CESTA BEZ NÁVRATU (Tay Garnett, 1932)

Nenechávám se zavazovat oficiálními distribučními názvy, pokud jsou líné – originální titul obkrouží popisnou evokací obsahu filmu –, prodejné nebo pitomé. Název TŘI V KRUHU, jak se Garnettovo ceněné dílo u nás pojmenovalo, zní pitomě, ale kus pravdy v něm je. Kromě dvou hlavních postav, muže a ženy, má film třetí klíčovou postavu, policejního detektiva, který muže-zločince doprovází z Hong-Kongu, kde ho zadržel, do Ameriky, kde jej čeká hrdelní trest. Žena je smrtelně nemocná, ale žije tak, jako by byla na vrcholu sil. Oba se do sebe zamilují, muž se opakovaně snaží svému strážci uniknout, ale láska k ženě, před kterou svou situaci tají, jej drží v „kruhu“. Detektiv a láska tak představují dvě koncepce osudu – pohromu a nový úděl –, které jsou do sebe nerozlučně zaklesnuté.

Tři jsou ale na kruh málo; aby bylo klasické vyprávění patřičně „zaoblené“, je třeba více postav, které se vracejí, ve filmu jich najdeme šest. Sice dojde k velkému posunu mezi začátkem a koncem, ale rituály – a lokace – se nemění; první a poslední scény filmu se odehrají v barech, kde jsou hrdinové jako doma. Kamera na začátku a na konci, ještě a už zbavená vazby na obě postavy, vytyčuje svým pohybem prostorovou dimenzi, hloubku baru. V mezidobí roztáčí Garnett kruh opakování a obměn, ale kurz zápletky nemění; film vznikl před tím, než v Americe začali striktně vymáhat cenzurní kodex, nadto v produkci studia Warner Bros., které ve 30. letech mělo v Hollywoodu nejblíže k realitě. Paradoxní vztah lásky a smrti tak ve filmu vydrží až do konce. Hodnotu o sobě v tom nevidím – konec jako konec, film nepřekročí svůj záměr. Kvalita filmu tkví v jeho zemité formě, od režie po postavy obklopující hvězdnou dvojici – s jejich hutnou, dialogy nerozšifrovanou dialektikou tvrdosti a empatie. Doslov filmu s obrazným převtělením hrdinů do jejich předmětné „masky“ mi připomněl Siegelův ÚTĚK Z ALCATRAZU. Minor magic. [viděno v kině Ponrepo]

451 STUPŇŮ FAHRENHEITA (Francois Truffaut, 1966)

Truffautův jediný cizojazyčný film je zajímavý především silou svého stylu. Jsme v něm svědky nádherné scény, sebevraždy z vášně, v jejímž středu stojí oheň – sytá žlutá, která ve filmu doplňuje sytou modrou a rudou, dominantní barvu filmu. Film je tím, čím Truffautova předchozí díla v černobílé nebyla... Hlavním paradoxem adaptace Bradburyho je vztah k psanému slovu. Motiv knihy v zápletce tvoří tu nejméně přesvědčivou, „papírovou“ stránku filmu; adaptace alespoň zpočátku stojí na spekulativním předpokladu úplné prohibice knih, kterou většina obyvatel, včetně slušného a nikterak fanatického hrdiny, slepě podporuje. Francouzské filmy „nové vlny“ často charakterizuje osoba nezaujatého vypravěče, raketově deklamujícího hutný text, zatímco slova v tomto filmu mají podobu všedních – a podle anglosaských kritiků neobratných (Sarris) – dialogů, které jen ilustrují dané schéma dystopie.

