5x Lars von Trier

Lars von Trier, ochotný provokatér evropského uměleckého filmu, rozděluje i vážené kritiky. Kehr je jeho velkým zastáncem, Rosenbaum se nikdy nedokázal přenést přes Trierův cynismus, Hoberman jej považuje za tvůrce, který si dlouhodobě bere příliš velká sousta, ale tři z jeho filmů považuje za mistrovské: IDIOTY, DOGVILLE a MELANCHOLII. Chris Wisniewski z Reverse Shot píše: “Není schopen – příliš často na filmaře s nepopiratelným talentem – převést myšlenky v obhajitelná vyprávění, čímž rozumím vyprávění souvislá, přesvědčivá, vnitřně soudržná, ne nutně uvěřitelná.”

S Trierem se to má jako s jinými cyniky svého druhu – třeba Billym Wilderem –, u kterých se cynismus pojí s pobavením. Například ve filmu KDO JE TADY ŘEDITEL? se ukazuje, že více než korporátní kapitalisté, u nichž nelítostnost provází alibismus (přesouvání viny na jiné), Triera “baví” zaměstnanci, skuteční idioti systému, jež s sebou nechají manipulovat, tleskajíc každému, kdo říká to, co chtějí slyšet. [Druhým, snad ještě významnějším terčem Trierovy subverze jsou herci, s nimiž si vyřizuje účty jako s idioty kinematografie.]

Pokud Trier říká, že idiot dostane jen to, co si zaslouží, odvádí pozornost od systému, jež popisuje, a místo analýzy se baví na cizí účet. Pro koho takový tvůrce točí filmy? Pro sebe a pro diváky, jež jsou podobně nad věcí jako on. Trier se stal značkou a jako značka se nemění, pouze inovuje. Podobně jako Kubrick točí a priori “velké” filmy, jež vyvolávají předem značná, až iracionální očekávání; kontroverze se plynule překlápějí do propagace. Jako kdysi Kubrick i Trier “zkouší” různé žánry, naplňuje je vlastním podvratným obsahem, vtláčí do nich svou yettiovskou stopu (muzikál, situační komedii, horror, katastrofický velkofilm).

Co se týče těch příliš velkých soust: EVROPA je ještě mladicky drzým pokusem o obraz celého kontinentu (stejně jako DOGVILLE a MANDERLAY měly být obrazem Ameriky), film PROLOMIT VLNY je perverzním “duchovním” filmem, v němž pro hrdinku zaznějí nebeské zvony – Carl T. Dreyer pohledem křiklavého moderního umění, pro něhož je smělý, přiznaný kýč výpovědí (barvotiskové předěly ve filmu), stejně jako jindy pornografie (IDIOTI). Všechno je to přece obraz naší doby, jenže ono platí i to, že doba je taková, jakou si ji uděláme (Trier se produkčně angažoval i v pornografii, byť příznačně zaštítěné rodově korektním manifestem).

Co mě u Triera dráždí nejvíce, je oportunismus, se kterým nakládá s postavami. Stopu metody vidíme už v EVROPĚ, byť tam ji tlumí humorná nadsázka a jalový expresionismus (který Trier ze sebe vymýtil Dogmatem 95). Tvůrce mužského hrdinu poníží (s kapesníkem na hlavě ho buzeruje německý inspektor, jemuž skládá zkoušku vlakového průvodčího), hněv poníženého nechá obrátit proti celému lidstvu (naskládanému do jednoho vlaku) a nakonec z něj udělá oběť; škodolibý Trier ho utopí v “přímém přenosu” (než napočítá do deseti). Německo-americký břídil se stává utopencem v oceánu Evropy.

