Maso z Francie, festivalová velká očekávání

S premiérou francouzského „maso“ hororu FRONTIERE(S) – pod originál typicky debilizujícím českým názvem HRANICE SMRTI – musím částečně přehodnotit svůj třičtvrtě roku starý komentář k filmu. Jak slyším ze všech stran, že něco tak drsného v našich kinech možná ještě nebylo a zvolená hranice (ne)přístupnosti ten „teror“ stále dostatečně nevystihuje, nemůžu na to příliš namítat, protože subžánrem spřízněné filmy (americké HOSTELY, francouzské HAUTE TENSION aj.) jsem prostě neviděl. Film mi tehdy přišel docela snesitelný, jednak proto, že jsem k němu přistupoval s přehnanými obavami, které se nenaplnily, ale stále trvám na tom, že úměra mezi mírou explicitnosti násilí a intenzitou diváckého „otřesu“ není nutně přímá. Taková vražda u jezera v ZODIACOVI se mi – rovněž v kině – zabodla do žeber hlouběji než tato vlastně neškodná, v efektu okamžitá „poetická groteska“ tělesné dekonstrukce. V této souvislosti odkazuji na Kehrovu přínosnou rubriku v New York Times věnovanou spíše výlučným (umění, exploatace, světový film, klasický Hollywood) novinkám na DVD, naposledy mj. právě francouzskému „filmu de gore“, jehož tradice podle Kehra sahá ke klasickým galským „shockerům“ ĎÁBELSKÉ ŽENY (1955) a OČI BEZ TVÁŘE (1959). Blíže se pak věnuje filmu SAMA DOMA, minimálně v Americe kriticky vysoce hodnocenému hororu o souboji tělo na tělo mezi těhotnou hrdinkou a tajemnou ženou v podání Béatrice Dalle, nejmagnetičtější ošklivky současného francouzského filmu.

---

V souladu se „stanovami“ tohoto blogu jsem byl připraven ostentativně ignorovat všechny DNY EVROPSKÉHO FILMU, přesto si nemohu odpustit jednu výjimku v podobě portugalského zástupce přehlídky, filmu KRÁSNÁ DODNES Manoela de Oliveiry. Ten lze doporučit bez jediného zaváhání, protože je dvounásobnou cinefilní povinností (vizionářská aktualizace Buňuelovy KRÁSKY DNE od tvůrce mj. vynikajícího ABRAHÁMOVA ÚDOLÍ) a navíc kriticky velmi kladně hodnocenou.

---

Dramaturgie karlovarského festivalu mě na rozdíl od „evropského festivalu“ rozpaluje měsíce dopředu. Když pominu celkem ještě střídmá očekávání ohledně pokračování přehlídky tzv. Nového Hollywoodu a retrospektivy věnované Nicolasi Roegovi, v dobrém i zlém střihovému nekonformistovi z Anglie (vč. jeho zřejmě nejlepší CESTY), příjemným šokem se pro mě stala sekce věnovaná klasickým britským hororům. Dramaturgicky sice příliš rozevlátá (široký rejstřík dekád a stylů) a ne vždy reprezentativní (NEVINNÍ Jacka Claytona), ale zase ne úplně nahodilá: určitě do ní patří DRACULA (1958), nejslavnější z hammerovek, a ŠMÍRÁK, voyeristický „shocker“ Michaela Powella, ve své době skandální a nenáviděný film, který si svou známku šoku uchoval dodnes. Jakkoli si libuji, že žánrové filmy bez přívlastků festivalový vzduch provětrají, obávám se, jak vůči kinematografickým odchylkám tradičně zabedněné festivalové publikum, navíc posílené půlnočním alkoholem, zareaguje třeba na tento nevinný filmeček s Borisem Karloffem, očistné béčko prosté jediné postranní ambice. No jak jinak, kopci (zabijáckého) smíchu.

---

Naopak velmi připravené publikum, s pokorou a v obraze, očekávám na festivale archivních filmů IL CINEMA RITROVATO v Bologni, termínově pouze lehce kolidujícímu právě s Karlovými Vary. Jak naznačuje předmluva k letošnímu ročníku, ten bude tak nabitý [kompletní retrospektiva všech amerických filmů Josefa von Sternberga až do jeho poslední spolupráce s Marlene Dietrichovou, sekce širokoúhlých filmů od Manna, Fullera, Boettichera a dalších, několik nevýlučných hollywoodských filmů ze 30. let včetně Bogartova debutu, retrospektiva Lva Kulešova, tématická sekce věnovaná atomové bombě, restaurovaná kopie Ophulsovy LOLY MONTES a to není zdaleka všechno!], že se prostě budu muset do Itálie vydat.

Febiofestí kocovina

Letošní Febiofest pro mě znamenal symetricky vyvážený příděl zklamání a potěšení (více viz níže) a přesně mezí tím si stojí film Andrewa Dominika ZABITÍ JESSEHO JAMESE ZBABĚLCEM ROBERTEM FORDEM. První polovina filmu neznámého novozélandského režiséra a hollywoodského debutanta mě strhla: Dominik rozvíjí klíčový vztah obou titulních postav v širším kontextu dramatu vícera členů Jamesova gangu, v dialogových scénách prokazuje mimořádně jistou ruku v klasickém stylu, tyto scény s pomocí hereckých výkonů jemně, ale účinně prokreslují své postavy a nejlepší z dialogů vynikají až epickým rejstříkem nálad, zlomů a náznaků a konstantním subtilním napětím. Bohužel ve druhé polovině, s tím, jak se do dramatu vkládá zima, některé z vedlejších postav umírají a širší drama se zeštíhluje především na vztah dvou (anti)hrdinů, film problematicky navazuje na tradici epických revizionistických westernů kladoucích si za cíl předkládat definitivní, historicky korektní účty dějinných epizod (viz filmy typu VELKÝ MALÝ MUŽ nebo TANEC S VLKY). Nejméně problematicky se to projevuje v délce metráže: film ve svých více než dvou a půl hodinách díky vyváženému rytmu ubíhá velmi svižně, což přestává platit až v epilogu, ve kterém tvůrci naplňují svou pomýlenou ambici dopovědět Fordův osud se vším všudy, udělat ze zbabělce komplexní postavu a z jeho činu malou (osobní) tragédii.

