Člověku trvá, než se k takovému poznání dopracuje, stejně jako trvalo tvůrci, než svůj evidentní řemeslný talent a tématickou kontinuitu zkultivoval a opakovaně potvrzoval ve více dramatických (méně žánrových) látkách, a o svých přednostech tak dokázal přesvědčit i skeptické kritiky – každopádně je
Clint Eastwood nejlepším žijícím a tvořícím americkým režisérem. Budu se věnovat jeho filmům z 90. let, ve kterých se Eastwood stal
umělcem „zasloužilým“, tj. stvrzeným cenami Americké akademie (průlomem se stali NESMIŘITELNÍ) a výsostným postavením, jež se mu dostalo v jeho domovském studiu Warner Bros. Výsledkem byla série prestižních projektů, v nichž se Eastwood pokusil –
slovy kritika Rosenbauma – jednak „resuscitovat hvězdný systém“ a jednak sloučit „filmy pro studio“ s osobními, alternativními projekty, jež do počátku 90. let odděloval.
BÍLÝ LOVEC, ČERNÉ SRDCE (5-/5) patří k vůbec nejlepším Eastwoodovým filmům. Sice ještě nepatří k jeho nejzralejším, tu a tam trpí sklonem k přebytku (postav, slov, resp. stylistických prostředků), ovšem finále filmu je herecky a režijně bravurní, jednoznačně překonává usilovnější a cílenější „pokusy o velikost“ NESMIŘITELNÝCH či DOKONALÉHO SVĚTA. Na poměry Eastwoodova umění, jež stejně jako v případě
Siegela má sklon být ambivalentní a nedořečené, je
kritika hustonovského (potažmo hemingwayovského) typu „výlučného bílého mača“ zdrcující. Není pochyb o tom, že Eastwood měl co říct i o sobě samém; jako představitel Johna Wilsona (tedy Hustona v románovém zpracování „příběhu“ natáčení AFRICKÉ KRÁLOVNY, jak jej zachytil jeden za scénáristů filmu Pete Verrill) se znovu kriticky
vymezil i vůči vlastní herecké póze z filmů Leoneho a Siegela. Jakkoli platí, že Eastwoodova hustonovská variace skrze Eastwooda není prostá rozporů a jisté fascinace, je zřejmě, že se jedná o další akt
vymýtání mýtu mužského suveréna (cizince mezi námi, spasitele se sklonem k excesu, svobodného muže bez sociální příslušnosti a odpovědnosti, nositele monopolu na smysluplné, očistné násilí). Jako režisér Eastwood ve filmu osvědčuje, podobně jako jeho mentor Siegel, svůj jedinečný smysl pro uvážlivé kombinování lakonického kontextu (objektivity) a evokativních „prostřihů“ (subjektivity) a – opět slovy Rosenbauma – dokazuje, že je „mnohem lepším režisérem, než kterým kdy byl
Huston.“
Můj relativní problém s NESMIŘITELNÝMI (4-/5) je dvojí: (1) nejsem velkým příznivcem filmů o pomstě, obecně o
„oprávněném násilí“, včetně těch, které jsou jejich reflexí či kritikou, ale nakonec si cestu (motivaci) k oprávněnému násilí stejně najdou; (2) film trpí příliš velkou – zejména scénáristickou – péčí, patří k těm, které mají být definitivní
revizí westernového mýtu (předmětem revize je oprávněnost a bezproblémovost násilí, jež si s westerny, potažmo legendou Divokého Západu spojujeme) a ve svém pokusu o zevrubnou revizi, potažmo o „artový western“ se sklonem k doslovnosti a kompletnosti, se stává těžkopádným. Výhodou Eastwoodových filmů je ale to, že kromě vlastní kvality jsou součástí vývojové linie „eastwoodovského typu“: NESMIŘITELNÍ pokračují v
komplikaci původní leonovské kreace „muže beze jména“ a navazují na westerny jako TULÁK ZE ŠIRÝCH PLÁNÍ a zejména PSANEC JOSEY WALES. Těmto filmům je společná – různě problematizovaná – idea oprávněného násilí a jistá „neskutečná“ (odhmotněná, duchařská) povaha postavy mstitele. Osobně dávám přednost právě JOSEY WALESOVI, NESMIŘITELNÍ mi přijdou jako více prestižní a literárnější adaptace téhož, jakkoli možná i více komplexnější. Za nejživější na filmu považuju
Hackmanovo ztvárnění zla jako bezmála starozákonního sadisty, který si ale nedokáže opravit dům – slabost, jež je paradoxní, zlidštující a zároveň odsuzující (trest pro chlapa, který chlapem není, jeho nešikovnost i nesmyslné násilí, jímž se snaží dostát westernové legendě, svědčí o nedospělosti).