Metodu Trier rozpracoval v portrétech trpících žen (PROLOMIT VLNY, TANEC V TEMNOTÁCH, DOGVILLE). Nenápadnou hrdinku IDIOTŮ nechá konfrontovat s “buřičskými” kanadskými žertíky, jež mají vystavovat pokrytectví měštáků (je na ně příliš jemnocitná, zvláště, co se projevů sexuality týče); v okamžiku, kdy se sami buřiči ukazují být pokrytci, protože nejdou dost daleko, je to právě hrdinka, která předvede vrcholný kanadský žert na vlastní, měšťácky zastydlé rodině. Kvazidokumentární styl má evokovat pravdivost, ovšem jedinou pravdou filmu je to, že Trier nesnáší měštáky. Postavy mu slouží jako nástroje, s nimiž zachází tak, jak zrovna potřebuje. [Hrdinka před rodinou hraje “mentála” a dostane facku: trpí fyzicky i duševně jako ještě nedávná matka a manželka. Je to velká zkouška; tímto samoúčelně statečným a definitivním gestem pro Triera celá věc – historka, historie – končí.] Podobně se dialektika ponížení a vyčítavého vzdoru (vůči pokrytecké morálce, patriarchální společnosti) projevuje ve filmu PROLOMIT VLNY. Trier nechá hrdinku trpět, protože bezelstně naplňuje “přání” paralyzovaného manžela, bouří morálku místní komunity tím, že se stane děvkou (v provokujících obrazech jezdí ve vulgárně lesklé minisukni na kole, s bezelstně roztaženýma nohama). Trier opět uráží měšťácký jemnocit, konfrontuje ho s nevinností hrdinky, která to dělá pro Něj: pro muže, pro Boha. Trierovi, který jako cynik nedokáže rozlišovat mezi vírou a bludem, slouží hrdinka jako klacek proti společnosti: dělá “nemožné” věci, ale upřímně. Upřímně se nechá zmlátit a je z ní mučednice – pro malou skupinku blízkých (včetně očištěného manžela, jehož zkaženost je lidská, ale šosák to není). Ostatním navzdory.

Pokud jsem svého času psal o velké neupřímnosti – tvůrčím pokrytectví – bratří Coenů, u Triera to vidím stejně. Nechám promluvit ženu, kritičku Amy Taubinovou: “Nesnáším většinu jeho filmů, včetně DOGVILLE, pro jejich misogynnii. Von Trierovy ústřední postavy jsou týrané nonstop, než buďto dosáhnou blaženosti skrze utrpení nebo se svým trapičům krvavě pomstí”.

Je příznačné, že Taubinová pro změnu ctí MELANCHOLII, jejíž hrdinka se Trierovu standardu vymyká tím, že je jeho alter egem – je stejná jako Trier (standardu blažené nevědomosti se blíží sestra hrdinky Claire). Stejně jako on si hrdinka konec světa užije, protože lidstvo očividně nemá žádnou budoucnost. Taubinová s Hobermanem přistupují na Trierův romanticismus, jež tvůrce spojuje s prožitkem apokalypsy (Wagnerova hudba, rozechvívání smyslů) a který tentokrát považují od Triera za upřímný.

Kritikové se kloní ke druhé polovině filmu, zatímco tu první – slovy Taubinové – považují za “potrhlou svatební komedii”. Právě v ní se ale ukazují Trierovy velké formální přednosti, totiž vyzrálý kamerový styl, neustále a marně hledající správný záběr (přerámováváním, zaostřováním), a jemná eliptičnost střihu (“poskakování” v čase). Jinak ale MELANCHOLII opravdu považuju za působivou především po smyslové stránce, mnohém méně po myšlenkové: natočit krásný konec světa je paradox hluboký jen zdánlivě. Další z Trierových “provokací”, byť se do ní upřímně vložil.

P.S. Kdysi jsem se vyznal z nadšení vůči Trierově jiné “potrhlé” komedii KDO JE TADY ŘEDITEL?. Po druhém shlédnutí si myslím, že ač je tvůrcův výraz opravdu hoden pozornosti, ani žánr komedie tolik asociálnosti neunese. Trier žánr upřímně nemyslí: cíleně rozkládá princip komediálních leimotivů (“running gagů”) tím, že je činí naprosto svévolnými – jako by říkal, že klasická jednota výstavby zápletky je lží, že komedie je ve skutečnosti arbitrární jako život sám (vládne mu destruktivní chaos, ve kterém lidé projevují to nejhorší z nich). Jenže taková komedie se postupně rozkládá zevnitř, nedá se na ní dívat.

