyslovost (neustálý pohyb, zvukovou vrstvu filmu) a tělesnost (fyzické ohledávání smrti v posledním obraze), na prožitek konkrétní zkušenosti, na předurčenost konce rodiny – svou strukturou film připomíná stahující se smyčku nebo vodní vír se zrychlujícím se pohybem ke středu – se nabízí pochybovačná otázka: slouží Fliegauf ještě romské otázce, nebo slouží ona jemu? Na směřování ke smrti je – možná – cosi podprahově svůdného, navíc se romská otázka symptomaticky redukuje na to, zda výjimečně slušná romská rodina dokáže včas emigrovat. JE TO JEN VÍTR je tak jenom další film: za účelem působivosti si natolik zúžil hledisko vyprávění, že sám začne rozlišovat mezi přispůsobivými a nepřispůsobivými…

Ukazuje se mez takto sugestivních „simulátorů“ skutečnosti: pohltí vás a vyplivnou, trvalejší hodnota (myšlenka) chybí. Na rozdíl od LŮNA už to tedy vypadá jako život, ale život to úplně není, skutečnost ve filmu je uzavřená. Stroj na vjemy.

Filmy: MLÉČNÁ DRÁHA (3/5), LŮNO (3-/5), JE TO JEN VÍTR (4/5)

FFF 2012: Resnais & Carax

10x Chantal Akermanová

Chantal Akermanová, tvůrkyně z frankofonní Belgie, patří k několika vrcholným umělkyním filmového modernismu. Ve srovnání s ní je Věra Chytilová – snad až na výjimku – provinčním jevem, slabou ozvěnou toho, čím společensky angažovaný modernismus může být. Jestliže se modernismus vyznačuje určitým chladem a přísností – kritickým odstupem, rozvíjením filmové řeči mimo populární konvence, odmítnutím manipulativnosti, návodné emotivnosti v užití filmových prostředků, upřednostněním myšlenky před vyprávěním, dekonstrukce před evokací –, pak Akermanová tuto „tvrdost“ změkčuje ženským přístupem. Akermanová je „přízemní“ svým zájmem o každodennost a detail, otevřená (tedy nikoliv dogmatická), empatická, schopná se vcítit do svých postav – už proto, že s nimi sdílí vlastní zkušenost.

Akermanová pro mě představuje ženskou variantu godardovského typu filmového umělce: pro lásku k filmu, poučenost filmovou minulostí (inspirace VERTIGEM v ZAJATKYNI), schopnost tuto inspiraci (zejména experimentální filmy 60. let) tvůrčím způsobem zúročit ve vlastních filmech – ale také pro svou potřebu tvořit a žít filmem. Akermanová je zhruba stejný ročník jako Claire Denisová, ale filmy začala natáčet o dvacet let dříve než Francouzska, ve svých osmnácti letech (Akermanová začínala několika „domáckými“ experimentálními filmy, Denisová debutovala celovečerním filmem pod záštitou francouzského uměleckého průmyslu). V určitém období – když k tomu byly podmínky nejpříhodnější, tedy v 80. letech (před konsolidací průmyslu, s ještě „elitářskou“ televizí) – točila Akermanová prakticky neustále: filmy celovečerní, středometrážní i krátké, filmy dokumentární a televizní.

Někteří točí filmy, když můžou (mají scénář a peníze), jiní je točí, protože musí. Soudím, že u Akermanové hrála úlohu perifernost – odstup nejen od velkých kinematografií (Brusel na okraji frankofonní kultury, obdobně jako Godardovo Švýcarsko), ale obecně od společenského „normálu“ (vyrůstala v židovské, převážně ženské rodině, kterou zasáhla válka a koncentrační tábory) a jeho "sexuální politiky". Akermanová se nikdy nevdala, dala přednost umění před rodinou; DOPISY DOMŮ jsou filmově tvarovaným záznamem jevištního svědectví o životě ženy z první poloviny 20. století, která nedokázala být zároveň umělkyní, manželkou a matkou. 