Pokud je film přesto působivým holdem slovu, činí tak skrze filmový obraz, který slovo pojme. Dokud se o knihách jen mluví, vypomáhá si tvůrce barvami, střihem (přepadení bytu v prologu) a mírným nakloněním tónu filmu ke grotesce (přepadení dětského hřiště), aby dodal život anglicky pragmatickému a fádnímu „hernímu plánu“; jakmile začne ukazovat knihy ve velkých detailech (prst hrdiny na řádcích knihy, spalované stránky knih), film společně s hrdinou ožije. Truffaut ve vášnivých montážích ukazuje desítky přebalů knih – oficiálního kánonu i jeho osobních vkladů –; pro film tím lépe, že přebalů mnohobarevných. Se stejnou fotogenickou vášnivostí inscenuje i epilog filmu se čtenáři-proroky v zasněžené krajině. Emoci filmu tvoří patos knihy skrze vášeň k filmu; Truffaut využívá danou příležitost i jako hold Hitchcockovi (Bernard Herrmann, vertigovská noční můra, od postavy osvobozený pohyb kamery vyjadřující myšlenku). A jako v ČERVENÉ PUSTINĚ zkrášluje ošklivou fikční realitu strhující toxickou barevností. [viděno na kanálech Cinemax]

ZLOČIN PANA LANGA (Jean Renoir, 1936)

Renoirův VÝLET DO PŘÍRODY z téhož roku se v mnohém liší od městských filmů tvůrce; příroda jako by snesla daleko větší přímost, a to ve stylu (emoce ve velkém detailu), výrazu (evokativní lyrická hudba) a významu (tragédie promarněného života). VÝLET DO PŘÍRODY je torzem filmu, ale k němu se to hodí… ZLOČIN PANA LANGA, zasazený do města, nemá stejně jako FENA komponovanou hudbu a v jeho postavách není ani známky po karikatuře, jež bývá prostředkem zkratky (maloměšťáci ve VÝLETU DO PŘÍRODY). Město je panoptikum a směšnost člověka prchavá kvalita, která se mění s dramatickým kontextem. Člověk se toku života (dějin) buď přibližuje, nebo odcizuje. První v případě tohoto filmu platí o titulním hrdinovi, autorovi zdánlivě únikového westernového čtiva, druhé je případ „padoucha“, jeho zaměstnavatele a prznitele mladých žen, který před odpovědností vůči svým věřitelům unikne k jiné identitě.

Že psaní je spaní, se zdá být regresivním životním postojem jen do chvíle, než hrdina začne snít veřejně; po zmizení autoritativního šéfa se z jeho vydavatelství stane pokrokové družstvo, hrdinovo snění vydělává peníze. Renoirův přístup není psychologický, ale fenomenologický – nechá život, aby promlouval svou paradoxní řečí. Hrdina sní o Arizoně, zatímco vysněným projektem jeho šéfa je (neúspěšný) časopis věnovaný světu zločinu; padouch je vedlejší postava, jejíž „vampýrská“ moc klesá s emancipací slabých; umírající v kněžských šatech se dovolává přítomnosti kněze. Klíčovou roli při zasazení dramatu do hmotné reality hrají pohyby kamery, počínaje drobnými expresivními nájezdy na postavy (akcenty), přes delší jízdy kamery odpoutané od postav (kontexty), až po velkou jízdu ve finále (děj). Kamera v ní rámuje pohyb hrdiny z patra do přízemí, ale činí tak z odstupu a nesoustředí se jen na něj. Na začátku dlouhého, meandrujícího záběru se hrdina, daleko od „nevědomé“ kamery, rozhodne - na jeho konci se objeví přímo před kamerou a provede svůj nepravděpodobný, nutný čin. [viděno v kině Ponrepo]

MÉDEA (Lars von Trier, 1988)

MÉDEA není významný film ani v rámci Trierovy filmografie. Šlo o televizní projekt, ve kterém obdivovatel Carla Th. Dreyera natočil nerealizovaný scénář velkého krajana. Trier se scénářem pouze inspiroval, stejně jako se Dreyer pouze inspiroval Eurípidem – měl vzniknout „skutečný příběh“ za tragédií (scénář v anglickém překladu zde). Kromě začátku a konce se Trier stručného textu poměrně drží, ale výrazně mění jeho vyznění. Kde se Dreyer pohybuje mezi psychologií a archetypem, strohým realismem a obřadností, kde svůj koncentrovaný výraz zasazuje do interiérů, dělá Trier opak. Klíčové scény přesazuje do exteriérů a drama dále vizuálně zcizuje – zadními projekcemi, snímáním hrdinky z vody, zahalením scény do oslepující mlhy. Působí to spíše jako videoart, expresivnost bez přesvědčení.