Filmy: EVROPA (3+/5), PROLOMIT VLNY (4-/5), IDIOTI (3+/5), KDO JE TADY ŘEDITEL? (3/5), MELANCHOLIA (4-/5)

5x Laurent Cantet

Laurent Cantet patří společně s Assayasem, Denisovou, Desplechinem a jinými ke generaci tvůrců, kteří začali točit filmy v průměru na přelomu 80. a 90. let. Zejména oni – společně s veterány typu Godarda, Resnaise, Rivetta, donedávna Rohmera a Chabrola – dnes udržují vysoké kritické renomé francouzské kinematografie.

Už nevím, který to byl zdroj, jež tuto generaci označil za “eliptické realisty”, zřejmě narážeje na specifickou vyprávěcí formu (typickou zejména pro Denisovou), která daný problém převádí do toku dramaticky nespojitých, psychologicky vágních, ale filmově intenzivních obrazů. Taková forma setrvává na “povrchu” fenoménů, nebuduje kriticky, natož didakticky průhledné významy, místo toho vznikají jakési “kapsy” každodenní zkušenosti zhuštěné až do abstrakce. Jednotlivé kondenzuje do obecného. Pro francouzské umění obecně je zájem o netriviální zachycení každodennosti velmi typický. V případě Canteta se to projevuje zasazením filmů do pracovního (LIDSKÉ ZDROJE, ODDECHOVÝ ČAS) nebo školního (MEZI ZDMI) prostředí. Zatímco LIDSKÉ ZDROJE představují sociální realismus podle Kena Loache (dramaticky vyhrocený, konkrétní, jasně vypointovaný) a film MEZI ZDMI jako by navazoval na tradici velkých románových realistů (mnohočetnost epizod, osudů a úhlů pohledu se slévá do strhujícího proudu vyprávění, obrazu prostředí a doby), má ODDECHOVÝ ČAS nejblíže k tomu, co jsem popisoval o odstavec výše, tedy ke zhuštění každodennosti a společenských fenoménů do eliptické řeči obrazů.

Je-li film MEZI ZDMI Cantetovým nejvíce strhujícím dílem, pak ODDECHOVÝ ČAS – mnohem pozvolnější a chladnější – představuje ten nejzajímavější. Francouzi umějí dráždit i tím, že se zdržují jednoduchých soudů – nechávají skutečnost, aby se projevovala ve své hutnosti a konfliktnosti, hovořila svým “povrchem”. Ve filmu SMĚR JIH Cantet naznačí jednak to, co je zřejmé (sexuální turistika do rozvojových zemí je formou novodobého vykořistování a kulturního narcismu Západu), v závěru ale dopřeje hrdince “luxus” apolitické katarze (exotický turismus je způsobem sebenaplnění, kompenzace toho, co civilizace postrádá). Z vnějškově negativního obrazu vyvazuje Cantet i hrdiny dalších svých filmů (v případě KRVEŽÍZNIVCŮ se jeden v urputné snaze o jiný způsob života stává téměř tyranem, v ODDECHOVÉM ČASU druhý, aby utajil vyhazov z práce, lže a krade). LIDSKÉ ZDROJE jsou výjimkou, tam je argument jednoznačný a vyhraněný (nadnárodní vlastníci jsou horší, než jsme čekali), ve filmu MEZI ZDMI se sympatie vůči postavám přelévají s každým obrazem. Relativizující empatičnost, příznačná pro levicové vnímání světa – viník je oběť –, se v závěrech Cantetových filmů projevuje určitým rozmělněním dramatu. “Vyvanutí” konfliktu známe i z filmů Denisové, přesto mají katarze silnější (filmovější). Cantet není tvůrcem extrémů, neuchyluje se k násilí (v uvozovkách i bez nich).