Mnohem zásadnějším problémem plynoucím z délky filmu se tak místo divácké nudy stává banalita objektivizmu, které luxusní stopáž dává dostatek prostoru. Film ve své snaze o historickou korektnost, (jakkoli estetizovanou) realističnost Západu a definitivnost v zobrazení tématu v jeho komplexnosti se sice možná blíží tomu, jak to tehdy vypadalo, bohužel se z něj postupně vytrácejí emoce a úhel pohledu. Klade vedle sebe nejrůznější perspektivy jak na velmi rozporuplnou postavu Jesseho Jamese, tak na motivace Fordovy vraždy, a díky této mnohosti pohledů, vážení obou aktérů na spravedlivých vahách se precizní mrazivé drama o vztahu pochybné slávy a parazitovaní na ní rozbředává do objektivní, emočně vágní nudy. Henry King ve své průměrnější a neskonale plošší verzi legendární vraždy zobrazil Forda v podání Johna Carradina jako ryzího zbabělce, který klaďase Jamese zabíjí s třesoucíma se rukama, dementně vytřeštěnýma očima a krčíce se v mírně pootevřených dveřích; natolik schématický scénář Jamesovy vraždy sice historické postavě Roberta Forda velmi pravděpodobně křivdil, představoval ale daleko čitelnější emoci. Úhed pohledu byl vůči Fordovi sice méně lichotivý než v Dominikově filmu, ale byl tam, nerozplynul se v mnohosti perspektiv a charakterových rysů.

Strhující charakterové drama nebo artistní předehra k vraždě, uchylující se k dnes už zoufale klišovitým časosběrným záběrům zamračených nebes? Něco z obojího – ovšem už jenom ze shovívavosti nad tím, že film jak umělecky, tak zéjmena komerčně zaspal dobu, si zaslouží spíš obdiv než odpis. Dost možná platí, že co se dnes jeví jako artový, výběrový film, by před nějakými čtyřiceti lety mohl být v Americe mainstream a před dvaceti lety nikoliv nemožný kandidát na Oscara z kategorie NESMIŘITELNÝCH…

---------

Osobní vrcholy letošního Febiofestu:
_ PÍSNĚ Z DRUHÉHO PATRA > ve srovnání s nimi je TY, KTERÝ ŽIJEŠ o třídu horší; z dřívějšího filmu si vybírá to divácky nejpřijatelnější a stává se lehce rozpačitou situační komedií, která si už odpouští “mrtvý smích” v podobě nelibých odkazů na špatné svědomí západní civilizace a nahrazuje jej přízemností každodenní existenciální melancholie.
_ HOLÉ VLASTNICTVÍ & LIDSKÁ OTÁZKA > dva cenné kousky z kolébky cinefilů dokazují, v čem jsou Francouzi nejlepší: v umění vytříbeného, sebe si vědomého stylu, prostého efektu ve prospěch ryzí účelnosti ve výstavbě emocí a významů.
_ HORSKÁ KOČKA & CAREVNA > 2x hřejivá ironie Ernsta Lubitsche podmaňující si i filmové dekorace: jednou rozjařená, vizuálně opulentní fraška, podruhé jemné kostýmní melodrama usmívající se pod vzhůru našpulenými kníry.

Osobní pády letošního Febiofestu:
_ TŘÍDA & BEAUFORT > pro mě jen další důkaz toho, že i navzdory kladným referencím jsou filmy od neprověřených tvůrců jen hazardem s volným časem…
_ ILUZIONISTA > … a takovým tvůrcem zřejmě nebude ani Jos Stelling, režisér této artistní grotesky lapené v pasti řemeslné fušeřiny.
_ BRZY NASHLEDANOU & DĚTSKÁ SLEVA > ne fádní, ale rozhodně nenaplněné francouzské přísliby, realizmus stylu bez druhého plánu (vznikají tak jenom historky ze života).

---------

V nadcházejím týdnu velmi doporučuju dostavit se do Ponrepa na začínající retrospektivu Kendžiho Mizogučiho, jednoho z pravých mistrů filmu, jež snad ani nelze přecenit, a společně s Ozuem nejlepšího režiséra japonského filmu, a na ČT2 se naladit na čtvrteční cyklus AMERICKÉ FILMOVÉ KLASIKY; sice dramaturgy ČT podezírám z toho, že opět preferují díla humanistická (horor pomsty tělesně postižených, drama udavače, drama nespravedlivě obviněného muže), oscarová a tudíž potenciálně přeceňovaná (DENUNCIANT), ale pokud to zahrnuje velké režiséry (Lang, Ford), tak proč ne.