Trier ve svém naturalismu vynechává divadelní rekvizitu chóru, scénu zabíjení dětí (věšení místo trávení) inscenuje s mrazivou názorností, zbavuje ji motivu oběti; obraz mrtvých dětí dokonce „provokativně“ zasadí do loga filmu. Klíčovou scénu scénáře, v níž se Médea pokouší naposledy získat Iásona zpět erotickou evokací jejich svatební noci, Trier vyhrotí násilím na hrdince, což odpovídá jeho pojetí látky, které akcentuje motiv msty. Ranou scénu dialogu hrdinky s králem Kreonem přesadí do expresivního prostředí močálu a nechá Médeu rovnou trhat jedovaté byliny. Kde Dreyerův text zobrazuje tragédii implicitní – místo schématu osudu nechá promlouvat témata mužské malověrnosti a ženské potřeby lásky –, není Trierova adaptace tragédií vůbec; zobrazuje mstu servírovanou za studena. Trier agónii duše vyvádí do vichru vizuálních ploch a přírodních živlů; prázdný výraz Udo Kiera jako Iásona je zde na místě. Přesto tvůrce ponechává ve filmu Dreyerův patetický doslov, který tragédii připisuje absenci víry v Boha, umožňující zázraky. Jak víme z filmu PROLOMIT VLNY, Trier používá Boha jako ironický kýč, záměrně zasazený do nepřátelského kontextu. [viděno na kanálu Film Europe] 

TEREZA PÁTKOVÁ (Vittorio De Sica, 1941)

De Sica podruhé – jako herec a režisér. Film přináší svědectví o přechodu herce v režiséra – pokud i nadále hrál De Sica ve svých filmech, tak pouze v komediích – a o posunu v italské kinematografii. Tvůrce režíruje sám sebe jako téměř jediného muže mezi mnoha ženami, ale bez sebestřednosti a marnivosti; jako velkorysá „instituce“ objímá celou Itálii. Sympatický hrdina, zahálčivý mladý doktor, který žil doposud za otcovy peníze, je za trest pověřen tím, aby jako dětský lékař pravidelně docházel do dívčího sirotčince. Setkáním s realitou vzniká situační vír, který si částečně ještě ponechává rysy melodramatu a situační komedie (omyly a záměny, svérázný sluha jako katalyzátor), zároveň se v záchvěvu kvazi-realismu otevírá i postavám v pozadí dramatu (sirotčinec zaplněný dětmi). 

Vedlejší postava neoblíbené a zlovolné chovankyně představuje jediný temný bod filmu, předznamenává De Sicovy DĚTI ULICE. Jinak ale zachycuje šířku života – zde různost ženských typů – z té sladší stránky. Sirotčinec je obydlen celým spektrem, od roztomilých děvčátek po roztomile sešlé babičky; mezi tím stojí staropanenský personál, který k hrdinovi chová jemně ambivalentní vztah (doktor jako autorita i pohledný mladý muž). Dvě ze tří žen, které o něj usilují, ještě zastupují konzervativní dědictví italského filmu – pošetilá blondýnka z bohaté rodiny zastupující romantickou komedii, nevinná hrdinka-sirotek v podání o něco starší herečky s „mariánským“ obličejem a pěstěným obočím –; zatímco Anna Magnaniová jako zemitá milenka už je ženou budoucnosti. Rovněž částečně se film z hermeticky uzavřených kulis otevírá ulici (sirotčinec zvenčí jako autentický dům). Sympatický, dobře naladěný, trochu sacharínový film má s realismem společného málo, dokládá především všeobjímající vztah tvůrce k lidové Itálii v mnoha jejích podobách. V dalších letech přijme De Sica neorealismus… [viděno ve vídeňském Filmovém muzeu]

PŘÍPAD WINSLOW (David Mamet, 1999)