V některých jeho filmech postava vyvane do prostoru (nebo doslova zmizí), což se jako zakončení filmu může jevit příliš snadné (pohodlná abstrakce); stejně jako v případě filmu MEZI ZDMI prostě platí, že všichni mají v něčem pravdu (a jindy jsou nespravedliví nebo nesnášenliví) a školní drama vyvane do prázdnin. ODDECHOVÝ ČAS jako nejlepší z Cantetových filmů se vymyká i tím, že je výborně vypointovaný – byť stále neuzavřený – a rozhodně se na něj nevztahuje výtka beztvarosti (plynutí obrazů bez sjednocujícího formálního principu), jež u jeho ranějších filmů mohla být na místě.

Stejně jako u bratří Dardenneových platí, že Cantetovou velkou devízou je mimořádná přirozenost hereckého ansámblu, zčásti neprofesionálního; Cantet se s neherci dlouhodobě sžívá, nechává je, aby se vžili do improvizovaných rolí. Jeho filmy (KRVEŽÍZNIVCI i MEZI ZDMI) mi připadají jako “simulátory” skutečnosti: nejen kvůli vnějškové přirozenosti hereckého projevu, ale zejména pro povědomost vzorců lidského chování (proč se idealista v KRVEŽÍZNIVCÍCH jeví jako rapl). Nedostatkem takových simulátorů bývá to, že samy sebe omezují – nápodoba skutečnosti pojme celou tvůrčí invenci. Hrdina ODDECHOVÉHO ČASU není – alespoň ne explicitní – obětí kapitalistického trhu práce, ani nepředvádí sestupnou spirálu zkušenosti nezaměstanosti; v souladu s tím, o čem jsem psal, vrší Cantet protichůdné vrstvy zkušenosti. [Hrdina si navenek udržuje manažerské manýry a uniformitu, i v rodině, kdy malého synka poučuje, aby svou hračku spolužákovi neprodával pod cenou; zároveň ale tato fasáda spíše než o přesvědčení vypovídá o potřebě rituálu, věčného pohybu v kruhu, jako obraně před zhroucením role a identity.]

Samota akcentovaná chladnými prostory (sklem a sněhem) je pro hrdinu, jež trpí úzkostí ze selhání, znakem jeho vyhnanství, zároveň ale skrze samotu nachází jinou, jakoby svobodnější identitu. Taková samota ale není udržitelná, nemá-li hrdina společnost (rodinu) úplně opustit. Potřebuje peníze, aby byl “svobodný”, a ty získává u těch, které zná. Filmy Laurenta Canteta tak typicky směřují k pocitu bezvýchodnosti, ke schizofrenním dilematům. Hrdinové jsou zajatci své role, příliš do ní vnoření na to, aby ji dokázali změnit.

Filmy: KRVEŽÍZNIVCI, LIDSKÉ ZDROJE (oba 4-/5), ODDECHOVÝ ČAS (4/5), SMĚR JIH (4-/5), MEZI ZDMI (4/5)

6x Alfred Hitchcock (léta čtyřicátá)

Záměrně vynechávám mistrovská díla (ANI STÍN PODEZŘENÍ, POVĚSTNÉHO MUŽE), jiné dobře známé filmy (ROZDVOJENOU DUŠI) a rovněž nepovedené filmy (PANA A PANÍ SMITHOVI, ZÁCHRANNÝ ČLUN) první dekády Hitchcockova amerického období.

Platí, že po příjezdu do Hollywoodu Hitchcock opět jako by začínal odznova, byť už s vycizelovaným, důkladně prozkoušeným výrazem; MRTVÁ A ŽIVÁ je po „vyšší řemeslné“ stránce (prolnutí stylu a významu jednotlivých obrazů) brilantní film. Hitchcockovy první roky v Americe jsou tak ve znamení budování postavení – k látkám, jež by odpovídaly velikosti jeho talentu. Jako typický Angličan v Hollywoodu točí zprvu „evropské“, navenek prestižnější a více melodramatické filmy; první tři z níže uvedených titulů se odehrávají v Anglii, potažmo i na kontinentu, a jeden z nich je kostýmní. Hitchcock se ocitá v krátkém období tvůrčí defenzívy – MRTVOU A ŽIVOU považuji ještě pořád za ilustraci –, kdy prvním skutečně moderním americkým filmem je až SABOTÉR.