Je fascinující, nakolik Akermanové filmy tvoří souvislý celek: vrací se ke starším tématům a formám a obměňuje je novými kontexty, odlišnými tóny (např. úzká souvislost tématická JEANNE DIELMANOVÉ a MUŽE S KUFREM, resp. formální ZPRÁV Z DOMOVA a Z VÝCHODU), „velké“ filmy (v čele s JEANNE DIELMANOVOU) se střídají s „pokusnými“; uvedení Akermanové modernistického muzikálu ZLATÁ OSMDESÁTÁ (v nejlepší tradici Jacquese Demyho) předcházel film ze zákulisí jeho tvorby, nazvaný OSMDESÁTÁ LÉTA.

V případě Akermanové nejde o filmovou obdobu grafomanie, ani o narcismus – byť zejména v raných filmech byla i jejich aktérkou a v některých z „velkých“ filmů byla alespoň slyšet (skrytá účast v JEANNE DIELMANOVÉ a ZPRÁVÁCH Z DOMOVA). Jde o výraz její naprosté osobní účasti ve vlastních filmech. Zatímco ZLATÁ OSMDESÁTÁ aspirovala na „dokonalý“ film, byť vědomě pracující s nedokonalostí - měla být jejím populárním filmem (nebyl, dostupný je těžko) -, jsou OSMDESÁTÁ sledem syrových denních záznamů z tvorby filmu v jeho zárodečné fázi (konkurzů a prvních zkoušek muzikálových obrazů). Protiklad perfekcionismu, analytického přístupu, pečlivých kompozic a oproti tomu náhody, intuice, spontánnosti jsou jen jedním z Akermanové „rozporů“ – příkladně zažitých a tvořících organický celek.

Ještě k oběma „osmdesátkovým“ filmům: když porovnáme výsledný tvar s fází jeho vznikání, barevnost a výtvarnost výsledku ostře kontrastuje s "neotesanou" hrubostí videových záznamů – proces je daleko méně fotogenický než výsledek, což platí i o výsledném obsazení ve srovnání s herci z konkurzů a s „figuranty“ ze zkoušek. U mě platilo, že při sledování záběrů ze zákulisí tvorby jsem o to více ocenil výsledný film, který jsem viděl dříve – zatímco Rosenbaum to vidí jinak, film ze zákulisí se mu jeví živější než výsledek. Akermanová zdá se obě polarity potřebuje, doplňují se.

[Mimochodem, pokud „pokusné“ filmy Akermannové hodnotím poněkud rezervovaně, není to tím, že by byly méně zdařilé ve svém záměru; berte to tak, že hodnocení odpovídá jejich často pramalé ambici mimo vlastní „potřebu“ režisérky a skromnému nasazení filmových prostředků. Filmy Akermanové vyloženě vybízejí k tomu, aby se hodnotily v celku a jednotě.]

Nejpůsobivějším okamžikem OSMDESÁTÝCH LET je obraz, ve kterém sama režisérka energicky, pohroužená do okamžiku tvorby, diriguje zpěvačku při nahrávání jedné z písní pro muzikál. Cenný je i film ze zákulisí JEANNE DIELMANOVÉ, kdy mladá tvůrkyně – zatímco čelí motivačním otázkám a návrhům své herecké hvězdy, Delphine Seyrigové – vypadá na první pohled jako zakřiknutý a nejistý filmařský žabec; ve skutečnosti už měla o své vizi jasnou představu (váhání a mlčení před herečkou byly spíše úhybným manévrem) a naprosto suverénní výsledek filmu to potvrzuje. Jako by právě a pouze film dal nezakořeněné dívce, „ošklivému ptáčeti“ (uvozovky jsou na místě, Chantal byla především odlišná), sebejistotu v tom, čím chce být a co chce říci. Introvertně působící dívka skrze film získala odvahu, jež se projevuje až konfrontačně (francouzské „bravade“: vyzývavost). Akermanová se skutečnosti divá přímo do očí.