Darjeeling: Indie z plakátu

Poslední film Wese Andersona ZRYCHLENÝ VLAK DO DARJEELINGU mi připomněl mého hodně letitého brouka v hlavě, týkajícího se obecně postmoderních filmů, zvláště postmoderních komedií, vč. těch Andersonových, zejména TAKOVÉ NORMÁLNÍ RODINKY: to, že postmoderna stokrát viděné příběhy a emoce předvádí úplně jinak a taky zábavněji, čímž si možná příliš usnadňuje cestu, jak okoukaná témata divákovi ozvláštnit a prodat. Možná ale za tím nebylo víc než přízemní pocit viny někoho, kdo si vážná témata automaticky spojoval se střídmostí výrazu a realizmem, s určitou mírou diváckého masochizmu. Namísto míry ozvláštění reality ve filmu ale musíme hodnotit vnitřní integritu tohoto ozvláštnění, tj. rozpoznat moment, v němž se zvláště v případě komedií z postmoderního stává planě výstřední (anglicky „quirky“), kdy se z ozvláštnění stává libovůle projevující se nezřízeným řetězením bizarních atrakcí, kterým chybí řád, smysl pro účelnost a proporci. Jinými slovy hodnotíme specifický formální systém konkrétního filmu.

Což rozhodně není problém filmů Wese Andersona. Podstatou postmoderního filmu je to, že stokrát viděné [v tomto konkrétním případě rodinné drama s fázemi krize odcizení a katarze sjednocení] se převádí (kóduje) do umělé struktury „atrakcí“, která původní dramata a emoce zcizuje, zdánlivě od nich odvádí pozornost – tím, že nás primárně baví jako situační komedie s prvky absurdity a slapsticku –, ale v konečném důsledku je opět buduje, byť na méně explicitní úrovni. I když se divák baví, zároveň díky přirozené potřebě hledat za vším jednotící smysl prověřuje, analyzuje formální systém filmu; čím více je vyprávění fragmentováno, přehlcováno dějem, postavami, akčními situacemi a pitoreskními detaily, tím víc ta potřeba roste. Pokud ve filmu takový smysl nenajde, tj. neví, proč přesně se ve filmu děje, co se děje, potom se i z komedie může stát pěkně otravný zážitek. Jinými slovy: divák v něčem záměrně výlučném hledá povědomá dějová schémata a emoce, dekóduje je.

Anderson je tvůrce relativně menšinových komedií, protože zcizuje fest, na všech možných úrovních: (zde) žánrem, exotickým prostředím Indie, výlučnou reálií vlaku, absurdními situacemi, charakterovými a fyzickými rysy postav, výpravou, narací (její zhuštěnost, zařazení překvapivé retrospektivy), stylem. Většina z toho – netroufnu si říct, že všechno – není samoúčelem, buď pomáhá vytvářet klíčový význam filmu, tj. úspěšné hledání jednoty a smíření (rekvizity typu koženého pásku nebo pštrosích pírek), nebo alespoň slouží primárně jako komediální rekvizita a přitom ji Anderson začleňuje do oné významové vrstvy jako vedlejší komponentu (jedovatý had a Bill Murray ve fantaskní „ódě na jednotu“ ke konci filmu); rekvizity a dějové motivy taky mohou motivovat emoce postav, sloužit jejich charakterizaci (ilegální léčiva, obranný sprej, topící se děti, porucha růstu vlasů asistenta). Zejména prostředí a design vlaku se ukazují jako naprosto zásadní motiv filmu, absorbující v sobě celý vývoj bratří od izolace a odcizení (strukturování vlaku do vagónů a vagónů do kupé) až po nalezení jednoty (např. když se na vagón diváme z odstupu, samotné propojení vagónů do vlaku); Indie zase slouží jako to nejprůhlednější pozadí pro příběh duchovního hledání. Některé motivy (zafačovaná tvář nejstaršího bratra, lidožravý tygr) naopak Anderson obestře tajemstvím a to ke prospěchu věci – takové elipsy (enigmy) alespoň minimálně propůjčují postmodernímu světu jako zjevně umělému konstruktu zdání náhody.

Pro náhodu v Andersonem stvořeném a důsledně řízeném světě mnoho prostoru není – kontrola je naprostá (ovládá vše, vč. kostnaté fyziognomie Adriana Brodyho), účel všudypřítomný. Popravdě, jak je celý film – zejména ve srovnání s předchozím ŽIVOTEM POD VODOU – v podstatě komorní záležitost (relativně málo postav a vztahů), čte se relativně snadno, všechno v něm směřuje k nalezení jednoty (nejen) mezi bratry. Film tak ve své fragmentárnosti a heterogennosti působí docela jednoduše – akce, rekvizity i styl soustavně a většinově budují zmíněný dominantní význam filmu; až film v závěru díky repetitivnímu stvrzování nalezené jednoty působí trochu monotónně a pro Andersona typický obskurní pop už obligátně. Absence „náhody“ vyplývá i z toho, že Anderson subžánr rodinného dramatu re-konstruuje v defacto umělém (málo pravděpodobném) fikčním světě, který si sám zařídil a „vymaloval“ (totožné, křiklavě červené kufry bratří) a hlavně ho důsledně stylisticky kontroluje. Proto i tak obrovská a dynamická země jako Indie působí jako svrknutý „kamršpíl“, zredukována na bedekrovou exotičnost a „duchovnost“. Jakkoli postmoderní klíč (obecně) pomáhá filmy ozvláštnit a zatraktivnit, jeho stinnou stránkou je divácké odcizení, emoční odstup plynoucí z jejich jinakosti a umělosti, ze ztráty iluze bezprostřednosti (nefiktivnosti) fikční reality.