Jakkoli mají politické souvislosti v ZAHRANIČNÍM DOPISOVATELOVI a třídní souvislosti v PODEZŘENÍ více povahu katalyzátorů zápletky, i tak platí, že evropská krajina je souvislostmi (minulostí podmíněných vztahů, očekávání, předsudků) – a památkami – přeplněná. Kde evropská krajina je aristokratická, je americká krajina demokratická: stát se může všechno a je na to dost místa. Jako minulostí nezatížená čistá tabule, ve které jsou spouštěcí mechanismy zápletky abstraktnější (McGuffinové) a emoce ryzejší.

Příkladem budiž nádherná sekvence v SABOTÉROVI: hrdinové se ocitnou v opuštěném pouštním městečku Soda City, vejdou do jedné z dřevěných boud, v jejích dveřích najdou díru, k díře najdou stativ, ke stativu dalekohled, a dalekohledem dohlédnou na vzdálenou přehradu (ta z hlediska dramaturgie hraje ve filmu pomíjivou roli, jde především o hutný a mocný filmový efekt).Vzniká dynamický svět nečekaných souvislostí, zkratek a extrémů – hrdina se z pouště záhy přesune do závratného reliéfu New Yorku, film vrcholí na Soše Svobody –, jež je působivější než jiný film v pohybu, ZAHRANIČNÍ DOPISOVATEL (dvojčetem SABOTÉRA je výborných 39 SCHODŮ, ve kterých hrdinova cesta přece jen více ustálenou britskou krajinou měla ještě částečně ráz etnografické výpravy).

PROVAZ je dalším veskrze moderním Hitchcockovým filmem. Setkávají se v něm známá témata tvůrce, řekněme už mírně vousatá (hra na vraždu, moralita proti lehkovážnosti vražedné myšlenky, způsob, jakým se vina prozrazuje v řeči a ticích těla); na filmu je cennější atmosféra, plynoucí z jeho abstraktní kulisy: luxusně velikého okna v bytě vysoko nad zemí, s výhledem na linii mrakodrapů, jež se takřka v přímém přenosu přesouvá k soumraku – a k moralitě („alarm“ barevných neónových světel ve finále filmu).

Zároveň je film učebnicí základů filmové řeči; Hitchcock mistrovsky ovládá prostor moderního bytu (plynule průchozího, jen nutně vybaveného) a mimo jiné i pohyby kamery vykresluje vztahy mezi postavami v prostoru a jejich duševní stavy – ne myšlenky, ale základní projevy psychiky (emoce, vnímání, prostou analýzu věcí). Jeho filmová řeč je hodně transparentní: styl tu není zdrojem tajemství, ale nástrojem základní komunikace s divákem, jež doplňuje komunikaci verbální.Hitchcocka tedy považuji za tvůrce velmi racionálního; jeho filmová řeč je moderní, ale až učebnicově smysluplná. Proto si myslím, že látka filmu POD OBRATNÍKEM KOZOROHA, atypicky kostýmní a hlavně hluboce romantická, mu není úplně vlastní, byť kritikové Cahiers du Cinéma a Dave Kehr řadili film mezi naprosté vrcholy Hitchcockovy tvorby – ač v oficiálním kánonu tvůrce vůbec nefiguruje.

Film opět vládne bravurní a přitom jednoduchou filmovou řečí – každý pohyb kamery či pohyb postavy do hloubky pole má zřejmý účel, což kontrastuje s iracionálností vyhrocené romantické zápletky (hlubokých, konfliktních vášní majících povahu šílené lásky). Jinými slovy je to opak čisté tabule, ze které se vynořují věci, jež lze zobrazit – namísto primárních emocí převedených do řeči těla a prostoru tu jde o přízraky z hlubin psychiky, na něž racionalita dekupáže přece jen úplně nestačí.