[Nejvíce patrné je to v jejích experimentálních dokumentech ZPRÁVY Z DOMOVA a Z VÝCHODU. Jako člověk rovněž z Východu jsem pohledy kamery do zraků, často odvrácených, lidí bývalého Sovětské svazu vnímal jako velmi smělé, ne-li drzé. Co chce žena za kamerou po lidech probuzených ze zimního spánku totality? Co na nich hledá, co čeká, že zachytí okem kamery? Člověk probuzený z hlubokého spánku – dezorientovaný, podrážděný, latentně útočný, ale opatrnický a pasivní – může přítomnost na sebe namířené kamery vnímat jako nemístné obtěžování. Voyerismus. Pojem, který se u takto přímého pohledu na skutečnost může nabízet, vůbec nesedí k filmu jako JEANNE DIELMANOVÁ, jež je naprosto uměle vytvořenou strukturou, zkoumající strukturu každodennosti v laboratorních podmínkách filmového experimentu – ale neplatí ani ve filmu Z VÝCHODU, který přes svou vyzývavost zůstává hlavně strukturálním filmem; nezajímá ho „trapnost“ objektů z Východu před kamerou, ale struktura jejich každodennosti, věčným čekáním počínaje a opakujícím se „cameem“ značky Pepsi konče. Motivace Akermanové rozhodně voyeristická nebyla, jakkoli se může zdát, že její kamera páchala na objektech „násilí“. Místo zrcadla jim nastavovala tvář.

JEANNE DIELMANOVÁ představuje raný vrchol Akermanové, definitivní film, který obsahuje snad vše z jejího tématického a formálního rozsahu: dlouhé záběry, jejichž délka se pro diváka stává tématem, vyprázdněná, ale svou selektivností o to působivější zvuková stopa s výraznými vstupy reprodukované hudby, záběry pečlivě komponované v prostoru i v čase, pozornost věnovaná zkušenosti prostoru skrze pohyb postav v něm. Ale oba zmíněné filmy na pomezí experimentálního a dokumentárního filmu s lehkými doteky vyprávění jsou možná ještě podnětnejší. Oba jsou si podobné po formální stránce, zároveň Akermanová skrze ně nechává promlouvat rozdílná témata, spjatá s daným prostředním: ZPRÁVY jsou „příběhem“ odcizení v americkém velkoměstě, s automobily jako leitmotivem, zatímco ve filmu Z VÝCHODU se Akermanová pokouší o vhled do cizosti Východu – jež je přímo v lidech. Hledisko prvního filmu je sociálně-ekologické, druhého spíše etnografické, první film zachycuje věčný pohyb, druhý neustálé čekání, první se odvozuje zejména z prostoru velkoměsta, druhý ze specifické doby zimy a brzkého rána ještě za tmy – příhodné metafory rozespalého Východu na počátku 90. let.]

Akermanová filmem žije, ale ne ve smyslu útěku před skutečností. Naprosto zpříma skrze film uchopuje témata, jež jí jsou vlastní, a skutečnost, kterou zná, byť přes filtr experimentálního, resp. strukturálního filmu (důraz se klade na význam a vzájemnou souvislost opakujích se dějů, "vyprávění" ukazuje proměny opakujících se forem v čase, představuje kritický argument filmařky). Ženský přístup je specifický tím, že nechce fabulačně spekulovat, vztahuje se k tomu, co zná ze zkušenosti: zkušenost New Yorku, obecně Nového světa, ve ZPRÁVÁCH Z DOMOVA, konfrontace s původem své rodiny ve východní Evropě ve filmu Z VÝCHODU, odkazy na vlastní rodiče, měšťanské maloobchodníky ve ZPRÁVÁCH a ZLATÝCH OSMDESÁTÝCH, zážitek dané literární zkušenosti a konfrontace s ní v ZAJATKYNI (Proust) – a ve všech filmech samozřejmě zkušenost ženy.