Jak ale bylo řečeno, ty emoce v DARJEELINGU jsou – „zašifrované“ – a jak film klade vyšší nároky na diváka, tak i filmař se musel o to pečlivěji věnovat jeho formální stránce. Pro mě bylo na filmu nejzajímavější sledovat to, jak Anderson dokáže motiv jednoty rozvíjet i na úrovni režijního stylu. Izolaci a opozici Anderson evokuje ostrým, disjunktivním střihem, typicky střídáním čelních protipohledů stavících bratry proti sobě [styl v tomto doplňuje děj: třenice a vzájemnou nedůvěru, donášení bratří na sebe navzájem]. Naopak zejména v druhé polovině Anderson ukazuje svou velkou náklonnost k horizontále filmového záběru a bratry k sobě poutá jednak prostřednictvím ostrých švenků a ještě významněji pomocí „zhušťování“ těl bratrů do šířky jediného záběru, ať už těsně vedle sebe či (nádherně) za sebe. Tohle není žádné ezoterické čtení režijních „libůstek“, ale naprosto základní škola filmového stylu, vědomá hra na významy mezi režisérem a (poučeným) divákem, díky níž si – jako ten nejbanálnější příklad – oba uvědomují rozdíl mezi tím, jestli postavy rozděluje střih do izolovaných záběrů, nebo je pohled kamery spojuje v záběru jediném. A emoce jsou na světě.

Takže ačkoliv ZRYCHLENÝ VLAK DO DARJEELINGU zdá se „pouze“ potvrzuje očekávání, která do Andersona vkládáme, jako by hrál na jistotu (nebo se neměl kam rozvíjet?), zároveň je ukázkou vytříbené mizanscény – toho, jak sama vizuální stránka filmu dokáže s divákem komunikovat, přenášet mu významy = to, co nám chce režisér říct.

Džunglí Febiofestu 2008

Program letošního ročníku druhé nejvýznamější filmové přehlídky u nás je na světě. Uvidíme, kolik se toho na Febiofestu oproti loňsku změní, kromě nového dramaturgického vedení. Nic se nemění na místě konání, což s sebou kromě diváckého komfortu a koncentrace (multiplex) nese nízkou výlučost místa (ve srovnání s Vary) a především problematické festivalové publikum (buránci z Prahy). Něco by se mohlo stát s kosmetickými iritanty přehlídky v podobě kolovrátkových rotací znělky o přestávkách a otravných sponzorských spotů před začátky filmů. Co se programu týče, nejdřív mě trochu polekala absence většího počtu tutovek, prověřených auteurských jmen, ale vzhledem k tomu, že neznám pozadí dramaturgie, nevím, z čeho Uhrík a Cielová vybírali, nesoudím. O to víc jsme nuceni objevovat méně známé pojmy, bude to letos větší dobrodružství – příslibů nabízí program i tak dost a dost.

Pár hluchých míst se najde. Zvláště výběr amerického nezávislého filmu by potřeboval protřídit, je v něm několik vyloženě tuctových titulů (např. KRÁL KALIFORNIE a V ŘETĚZECH), což mi připomíná podobně problematickou dramaturgii nezávislých filmů stejné dvojice ve Varech: kvalita není důležitá, hlavně, že má film nálepku „nezávislý“ (resp. se kvalita rozmělňuje kvantitou). Nebo „odvážný“ – Uhrík a Cielová zároveň potvrzují svůj objevitelský apetit, nebojí se experimentovat, nabízet extrémní podoby filmového umění (letos zaručeně filmy Niny Menkesové DIAMANTOVÁ KRÁLOVNA a KRVAVÉ DÍTĚ). Otázka zní, co na to řekne nepřipravený divák, který se do sálu dostane jenom proto, že lákavější projekce byly vyprodané. Z mého pohledu platí, že i pokud takový experiment za tu diváckou námahu stojí, musí se člověk vyrovnat s nevítaným rozptýlením v podobě ze sálu se hrnoucích nevědomých mas, které nebyly dostatečně varovány. Letos se o to dramaturgové pokusili tím, že příslušnou sekci pojmenovali „Kino extrémů“; osobně bych před vstupem do sálu doporučoval navíc plivnout do popcornu – nebo, ještě lépe, promítat takové filmy v jiném, alternativním pražském prostoru (podobně jako se staré filmy přehlídky promítají v archivním Ponrepu).

Retrospektivu filmů Alana Parkera bych před takovými pěti lety vřele uvítal, dnes je pro mě Parker pasé stejně jako Michael Jackson, TOP GUN a bílé ponožky. Jak mi nedávno potvrdilo HOŘÍCÍ MISSISSIPPI, Parker se jako anglánsky povýšený (snobský) amatérský etnograf vyžíval v penetraci a exploataci cizích krajů – od tureckého vezeňského systému přes americký Jih (pohanskou Louisianu, buranské Mississippi) až po peronovskou Argentinu –, jejich balení do přímočarých historek a leskle videoklipových obalů. Pokud bych měl z promítaných Parkerových filmů nějaký doporučit, pak rozhodně ten nejméně ambiciózní: milé COMMITMENTS… V souladu se svým karlovarským průvodcem, jehož platnost je univerzální, jsem vybral tipy letošního Febiofestu. Jako vždy opomíjím tituly, které se záhy objeví v distribuci (zejm. AŽ NA KREV, GONE BABY GONE a MONGOL) a typicky budou patřit mezi nejvíce navštěvované – zkrátka se soustředím na filmy, které už třeba nikdy neuvidíte, minimálně v kinech. Tady jsou, řazeny dle sekcí:

Asijské panoráma >
LOŽNICE (chválený thajský horor), PLOY (thajský psychologický minimalizmus), M (japonsky o pornografii) [čistě pro informaci: SLÁVA REŽISÉROVI! (Kitano)]

Britsko-americké panoráma >
ZABITÍ JESSEHO JAMESE ZBABĚLCEM ROBERTEM FORDEM (prý jeden z nejlepších amerických filmů minulého roku), DESET KÁNOÍ (narativně i vizuálně stylizovaná autralská etnografie) [dobré do životopisu: REDIGOVÁNO (De Palma)]

Evropští mistři >
PŘED REVOLUCÍ (raná kvalita od Bertolucciho, než si ji pokazil svým libidem), LIDSKÁ OTÁZKA (inspirováno Godardem, pro náročné)

Kino extrémů >
MAMINČIN ČLOVĚK (velmi chválený lo-fi experiment, oproti názvu sekce ale žádná divočina)

Latinskoamerické panoráma >
[je dobré vidět: TICHÉ SVĚTLO (Reygadas)]

Nová Evropa >
HOLÉ VLASTNICTVÍ (vycházející auteurský pojem z Francie), FÍGLE (prý klenot z Polska)

Pocta: Isild le Besco >
BRZY NA SHLEDANOU a DĚTSKÁ SLEVA (malý risk, nemůžu vyloučit pretenzi po francouzsku; z druhého byl v rauši Chris Marker)

Pocta: Jos Stelling >
ILUZIONISTA (celý beze slov)

Pocta: Magda Vašáryová >
MARKÉTA LAZAROVÁ (samo sebou)

Pocta: Roy Andersson >
všechno kromě GILIAPu [TY, KTERÝ ŽIJEŠ si u mě druhou šanci zaslouží, vyloženě si o ni říká]

Pola Goes to Hollywood >
HORSKÁ KOČKA (horký tip: Ernst Lubitch & diva němého filmu Pola Negri)

Právo a bezpráví v soudní síni >
BEZ KONCE (Kieślowski)

Severské panoráma >
TŘÍDA (středoškolský teror z Estonska)

Zaostřeno na Izrael >
BEAUFORT (válečné drama bez nástrahy tématizmu)

Bez záruky, reklamace nepřijímám!

David Lean, zrození realisty

V únoru a březnu se v programovém velení archivního kina Ponrepa vystřídaly dvě nejvýraznější síly v jeho dramaturgickém zázemí. Zatímco únor ovládnul Milan Klepikov, pod jehož taktovkou proběhla zásadní, kompletní retrospektiva filmů Sergeje Ejzenštejna [byli jste tam, Pražáci, nebo před montáži atrakcí dáváte přednost atraktivní montáži, třeba v podání Paula Greengrasse?], v březnu vrací úder Věroslav Hába s profilem Davida Leana, jednoho z nejznámějších režisérů v dějinách britského filmu. Skutečnost, že retrospektiva opomíjí Leanovy nejslavnější velkofilmy ve prospěch jeho raného období, vystihuje slogan přehlídky “Birth of a Master” (až tak).

Fanoušky LAWRENCE Z ARÁBIE a MOSTU PŘES ŘEKU KWAI, nemluvě o redaktorech Cinemy s kritickým vývojem zamrzlým kdesi v čase jejich fanouškovského mládí, asi překvapí, že existují kritičtí výstředníci, kteří Leanova 40. léta řadí výše než zmíněné epické kolosy, zaprášené inventáře populárně-filmového kánonu. Já se prozatím komentáře vzdávám, protože Leanovy epiky si pamatuju ještě z doby, kdy si můj filmový úsudek zasloužil spláchnout do záchodu, a momentálně mám vyhlášené embargo na filmy delší než tři hodiny, s čestnou výjimkou Jacquese Rivetta. Andrew Sarris v 60. letech ve své knize THE AMERICAN CINEMA o Leanovi napsal: “Leanova kariéra dosáhla bodu, v němž skromné ctnosti filmů POUTO NEJSILNĚJŠÍ a VELKÁ OČEKÁVÁNÍ nafoukly horkým vzduchem LAWRENCE Z ARÁBIE a MOST PŘES ŘEKU KWAI (…). Když se Lean [v těchto filmech] konečně dostane k tomu, aby položil otázku, odpověď na ni už nikoho nezajímá. Prostá logistika LAWRENCE a MOSTU nemůže podepřít luxus v podobě režijní perspektivy.“

Oproti tomu zmíněný Věroslav Hába v březnovém programu Ponrepa k retrospektivě píše: “Zastánce realismu a střídmého (britského) výrazu, kladl ve svém stylistickém pojetí důraz na schopnost výstižně vizualizovat pojmy dané literou předlohy. Prostřednictvím vnímavě využívaných možností mizanscény jako svého zásadního nástroje, vytvářel Lean čistě kinematografické ekvivalenty obrazů stvořených prózou.” Stejně jako u dřívější kauzy Wyler nechápu, v čem by měly spočívat ty Leanovy vyzdvihované vizuální kvality, s výjimkou okatých efektů, které zvládne každý režijní učeň (typu použití ostrého pohledu, když chceme zdůraznit postavení oběti vůči jejímu vrahovi, viz OLIVER TWIST) – takové čítankové argumenty chápu spíš jako alibi, preventivní výpad vůči cinefilům, kteří se už chystají namítat, že Lean byl režisér spíš literární a především nemastný. Leanův problém je ten, že byl stejný suchoprd jako většina britských režisérů klasického období, s čestnými výjimkami především Alfreda Hitchcocka a Michaela Powella.