DOKONALÝ SVĚT (4/5) je stejně jako NESMIŘITELNÍ prototypem
prestižního filmu své dekády: scénáristický vklad je větší, než by měl být (scénárista usiluje o kompletní a komplikovanou vizi, scénář je „přepsaný“), film je proto delší, hovornější a katarze protahovanější, zároveň je prestižně obsazený a žánrově bohatší (drama, thriller, komedie, variace na road movie) – opět tedy platí, že se nejedná zrovna o nejživější tvar. Zároveň ale tolik neulpívá na povrchu žánrové revize (výměna Aljašky za Mexiko jako vysněný, ale nemožný „exit“), připadá mi hlubší. Tématem filmu je
archetyp otce a jeho rozporuplnost: ve filmu je řada příkladů otcovské postavy a žádná z nich není dokonalá; mezní póly představují absence otcovství (výchozí situace malého chlapce) a jeho popření (Butchův nihilistický parťák, kterému není svatá ani rodina). Dobré otcovství se jeví jako nepostradatelné, zároveň ale jako neudržitelné, protože jej zdá se neoddělitelně provází
sklon k přehnanému násilí: otec „musí zemřít“. V eastwoodovské tradici velmi tenké linie mezi oprávněným a přehnaným násilím a v souladu s eastwoodovským vlastním hereckým typem „správného chlapa“ je postava otce nazírána jako bytostně problematická. Je možná autorita bez násilí? Eastwoodova vedlejší postava se snaží být korektivem autoritativních excesů otců i policejní instituce, kterou zastupuje, ale nedaří se mu ani jedno... Ve filmu se zejména v závěru děje víc, než by bylo třeba, ale celkově se jedná o velmi kvalitní
ensámblové drama s dominující postavou a výkonem Kevina Costnera. Ve filmech Eastwooda tak přežívá tradice dobrých filmů (termín „biják“ zdiskreditoval Bartoška), ve smyslu dobrých postav v kontextu smysluplné zápletky, které jsou až následně, ale nezbytně, uměním. Kvalita se u Eastwooda neměří ani artistností, ani efekty, ani vyspekulovaností zápletky, ale poctivostí řemeslnou a autorskou (jedná se o osobní filmy).
MADISONSKÉ MOSTY (4/5) sice nevládnou nijak slibnou zápletkou – jedná se o ženské melodrama s lehkým šmrncem estetiky National Geographicu (zaměstavatele mužského hrdiny, fotografa Kincaida), tedy banality ve výlučném, fotogenickém balení Ameriky minulosti – ale jejich
scénář není tak expanzivní jako u výše uvedených filmů. Jinými slovy platí, že jak film míří níže – v žánru („pouze“ melodrama, byť exkluzivní), počtu postav a prostorovém záběru –, vytváří „kapsu“ pro Eastwoodovy osobní tématické vklady a výsostné, ale pravdivé řemeslo. Subjektivně nesouhlasím s Rosenbaumem, že se jedná o film jedné, a to ženské postavy; ať už je vysvětlením instinktivní (mužský) odstup k
žánru ženského filmu nebo názor na Streepovou (její kreace je snad dokonalá, ale pořád jen kreace, viz nastudovaná gestikulace prosté ženy původem z Itálie), pro mě se ústřední postava drží v pozadí: je jí muž, Eastwoodův fotograf. Ten opět navazuje na své předchozí role, pokračuje ve vymýtání původní pózy „muže odnikud“ (nyní jako součásti ženského filmu); Kincaid je typem výlučného bílého muže (samotáře, dobrodruha, snad i umělce), který nakonec na svou výlučnost a svobodu doplácí, stává se nástrojem při obnovení síly hrdinčina manželství a v závěru se z filmu
„vypaří“. [
Naplňuje tím jednak tezi vypaření jako osvobození od daných osobnostních rysů, jak ji popisuje Kehr v nesmírně zajímavé eseji mj. o filmu FIREFOX, opomíjeném malém klenotu v Eastwoodově filmografii, zároveň Kincaidovo zmizení upomíná na „duchařské“ povahy jiných eastwoodovských postav, které se zjevují jako vítaný katalyzátor, ale jinak, z hlediska dalšího vývoje komunity, jsou nepoužitelné a zase mizejí.]