Zde se nabízí otázka feminismu. Žádný –ismus ve smyslu explicitního programu není s uměním slučitelný, nepřekvapí tedy, že sama Akermanová se nechce nechat "označkovat" feminismem, ale ani experimentálním filmem či avantgardou (programy estetickými); každý takový pojem představuje jen jeden z pólů „hvězdice“ jejího výrazu. Protipólem feminismu by u Akermanové bylo toužení po romanci (ZLATÁ OSMDESÁTÁ), byť poznamenané zkušeností skutečného stavu věcí (nevěry a násilí); na experimentální film jsou ty její nezvykle vřelé a nikdy se zcela neubrání potřebě vyprávět – sdělovat důsledky (konce) dějů. Akermanová rovněž odmítá uvádět své filmy na specializovaných přehlídkách homosexuálních filmů.

Ale jsou filmy (JEANNE DIELMANOVÁ, DOPISY DOMÚ, ZAJATKYNĚ), které bez pochyby do feministického argumentu zapadají. Pokud bychom Akermanovou za feministku označili – znovu, bylo by to velmi omezující, ona se vztahuje primárně k filmové řeči, až následně k pohlaví –, šlo by o feminismus sice razantní (přímočarý), ale zažitý, vycházející ze zkušenosti a přirozených nároků (typu popření mužského monopolu na místo filmového kameramana). Film ze zákulisí JEANNE DIELMANOVÉ ukazuje natáčení jako spíše ženskou gerilu – muži byli v menšině jako pomocný umělecký personál.

Akermanové „feminismus“ se jeví mnohem zajímavěji než u zmíněné Chytilové, která malicherně ulpívá na vděčných figurkách mužů-trubců. Akermanová se nevymezuje, snaží se postihnout – její přístup není aktivistický, je reflektivní – zřejmě beznadějně bytostný rozpor mezi mužem a ženou jako dvěma „živočišnými druhy“. Jejich soužití je ve znamení trvalé nerovnováhy (lability), jež symptomaticky vyplouvá na povrch ve formě „násilí“ (chaosu, vraždy, častěji sebevraždy); v komické nadsázce MUŽE S KUFREM se hrdinka v autobiografickém podání tvůrkyně snaží před cizím mužem ve společném bytě „ubránit“ autonomii svého prostoru a denního režimu, ženská neuróza se stupňuje až k příznakům psychózy (sledování příchodů muže kamerou).

[Pro Akermanové žensky autonomní pohled je výstižné, že hrdinky žijí často „po mužích“, typicky zesnulých, resp. mezi ženami vznikají silná pouta či společenství: ženy k sobě přirozeně tíhnou. Dále je nechává, aby si „domestikovaly“, přivlastnily do své každodenní zkušenosti propriety mužského pohledu na ženu: prostituci v JEANNĚ DIELMANOVÉ, pornografii v ženské komedii ZÍTRA SE STĚHUJEME, vysoké podpatky ve vícero filmech. Jako by platilo, že co muži ženám předepsali, si ženy po svém osvojí jako projev své emancipace; obdobně, jako když černoši mezi sebou přijmou oslovení „negře“. U DIELMANOVÉ se však zevšedněná prostituce, jako pozůstatek zkušenosti s muži, projeví jako vnitřní nesoulad, s autonomií ženy neslučitelný a přinášející chaos. Zatímco režisérka v hlavní roli MUŽE S KUFREM kráčí po parketách bytu, jako by podpatky byly tím nejpřirozenějším ze znaků identity a nezávislosti ženy. Je otázka, nakolik i zde jde o pozůstatek muže v post-maskulinní době; ve světě, který se přítomnosti muže nikdy zcela nezbaví, se pevnost autonomní ženy může ukázat jako iluzorní. K chaosu není daleko.]

Jak bylo řečeno, i takto analytický a kritický pohled má u Akermanové svůj přirozený protipól v podobě vstřícného romantismu ZLATÝCH OSMDESÁTÝCH, byť není prostý modernistické desiluzivnosti – nicméně „stigma“ měšťanského manželského páru je u ní přítomné, jakkoli je ideál, libá představa ženy, trvale narušen příznaky neštěstí (nemožnosti trvalého štěstí).