Přestože je film krásný, zejména co se obrazové stránky týče (přepychový Technicolor), zdá se mi, že Hitchcock se nedostane dál než k poněkud ploché evokaci toho, co se odehrálo v hlubině minulosti, resp. co se odehrává v hlubině charakteru. V tomto smyslu dám přednost Buňuelově adaptaci románu POD VĚTRNOU HŮRKOU, jež má k iracionálnosti lásky a násilí – a asociálnosti sebou posedlého romantického pouta – duchem blíže.

Filmy: MRTVÁ A ŽIVÁ (4/5), ZAHRANIČNÍ DOPISOVATEL, PODEZŘENÍ (oba 3+/5), SABOTÉR, PROVAZ, POD OBRATNÍKEM KOZOROHA (vše 4/5)

Železná lady

Že Phyllida Lloydová není dobrá režisérka, ŽELEZNÉ LADY (2+/5) v určitém smyslu prospívá. Absence tvaru a zejména názoru umožňuje nalézat ve lži schematizovaného biografického žánru pravdu o Margaret Thatcherové. Nedostatek kontroly Lloydové nad materiálem sice má za následek, že film vůči Thatcherové, la femme terrible světové politiky, vyznívá nekriticky, ale zároveň není schopen být ani efektivně manipulativní propagandou. Nedokáže zastřít klíčové rozpory v osobnosti Thatcherové.

Lloydové postoj je apolitický, Thatcherovou se „pouze“ snaží polidštit – za cenu velmi průhledných oscarových klišé (choroby, posunutého vnímaní reality). Současnost staré dámy je pro režisérku důležitější než její politická minulost a ideje. Chce-li dát životu političky sjednocující tématickou linku v podobě motivu jediné ženy mezi muži, resp. její zásadovosti („žádné kompromisy“), vyznívá její úsilí velmi abstraktně: Thatcherová úplně žensky nepůsobí (dětský mindrák z ostatních děvčat) a zásadovost nemá žádný obsah – Lloydová ideje pouze odříkává, vrší je jako „fakta“ osobnosti.

Ne zcela úspěšný pokus o polidštění „monstra“ tak nechtíc vypovídá o tom, že Thatcherová polidštit zoufale potřebuje a zároveň se tomu brání. Zásadovost je pěkná, pokud se z ní nestane umanutost a dogmatičnost. Co se mého poznání z filmu týče, Thatcherová se zdá být celoživotním zajatcem svého dětství, mindráků a sentimentů (silné pouto k otci, lpění na jeho maloměstských principech v podmínkách celostátní politiky). Thatcherová je myslím příkladem státníků (nebo taky tyranů), kteří svou svrklou vizi - projekci vlastní nekompletní osobnosti - uplatňují ve velkém měřítku.

Je fascinující sledovat, nakolik ideologicky lze číst tento v podstatě neškodný a mírný film – zejména, co se Thatcherové obdivovatelů týče. Postavu neberou jako svébytný filmový „konstrukt“, ale výhradně ji porovnávají s nehybným svatým obrázkem, který si o jejím předobrazu vytvořili. Film pro ně není špatný jako film, ale pro svou „neuctivost“ – obvinění, které se naprosto míjí se záměrem Lloydové, jíž se tedy film opravdu vymknul z rukou.

Až nábožný vztah ke Thatcherové – tuzemský Liberální institut odmítl dát filmu záštitu – je výrazem současného volání po rozhodné, „odvážné“ a technokratické politice, která se s problémy rychle a rázně vyrovná (z komentářů některých uživatelů na ČSFD plyne, že si politiku pletou s akčním filmem). V dnešní složité realitě nemůže být kompromis sprostým slovem, protože neznamená absenci zásad; v tomto smyslu působí zkostnatělý obraz političky Thatcherové jako z pravěku. Dnešní svět skutečně není místem pro silovou aplikaci několika čítankových idejí.

