Hybridní tvar na pomezí dramatu a
thrilleru se poměrně liší od raných Rosiho prací: "horký" alarmismus nahrazuje věcnou analýzu, tvůrce se obává o osud země. Ve středu
vyprávění stojí Venturova idealizovaná, až na výjimku od soukromého života
abstrahovaná postava: nikoliv postava mýtická, ale vzor hledače pravdy. Na rozdíl od Damianiho pesimistických „westernů“ s Francem Nerem
si Rosi udržuje určitý umělecký, nežánrový odstup. Podobně jako TODO MODO
se film blíží obecnému podobenství; Rosiho nejmenovaná země vykazuje
znaky obecně "jižanského" scénáře (hrozba vojenského převratu)... Kamera v souladu s tehdy
převládajícím stylem ztratila na lehkosti, snad i na přesnosti, a hojně užívá
transfokátor, jímž si tvůrce v plenéru přibližuje vzdálené postavy. Optické
přiblížení je trvalé, nemá expresivní povahu. Kamera-svědek se podílí na klaustrofobii výrazu, staví postavy do klece s průhlednými stěnami.
[viděno v kině Ponrepo]
7. května 2015
CTIHODNÉ MRTVOLY (Francesco Rosi, 1975)
Soudě podle pozdních filmů Rosiho,
Petriho (TODO MODO) a Pasoliniho (SALÓ) dosáhla v polovině 70. let krize
italské společnosti a politiky apokalyptických rozměrů. „Černý“ politický film
reaguje na nihilismus veřejné sféry a je otázkou, nakolik kinematografie tohoto
druhu je ještě reflexí a nakolik už aktérem vzrušené doby... Stejně jako v
Petriho filmu smrt postrádá tělo, abstraktní vrah je všudypřítomný jako
metafora všeobecného zmaru. Vrah, princip reakce, střílí nic
netušící oběti na dálku, typicky skrze sklo. Jedinou stopou
jeho fyzické přítomnosti jsou tak vedle tlumených výstřelů průstřely ve skle oddělujícím diváka od oběti, čímž Rosi vytváří poměrně nepříjemný klaustrofobní
pocit. Nad posledními bojovníky z řad komunistické levice, nad posledním ze
spravedlivých (hrdina jako vyšetřoval) vynáší film ortel fatalismu: hledání
pravdy vede jistě ke smrti.