Daleko lépe než “vizuální” vystihují Leana přívlastky jako střídmý, nezaujatý, neosobní. Hálou tradičně vyzdvihovaná kategorie “realismu” je v podstatě chiméra, která filmařské přístupy jako důraz na autentické exteriéry, potlačování melodramatických emocí nebo aplikaci motta “tak to v životě chodí” [když třeba ve filmu TOTO ŠŤASTNÉ PLÉMĚ naprosto nečekaně, bez přípravy zemře syn hrdinů: divák smrt nevidí, protože ji nevidí ani rodiče, postava syna se s divákem nestihne “rozloučit”, jeho smrt má být překvapením úplně pro všechny] se mají stát kvalitami o sobě. Z kategorií tzv. realismu a výrazové střídmosti se stávají alibi pro absenci tvůrčí osobitosti a vlastního názoru, zůstávají objektivní řemeslné, resp. vypravěčské kvality. Co se mělo stát vyšší, dospělejší fází ve vývoji filmového umění, zůstalo nezáživným akademismem. Realismus zde ulpívá na té nejpovrchnější, dekorativní vrstvě – tzv. realisté jsou často zakuklenými romantiky, za to se ale rádi vymezují vůči hollywoodským “pohádkám”.

Filmy, které jsem zatím viděl, TOTO ŠTASTNÉ PLÉMĚ a OLIVER TWIST, jsou určitě solidní filmy, prosté iritujících faktorů, ale emočně a výrazově mdlé. Jejich ctnosti buď vyznívají spíše náhodně, byť můžou spadat pod kompetence režiséra [okatá a vyhublá Celia Johnsonová, představitelka matky v prvním z filmů, fascinující herecký “zjev” známý především z POUTA NEJSILNĚJŠÍHO], nebo ctnosti z filmu spíše sálají, než že by zářily; co je příznačné pro britský realismus, co přispívá k jeho přízemnosti, tj. neokázalost prostá hysterie a dramatické exaltovanosti, se může z odstupu jevit jako nenápadná kvalita. Film ukazuje obyčejné lidi, na nic si nehraje, míří nízko – prostě neirituje (TOTO ŠTASTNÉ PLÉMĚ).

OLIVER TWIST je dobře odvyprávěné, zinscenované COSI, odkazující na (charakterově, emočně) zjevně mnohem bohatší materiál (Dickense), a zůstává na úrovni adekvátní ilustrace, ve které bych nejvíc ocenil Leanovo oko pro obsazení některých hereckých typů. Jinak jsou ve filmu nejvíc vidět ony okatější filmařské triky (dramatická subjektivní kamera, ostré úhly a velké detaily) a umělá “skoba” na tváři Aleca Guinnesse v roli žida Fagina. Jak už to občas u Leana bývá, na filmu si víc všímám námahy, která za filmem stála, než toho, k čemu námaha měla vést, tj. výsledné emoce. Postava Fagina tak víc než postavou zůstává Guinnessem namaskovaným k nepoznání. A samozřejmě kvalitně hrajícím.

Sweeňák Burton?

Uvážený cynizmus
Citace Davea Kehra (v rámci komentáře k filmu TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ): “Je skličující sledovat, jak se tento druh lehkomyslného cynizmu stává pro tolik kritiků standardním morálním postojem (…), zvláště v roce, který naservíroval na podnose tolik cynizmu komplexního, uváženého: [ve filmech] AŽ NA KREV, MICHAEL CLAYTON, BEOWULF, SWEENEY TODD.” Ano, film SWEENEY TODD: ĎÁBELSKÝ HOLIČ Z FLEET STREET není film “kulovně” cynický, jak by naznačovala slova třeba Františka Fuky [tvora cynického, nebo “jenom” empatického analfabeta, co já vím, který líže špínu ze “špinavých” filmů a pěkně si na ní libuje, že tohle “jste ještě neviděli”]. SWEENEY TODD svoji morální vrstvu bezpochyby má, je jenom skrytější, hůře předvídatelná a méně očistná. Není to “velký film” ve smyslu velké tragédie, silných kontrastních emocí, prostě vidíme příběh lidí, kteří dostanou, co si zaslouží – vyloženě si o to říkají –, a žijí ve světě, kde mezi “hrdiny” (uvozovky absolutně na místě) a padouchy není velkého rozdílu, co se přístupu k lidstvu a humanitě týče, rozděluje je pouze motivace a míra pokrytectví. Film ale tyto postoje důsledně dovádí do jejich mravních důsledků a rozhodně připouští (neironizuje) možnost alternativních pohledů na svět – akorát ho tolik nezajímají, protože Tim Burton přece vždycky tíhnul k těm alternativám (na úkor normálnosti).

Muzikál
Že film není konvenčně cynický, dokazuje i jeho zacházení s muzikálovou stylizací. Na rozdíl od velmi nešťastné TRÁVY Burtonův film muzikálovou nadsázku neponižuje na parodický “camp” (pro dobře zhulené diváky), ani po způsobu Rossových PENÍZKŮ Z NEBE nechce dojít k “překvapivému” zjištění, že život není muzikál, ale jeho pravý opak, a muzikál tak lže. Muzikál není ideologie, ale nástroj stylizace reality. SWEENEY TODD takovou stylizaci sice tlumí, ale bez ironie a vcelku funkčně – muzikálová čísla jsou buď prodloužením dialogů s výhodami, jaké skýtá možnost poetické zkratky, nebo jako v každém muzikále slouží jako nadsazené, ale hutné vyjádření emocí, byť v tomto případě jde o emoce temné (a film tohoto kontrastu využívá).