PŮLNOC V ZAHRADĚ DOBRA A ZLA (4/5) ukázala (společně s DOKONALÝM SVĚTEM), že Eastwood kromě sólo-portrétů dokáže natáčet i živá ensámblová dramata – že vládne dostatečnou otevřeností a citlivostí na to, aby zachytil i
jiné typy, počínaje ženskými, bez stereotypů. Jižanské romány a filmy bývají vděčné i zrádné – na americké poměry vládne
jihovýchod Spojených států nevídanou atmosférou a tajemstvím a téměř evropskou strukturou třídních rozdílů a historických rozporů, tvůrce si ale musí dát pozor, aby neulpěl na laciné pitoresknosti. Eastwood se pitoresknosti nebrání (černá magie, transvestita, muž s mouchami), ale podřizuje ji svému smyslu pro postavy, třebas i v malých rolích, a pro téma. Členitý, pro cizince (hrdinu ze Severu) protikladný až absurdní svět jižanského města je těžko čitelný a spravedlnost v něm je „poetická“, nadpozemská, než že by byla věcí rozumového poznání a dokazování pravdy. Cizinec konfrontovaný s takto
výlučnou lokálností zůstává cizincem a Eastwood dokazuje, že nebyl nikdy hlasatelem velkých, univerzálních tezí – naopak zůstává tvůrcem uzavřených a vztahově provázaných světů, ve kterých není snadné soudit. Pokud bych měl Eastwoodovi něco vytknout, pak by to byla jeho lakonická „pohodovost“, skutečnost, že zřejmě odmítá být ve svých výtvorech příliš autoritářský (mít je pod naprostou kontrolou) – což je v souladu s jeho svobodomyslným temperamentem, zároveň si ale nedělá násilí s věcmi, se kterými by si násilí možná dělat měl (větší vliv na scénáře, větší péče v obsazení, zde narážím zejména na „leklého“ Cusacka v hlavní roli), resp. v určitých momentech se na můj vkus stává až moc návodně evokativní (víření kamery ve finále filmu). Stejně jako v dílech Johna Forda se i u Eastwooda spojuje autorská kázeň (soustavnost) s
„lidovou“ vstřícností.
To nejlepší nakonec, když ne z hlediska absolutní kvality, tak určitě vzhledem k pověsti a očekáváním: ABSOLUTNÍ MOC (4/5) byla svého času – stejně jako předchozí film – odmítnuta českou Cinemou (časopisem, který „měl rád film“) a
Rosenbaum jej přirovnává k „horším Hitchcockovým filmům“. Pro mě se ale jedná o další Eastwoodovo vzrušující ensámblové drama a lepší western, než jakým byli NESMIŘITELNÍ. V souladu s principem lokálnosti se Washington, D.C. stává westernovým městečkem a
americký prezident jeho zlým šerifem, se kterým se hrdina dostává do bezprostředního, byť nepřímého souboje (nesetkají se tváří v tvář) a který je po zásluze potrestán (na životě). Snad až dementní nevěrohodnost zápletky se pro mě stává jeho poetickou předností; nejde o to, že by Eastwood na westerny explicitně či záměrně odkazoval, jde o to, že si vysoce hiearchizovaný a zastupitelský svět vysoké politiky přetváří tak, že žádný zločin nezůstane bez trestu a každý muž (žena) je přímo odpovědný za svá mravní selhání. Je to sice utopistická, ale velmi dynamická a významově nosná vize: v rámci široké palety postav se film stává příběhem o
různých stupních selhání muže, hrdinu nevyjímaje. Je fascinující sledovat, kterak Eastwood, který si nepíše scénáře a pracuje v podmínkách studiového systému, točí velmi osobní filmy – a osobnímu žánrovému filmu dávám přednost před dramatickou výpovědí.
ABSOLUTNÍ MOC je dalším z komplikovaných portrétů svobodného muže, otce i umělce (po HONKY TONK MANOVI, BIRDOVI, BÍLÉM LOVCI či MADISONSKÝCH MOSTECH). Když Kehr ve stejné eseji píše, že leimotivem Eastwoodovy tvorby je nikdy nerozhodnutý
rozpor mezi egoismem a kolektivismem, totéž se dá říct i o tématu rodiny, zejména v pozdní tvorbě (viz DOKONALÝ SVĚT, MADISONSKÉ MOSTY, TAJEMNÁ ŘEKA, MILLION DOLLAR BABY nebo GRAN TORINO), s jejími měnícími se preferencemi mezi
vlastní a „náhradní“ nebo žádnou rodinou. ABSOLUTNÍ MOC je v tomto kontextu jednoznačně filmem „pro rodinu“ - rodinné smíření představuje pro svobodnou, ale neusazenou a fantomaticky proměnlivou individualitu pozitivní katarzi, vysvobození z hříchů minulosti -, ale jak to už ve filmech Clinta Eastwooda bývá, je to závěr pouze dílčí, platný v daných podmínkách; film zobrazuje výhody funkčního rodinného života, stejně jako jiné filmy zobrazují problémy toho disfunkčního. Eastwood tedy nedává obecně platný „štempl“, svár mezi závazky (rodinou) a svobodou (samotou) trvá.