Obdobně mají chladně modernistické studie svůj protipól – kromě zmíněného muzikálu – v situačních komediích (MUŽ S KUFREM, ZÍTRA SE STĚHUJEME), tedy žánru, jež je zejména v kontextu filmových festivalů libou představou diváka, byť se mu jen zřídka v čisté podobě vyplní. Komedie Akermanové jsou komediemi vskutku ženského střihu: empatické, kdy se každé behaviorální úchylce dostává pochopení a rovného zacházení, svým tvarem poměrně volné, na rozdíl od formálně striktních vážných studií bez obavy z nadbytku, bezelstné ve své komediálnosti, prosté jakékoli útočnosti. Bývá to žánr komedie, který z mého pohledu zrovna po přítomnosti muže volá: s jeho – přiměřeným – sklonem k útočnosti, diskriminaci, rozlišování. Ženská komedie má blíže k životu, ráda se zaplňuje jeho detaily a koloritem, ale jaksi ji chybí schopnost zkratky a pointy: „násilí“ na skutečnosti.

Co ale Akermanovou odlišuje od konvenčního ženského filmu – upovídaného, formálně libovolného, konformního (typu LÉPE POZDĚ NEŽLI POZDĚJI Nancy Myersové) –, je právě smysl pro formu, odvržení evokativního balastu a nahodilosti, kritičnost daleko za mez samolibého konstatování odlišností pohlaví (s „napravením“ muže jako předpokladem šťastného konce). I tento pól dokáže Akermanová velmi šťastně vyvažovat – v rámci zmíněného obsáhnutí protikladů skrze jejich zažití – vnímavostí a vyprávěním. Zejména v případě JEANNE DIELMANOVÉ je takové spojení naprosto unikátní.

[Emancipovaná forma, která neposluhuje vyprávění – jako pohyb nebo měnící se postavení kamery v „samoúčelně“ dlouhém záběru –, je zároveň čistou formou, pohybem o sobě, ale v daném kontextu díla získává i svůj obsah. Působivý dlouhý záběr na konci ZPRÁV Z DOMOVA, kdy kamera umístěná na výletním člunu se vzdaluje od New Yorku, takže ten se zmenšuje a propadá do ticha, působí jako pointa „příběhu“ odcizení. Nominálně je vyprávění v díle přítomné v podobě dopisů matky, jež dcera Akermanová rychle předčítá do obrazu, aby z nich nebyla patrná otevřená emoce, byť stále mají svůj zlidšťující obsah. Jenže stejně tak představují formu, Bordwellovým jazykem „parametry“ opakujících se pozdravů, oslovení, frází, vracejících se jmen a motivů z domova. Opakováním v rychlém sledu a v cizím prostředí svůj obsah ztrácejí.]

Prolínání dějů (rituálů) a forem, kdy forma může být dějem a naopak děj se stává opakující se formou – tedy prolínání lineárního plynutí a opakování v kruhu – se jako dva principy vzájemně doplňují a tvoří v díle Akermanové to nejzajímavější spojení. Akermanová si přivlastňuje „mužský“ formální film – obdobně cinefilii –, zbavuje ho mystické výlučnosti (mýtu, dogmatu, fetiše), zvěcňuje si ho pro potřeby zkoumání skutečnosti a zachycení zkušenosti – skrze děje-formy ukazuje podstatu (abstrakci) skutečnosti, její zákony a rozpory. Nedokážu si představit, že by Akermanová jako žena natočila „dogmatický“ experiment o jednom záběru; racionální přístup (hodinky v ruce při stopování délky záběru) vyvažuje a doplňuje přístup intuitivní (film strukturovaný zkušeností, strukturou dějů ve skutečnosti). Ale možná ji jako ženu podceňuji.

P.S. K textu o Akermanové jsem se dostal až rok po retrospektivě, kterou na její počest uspořádal vídeňský filmový festival Viennale společně s tamějším Filmovým muzeem (právě v tuto dobu probíhá u stejné příležitosti kompletní retrospektiva vídeňského rodáka Fritze Langa). Pro doprovodnou přehlídku filmů jiných tvůrců podle vlastního výběru („carte blanche“) si Akermanová zvolila jednotlivé filmy Fassbindera, Kar-waie, (Michaela) Snowa, Van Santa, Vardové, Pasoliniho, Strauba a Huilletové, Bressona, Godarda, Rosselliniho, Murnaua, Demyho, Hitchcocka a Sirka. Doporučená kinematografie od paní profesorky.