Film pro kritiky
Citace Jacquese Rivetta, velkého režiséra, kterému aktuálně na ČT2 běží malá retrospektiva v rámci Filmového klubu: (na adresu filmů SWEENEY TODD a TAHLE ZEMĚ NENÍ PRO STARÝ) “Není správné, že všichni režiséři natáčejí filmy, které se od nich očekávají. (…) Kritiky těší, že mají film Tima Burtona, v jaký doufali, a film bratří Coenů, v jaký doufali. Jako kdyby režiséři dostávali svým smluvním závazkům.” Jakkoli považuju SWEENEHO TODDA za dobrý film, nepřijde mi úplně jako burtonovský film – to, že je lepší než taková PLANETA OPIC, je způsobeno spíš shodou kolektivních umělecko-řemeslných kvalit (předlohy, herců, výtvarné stránky). Jistě, bez Burtona to mohlo dopadnout daleko hůř a dost možná by ve filmu nehrál Johnny Depp, ale třeba výtvarná stylizace mi zvlášť originální nepřišla (takové zasviněné MOULIN ROUGE) a někde kolem poloviny filmu jsem se sám sebe ptal, jestli film není trochu beztvarý a proč ho vůbec Burton točil. Ono morální čtení je na filmu tím nejzajímavějším, stylizační klíč už tolik ne.

Možná tím, že látka a způsob její adaptace jsou natolik kontroverzní – na stylizovanou fantazii film šokuje velmi (násilím, vyústěním) –, jako by si Burton byl vědomý “uměleckého rizika” a bál se víc odvázat (typicky viz úsečný konec). Burtonovský koncept alternativního vs. normálního světa sice zůstává, ale tato dualita se stává statičtější (typicky viz VELKÁ RYBA) a zejména Burton ztlumuje někdejší náladovou různorodost. Takhle vyznívá SWEENEY TODD trochu anonymně, opravdu to vypadá, že Burton zvážněl a zamířil výš, k objektivně “dobrému” filmu, ke kritikům, kteří to přece rádi jinak: temnější, dospělejší, cyničtější (= filmy pro Mirku Spáčilovou). Možná kdyby se ve filmu méně názorně podřezávalo, dotáhl by to Burton konečně k velké oscarové nominaci – SWEENEY TODD je rozhodně lepší film než svého času “dospělá” VELKÁ RYBA, film příliš banální i na akademiky.

Retro koutek (Gray, Stallone)

O film NOC PATŘÍ NÁM Jamese Graye jsem se v BLOG-O-VIZI párkrát otřel s velkými očekáváními, která se bohužel nenaplnila: film je, zejména co se obsahu týče, starosvětský do té míry, že až hraničí se sebeparodií. Navazuje na „poctivé“ policejní filmy 70. a 80. let, lpící na tradičních hodnotách rodinné sounáležitosti a učebnicových mravních zásadach, jenže tím, že je bere tak nějak automaticky [tj. rozvolnila se vazba mezi těmito hodnotami a jejich potřebou, stal se z nich ve vzduchu plovoucí karatelský imperativ, dobrý filmařský mrav, tradice, která nemusí odolávat zkouškám času] a navíc je koncentruje do mírně absurdních rozměrů, nadsazuje tyto hodnoty do poněkud nadživotního, mírně trapného tvaru.

Téma rodiny, společného jmenovatele všeho, co se ve filmu děje – hrdina si prakticky ani neuprdne, aby se to ve filmu nedotklo jeho policejní rodiny – je pro tvůrce samospasitelné do té míry, že (a) filmu chybí základna v podobě složitějšího prokreslení postav a prostředí; (b) rodina je motivací úplně všeho, co hrdina od určité chvíle udělá, zejména když se rozhodne (úplně automaticky) stát se policistou s jediným cílem rodinné pomsty; (c) i narativní forma filmu trpí nedostatečnou strukturovaností: příběh až na naprosté výjimky sledujeme pouze očima hrdiny (včetně klíčové honičky), všechny informace, které získáme, získáváme společně s ním, napřed není ani on ani my a tak je tomu až do konce. Když manželka hrdinova bratra říká druhovi, že jeho děti nejsou unavené náhodou, ale proto, že v nocích nemůžou spát kvůli starosti o jeho život, nebo když tentýž bratr naléhá na hrdinovo svědomí s tím, že poldové „padají jako mouchy“, neubránil jsem se pocitu, že se dívám na hysterický film, který svou hysterii pouze na povrchu tlumí. Čili ano, „starý dobrý“, klasicky vyprávěný, „poctivý“ film, který se veškeré emoce příběhu snaží motivovat těmi nejzákladnějšími, nepřirozenějšími vazbami člověka jako společenského tvora (rodinnými vazbami, když ne láskou k ženě, která ve filmu prohrává), a přitom vznikl film vlastně chladný, emočně ne moc přesvědčivý, akademický.