David Mamet, divadelní autor a dobrý filmový režisér, natočil svůj film v jemném, "klasickém" stylu - jeho slovy stylu "motivované kamery". Jak se vyhýbá efektu ve stavbě zápletky – film neinscenuje klíčové soudní přelíčení –, nezná ho ani ve stylu. Práce režiséra spočívá v drobné práci záběrů a protizáběrů, drobných pohybů a častých střihů mezi různými polohami kamery; záběry na sebe navazují, zachycují měnící se těžiště mezi aktéry skupinového dramatu. Styl je nejpřímější v okamžiku, kdy se pánská postava dívá dámské do očí – ovšem na dálku, z hloubky prostoru, přes zábradlí v popředí záběru. Detail užívá Mamet výjimečně, třeba když akcentuje jinakost postavy z vysoké třídy (opláchnutí rukou před cestou z domu). Jemná expresivnost se nejlépe projeví v sekvenci návštěvy novinářky z dámského časopisu, která při mírně netaktním ohledávání domu Winslowů naráží na rekvizity, jež zachycují veřejný kontext aféry (kamera zachytí při cestě prostorem několik dobových karikatur na stěně).

Více než peripetie zápletky zajímá tvůrce, kterak se soudní proces podepisuje na vztazích v rodině a blízkém okolí. Ve středu filmu nestojí romantická zápletka, ale síť vztahů, které se časem tříbí; jen ve vztahu dcery, energické sufražetky, a společensky konzervativního advokáta-sira je možné mluvit o dramaticky vděčném kontrastu. Ten ovšem Mamet tlumí. Otec Winslow vsadí materiální zázemí rodiny do boje o očištění jména nezletilého syna, ale jako patriarcha je velmi vnímavý a o cti se mluví pramálo. Veřejné názory se do soukromí průměrné středostavovské rodiny "filtrují" skrze postavy, jež stojí mezi oběma sférami. V jedné scéně je otec svědkem, kterak domácí služebná přebírá ve dveřích dopis, který si nato strčí do kapsy. Služka je sice v rodině dlouho, ale není zcela její součástí, zastupuje pohled lidu nižší třídy na případ. Snaží se něco zatajit? Ne, v příští scéně otci dopis mimoděk předá, zapomněla ho v kapse… Drama je diamant o mnoha plochách. [viděno na kanálech Cinemax]

IDA (Pawel Pawlikowski, 2013)

Jeden z nejvíce oceňovaných titulů loňského distribučního roku je pro mě příkladem dokonalého, významově a formálně exkluzivního, ne příliš osobitého filmu. IDA se formálně velmi liší od Pawlikowského POSLEDNÍHO ÚTOČIŠTĚ – s evokujícím kamerovým stylem, kladoucím důraz na autenticitu (blízkost), mi dřívější film přišel jako předchůdce „etnografických“ festivalových filmů, spíše svědectví (informace) než expresivní umění. Styl IDY je oproti němu – v souladu s převládající estetikou současného uměleckého filmu – svědek navenek chladný, nezúčastněný. Téměř výlučně statická kamera zachycuje pečlivě komponovaný výsek reality, pevný rám, v rámci kterého postavy předvádějí důmyslnou choreografii (scéna tragické smrti jedné z postav). Kompozice záběru se sice vymykají standardu, nechávají nápadně velký prostor nad hlavami, resp. za hlavami postav, odsunují je k okraji záběru, jenže tento manýristický – v neutrálním smyslu slova – prvek považuji spíše za fakt než výraz.

Pečlivě zkomponovaný je i oblouk zápletky; ta směřuje k tomu, že nechá hrdinku na ploše poslední půlhodiny de facto prožít alternativní verzi svého života (co, kdyby). Nechá mladou ženu zestárnout o několik desetiletí; místo toho, aby se danému způsobu života otevřela, pozná jeho marnost za několik dní. To jen dotváří můj dojem celkové neživotnosti filmu, který je dobrý, ale „hotový“ – film určuje jeho záměr, divák se nerušeně dívá. Voyeur artu. „Objektivní velikost“ filmu se pozná i podle silných kontrastů: židovky a jeptišky (hrdinka), světice a děvky (hrdinka, teta), osamělé alkoholičky a „krvavé“ prokurátorky (teta). Mimochodem, při vší významové průzračnosti filmu mi není jasné, nakolik se na rozhodnutí hrdinky podílí tragická minulost světové války. Nakolik je důvodem pro „odmítnutí života“ minulost válečného sirotka a nakolik současnost normalizační banality. Souvisí druhé s prvním, nebo je holocaust filmu jen přívěškem, katalyzátorem zápletky? [viděno v kině]