Filmy: JEANNE DIELMANOVÁ, OBCHODNÍ NÁBŘEŽÍ 23, 1080 BRUSEL, ZPRÁVY Z DOMOVA (oba 4/5), OSMDESÁTÁ LÉTA, MUŽ S KUFREM, DOPISY DOMŮ (všechny 3+/5), ZLATÁ OSMDESÁTÁ (4+/5), Z VÝCHODU, OBRAZ MLADÉ DÍVKY V BRUSELU NA KONCI 60. LET , ZAJATKYNĚ (všechny 4/5), ZÍTRA SE STĚHUJEME (4-/5)

5x Mario Bava

Mario Bava předešel Daria Argenta, druhého z páru nejvýznamnějších hororových tvůrců Itálie, zhruba o generaci. Jeho níže uvedené filmy působí poměrně nevinně, vycházejí z tradice gotického hororu s „monstry“, která se vyskytují v autonomních fantaskních světech a bývají poražena. Všechny tyto filmy pocházejí ještě z hloubky 60. let, kdy poměry v zobrazení možného ve filmu teprve tály. Zato následující dekáda, v případě italského žánrového filmu zvláště náchylná k sadismu a nihilismu, se patrně odrazila i v Bavových pozdějších filmech.

Jistý sklon k názornosti násilí je znát už v rané MASCE DÉMONA, přesto u Bavy nacházíme autentickou citovost (hlavně v NOŽÍCH MSTITELE) a empatický konzervatismus (síla kříže v MASCE, obecně téma rozkladu rodiny). To, že u Bavy z trosek terorem rozvrácené rodiny občas povstane spojenectví, které dokáže Zlu čelit, může být jen filmově-průmyslovou konvencí, povinným dobrým koncem. Stínem šťastného setkání rodiny v NOŽÍCH, které ale nuceně nepůsobí, je povídka WURDULAK z antologie TŘIKRÁT O STRACHU, v níž se nákaza rodinných, potažmo citových vazeb vampýrským Zlem ukáže být nezvratná (Zlo využívá citu mezi blízkými jako slabosti).

Soudě podle názvů některých Bavových filmů by mohl být ústředním tématem tvůrce strach, byť téma je v tomto případě myslím příliš silné slovo: zajímala ho extrémnost prožitku, v němž strach dosahuje intenzity paralýzy, osobní či davové, která sugestivnímu Zlu kráčí sama vstříc. Bava příznačně pro měnící se dobu – možná dříve než většina ostatních (dekorativnost Cormana, adolescentní lechtivost Hammera) – učinil filmovou hrůzu intimnější a niternější. Horor znamená prolomení posledních nedotknutelných tabu, úplné znejistnění (vrah jako otec či dítě); už není jen metaforou.

U Bavy 60. let to platí spíše jako trend, nikoliv absolutně: gotické horory bývají zasazeny do únikové exotiky barbarského Balkánu, současné látky (DÍVKA, KTERÁ VĚDĚLA PŘÍLIŠ MNOHO, u nás OKO ĎÁBLA), jakkoli působí moderně, limituje v účinku jejich spíše pobavený tón (je to jenom film) a vnadná obrazová stylizace. Bava stál u počátku specificky italského žánru „giallo“ – sex(ismus), sadismus a styl, abych parafrázoval tohoto publicistu –, ale byl to až Argento, který našel pod současnými, zdánlivě všedními kulisami spodní proud skutečného teroru: zdrcující, antihumanistickou, nepříjemně kontaktní hrůzu.