Poslední RAMBO je ještě více rozkročený mezi starým [ikonický hrdina a jeho ikonický představitel, oba spojení s 80. léty, přímočarost zápletky, béčková stopáž] a novým [frenetické tempo, názorná, byť stále estetizovaná brutalita využívající možností CGI, psychologická a motivační úspornost]. Kdo filmu vyčítá směšnost nebo trapnost, vychází z konfrontace s mýticky očistným „buranským“ akčním filmem jako ten největší „loser“: prostě bere film moc vážně. Ano, reprezentovanou realitu Myamaru film bezuzdně exploatuje, ovšem „béčkovým“, průzračně naivním způsobem, který je prostý postranních, pokryteckých ambic. Cílem není namotivovat diváka, ale především hrdinu; film v nás sice vyvolává pocit zadostiučinění ze spravedlivé odplaty, ale činí tak naprosto průhledně a jeho emoce a ambice míří o něco dál: k invokaci mýtu dokonalého zabijáka (mašiny na zabíjení), ovšem idealisticky důsledného ve své víře v moc akce a žijícího v pohádkově dokonalém světě, ve kterém padají veškerá geopolitická dilemata a je v něm pro Ramba místo. Žádné komplexnosti, žádná diplomacie, žádné kompromisy.

Nic kromě titulní postavy a jeho představitele zestárnuvšího do podoby fascinujícího artefaktu ve filmu nehraje zásadnější roli, ostatní postavy jsou čistě motivační, resp. použité pro rétorické účely. Film je přímočarý na hranici prostoduchosti, všechno je v něm přesně takové, jaké se jeví, a dovedené do extrému; svým omezeným způsobem ovšem fascinuje stejně jako rituální tance přírodních primitivů. Až jsem v závěru skoro uronil slzu: dokonalý, přesvědčený zabiják s betonovým mravním kódem pro mě představuje čitelnější emoci než v případě dalšího již ikonického filmového vraha – zapomnětlivého, zmateného a svou krvavou minulost zpytujícího...

-----

Proč plýtvat slovy na něčem, co už napsali jiní a pravděpodobně i lépe? Autoři Reverse Shotu, kteří představují další z oáz zdravého kritického rozumu na internetu, dodávají cenný kritický servis IndieWIREu, rovněž internetovému serveru věnujícímu se nezávislým a zahraničním filmům v americké distribuci. Minulý týden měl v Americe premiéru rakouský snímek ĎÁBLOVA DÍLNA, jeden z nominovaných a posléze i vítězný film oscarové kategorie nejlepšího cizojazyčného filmu – a to na úkor jednoho z nejlépe hodnocených filmů minulého roku, 4 MĚSÍCE, 3 TÝDNY a 2 DNY, a dalších filmů, které by si v ideálním světě nominaci zasloužily.

Autor recenze Michael Koresky v úvodu svého textu upomíná na známou skutečnost, že zahraniční kategorie „vyniká“ v rámci Oscarů jako ta „nejchroničtěji vidlácká, nesmyslně nastavená“, a v dalších odstavcích vzorově vystihuje některé z poznávacích znaků dnešní „kinematografie kvality“, tj. filmů, proti jejichž stejně zastydlým francouzským ekvivalentům 30. až 50. let se tak zuřivě vymezovali kritikové-tvůrci tamější nové vlny. Koresky na konkrétním případě zmíněného filmu toto po výročních cenách pokukující středostavovské kvaziumění (aneb filmy lichých ambic) charakterizuje takto: „Drama o Holocaustu, které účinně kombinuje syrové, „realistické“ násilí s vyprávěním o mravním polepšení, které vyzdvihuje silné stránky osobnosti a dochází k závěru, že takový boj lze vyhrát; hlavní hrdina, jež je tou správnou, odzbrojující kombinací stoizmu a rošťáctví; litanie klišé současné evropské kinematografie kvality uvalená na ústřední mravní dilema, které filmu propůjčuje dojem komplexnosti; německý režisér pouštějící se do křížku s démony vlastního národa a rodiny (rodiče [režiséra] Ruzowitzkého kolaborovali s nacisty) a odvažujícího se popsat nemožné.“

A Koresky pokračuje: „Přestože dramata o Holocaustu byla kdysi považována za komerčně poněkud ošemetná, pro diváky art kin představuje tento žánr nejbližší možný ekvivalent zaručené kvality. A Ruzowitzkého styl je stejně předvídatelný jako jeho námět, tím, jak užívá neimaginativních, často nevhodně estetizovaných technických fintám, od okamžitých skoků k šedivým oblohám a zrnitému materiálu, kdykoliv se děj přesune do [koncentračních] táborů, až po podivné drobné roztřesené zoomy, které v nahodilých okamžicích implikují vyumělkovaný dokumentární styl.“ A uzavírá: „Tak jak tak, co jiného bychom měli očekávat od režiséra hrubozrnných německých hororů ANATOMIE a ANATOMIE 2? Jak se zdá, exploatace přichází v mnoha podobách.“

-----

Když jsem zjistil, že Francouzská kinotéka v Paříži, nejlepší instituce svého druhu na světě, uvádí od 5. března bolestně zevrubnou retrospektivu filmů Johnnyho Ta, dost pravděpodobně nejvýraznějšího hongkongského tvůrce aktuálního desetiletí, a to pouze - logicky - s francouzskými titulky, vzpomněl jsem si na slova Davea Kehra, že francoužština je druhým nejdůležitějším jazykem cinefila, a okamžitě jsem se rozhodl, že se dám od píky do studia francoužštiny, abych byl pro příště schopen porozumět francouzským titulkům, když už ne francouzským filmům jako takovým. O průběhu plnění tohoto závazku budu své věrné čtenáře informovat.