Bavovy gotické horory jsou pamětihodné zejména pro svou atmosféru – ta se ještě spoléhá na obligátní rekvizity hřbitova či mlhy, ale ve velkém se na ní podílí Bavova vytříbená práce s kamerou, zejména v pohybu. Typické jsou zejména jízdy kamery směrem do strany, od jednající postavy, čímž se zpochybňuje její ústřednost a vševědomost (racionalita): kamera předznamenává – vidí –, čeho si postava zatím není vědoma. Pro Bavovy hrdiny je omezený rozhled příznačný, nechávají se svádět tím, jak se věci jeví ve své konvenci (nevinnost dítěte, autorita otce). Odtud záliba tvůrce ve zdvojování (dvojnice dobra a zla v MASCE DÉMONA, rekvizity oken i zrcadel), v zobrazování tenké čáry mezi bezpečně objektivní skutečností (na počátku nepoznamenané postavy lékařů a cizinců) a hořečnatou obrazností noční můry.

Bavovská atmosféra ochabuje v okamžiku, kdy se z hororu stává rodinné melodrama (jak italské), které musí nějak vyústit. Oproti dramatické konvenci hororové gotiky stojí modernisticky zcizující pojetí žánru, které se nebere úplně vážně – bezpečí žánrové fikce se boří skrze její znevážení. Nejvíce povedený mi tak přišel film spojující obě polohy: TŘIKRÁT O STRACHU – aneb gotika potkává giallo –, který sám Bava měl za nejoblíbenější. Tato antologie, zejména ve WURDULAKOVI, působí nejvážněji a nejsoustavněji ve zpracování tématu vnitřního rozkladu (jistoty bytu, domu, rodiny, osobnosti), ale i tu Bava na konci rošťácky zcizí. Že by příkaz doby?

Bava patří k vrcholným stylistům žánru. Bravurně zvládl přechod mezi stylizací v černobílé (MASKA DÉMONA) a v barvě (strhující opuletnost OPERACE STRACH, u nás PROKLETÍ SMRTI), i když si myslím, že jen výjimečně dokázal stylu užít skutečně smysluplně – k myšlence a emoci s delším trváním. Bava vynikal i v atmosférickém svícení, a jsou to dynamické přechody světla a stínu na tvářích blížících se rodinných „příšer“ (TŘIKRÁT O STRACHU), co mi u Bavy připadá jako nejvíce podstatný efekt (znázornění přechodu mezi blízkým člověkem a vampýrskou Cizostí).

OPERACE STRACH nabízí nejvíce obraznou filmařinu (ikonické obrazy dětského monstra, skákajícího rudého balónu, dlaní na zamlženém okně, zlověstné panenky, točitého schodiště), ale pro mě se efekty filmu omezovaly jen na daný obraz; jeho logika zůstává nadále odvozenou (žánrovou). Pěkný nápad s hrdinou, který v zacykleném prostoru honí jinou postavu, jež se ukáže být jím samým (zjevná inspirace pro Lynchův Černý vigvam), není nakonec víc než stylovou ozdobou: nápad se zcizením hrdiny svým dvojníkem (odrazem) nemá pokračování ani potřebný kontext – postava je šablonou –, dá se vyložit pouze na poměrně vágní úrovni (druhá stránka věcí, ta nadpřirozená, rozumovému muži uniká).

I tak se Bavovi dostává u mnohých filmařů (Scorsese) a kritiků velké úcty. Jak jsem považoval NOŽE MSTITELE, jednu z mnoha Bavových žánrových odboček, za únikovou zábavu, byť pevnou rukou natočenou a v jednotlivostech osobitou (záliba tvůrce v pološeru), získal si renomé vytříbeně stylizovaného filmu: styl se zde považuje za zdroj přesahu. Každopádně si Bava určitě zaslouží „luxus“ opakovaných shlédnutí, který jsem mu zatím nevěnoval, a jeho filmografie je mnohem bohatší než tato jinak reprezentativní pětice (pocházející z bavovské kolekce vydané ve Velké Británii). Z dalších slibují mnohé tituly BIČ A TĚLO (1963), KREV A ČERNÁ KRAJKA (1964), ČTYŘIKRÁT JEDNÉ NOCI (1968) a LÍZA A ĎÁBEL (1973).

Filmy: MASKA DÉMONA (4-/5), DÍVKA, KTERÁ VĚDĚLA PŘÍLIŠ MNOHO (3+/5), TŘIKRÁT O STRACHU (4/5), NOŽE MSTITELE (3+/5), OPERACE STRACH (4-/5)