Což nutně nevylučuje to, že ve své době a ve své zemi mohla být ženou na svém místě; démonizovat Thatcherovou by bylo stejně pošetilé, jako ji kanonizovat. Co je ale na pováženou, jsou ony ahistorické sentimenty („ideje“), které se do obrazu baronky Thatcherové promítají. „Železná lady“ se skutečně vzpírá oživení natolik, že to Phyllidě Lloydové ani vyčítat nemůžeme.

P.S. Příkladem toho, kam ona zarputilá zásadovost, po které někteří tolik volají (mám ten hlas spojený zejména s mladými muži na síti, typicky pravicovými), může vést, budiž Slovensko a Sulíkova SaS. Vede k nicotnosti.

5x David Fincher

Bylo by to pěkné, kdybych pro jednou vyjádřil obdiv k tvůrci, který ještě není mrtvý nebo mu není přes šedesát. David Fincher má mezi některými z kritiků, kterých si vážím, své velké zastánce (Dave Kehr, Kent Jones) – považují ho za vytříbeného tvůrčího stylistu –, zatímco J. Hoberman jej řadí spíše mezi „talentované řemeslníky než tvůrčí umělce.“

Co se Fincherovi nedá upřít, je vývoj, i když se nabízí otázka, zda se nezastavil u ZODIACA a SOCIÁLNÍ SÍTĚ, jeho zřejmě nejlepších filmů. První tři z níže uvedených titulů nedokážu brát úplně vážně. Limitem Fincherovy kreativity se zdá být skutečnost, že nejen, že nedokáže překonávat chyby svých látek (scénářů, předloh, obsazení), ale ještě je ve své řemeslnické oddanosti a sklonu ke klipovému předvádění zvýrazňuje.

SEDM je nabubřelý brak, který klade úsečku mezi největší duchy západní kultury a rozhněvaného sériového vraha, a chová vůči němu symptomatické sympatie (vrah jako raison d´etre filmu). HRA ze sebe nikdy nesejme balvan Douglasova hereckého pozérství, nemluvě o tahu na vyspekulovanou pointu, jež je pro Fincherovy nezralé filmy typická. Rovněž KLUB RVÁČŮ je příkladem zábavného filmu s artovou aspirací (nepřesvědčivý můstek mezi anarchistickým populismem a mačistickým sadomasochismem na jedné straně a společenskou reflexí vykořeněné „yuppie“ generace jako zárodku fašismu).

Je druhou velkou chybou Finchera – v tom je typickým tvůrcem dnešního Hollywoodu –, že nechává své metafory (hru ve HŘE, dualitu osobnosti v KLUBU RVÁČŮ, věkový paradox v BUTTONOVI) zbytnět a ztěžknout: metafora se stává důležitější než to, o čem měla vypovídat. Jeho rané filmy jsou subjektivními jízdami, jejichž subjekty jsou nespolehlivé, protože náchylné ke klamání. Hrdinové se stávají součástí cizí hry a filmař je tu v roli vypravěče-taktika, který hru udržuje v chodu co nejdéle. Veškeré vyšší úmysly – pokus o výpověď – vyzní falešně, slouží jako situační východisko hry.

Fincherovy pozdější filmy oproti subjektivním jízdám vyznívají jako objektivní panoramata. Tomu se přizpůsobuje i zajímavější, více subtilní výraz, který namísto zhušťování časoprostoru nechává plynout a reflektovat čas (ZODIAC a BUTTON); místo klamání subjektu (hrdiny) v uměle vyhrocených situacích dochází k míjení objektů (postav), nenaplnění touhy strukturované v čase. Pokud jeho filmy něčím vynikají, tak atmosférou (ZODIAC, BUTTON, HRA).

Přesto mám pocit, že nejdou dost daleko – že panoramata jsou dramaticky a myšlenkově plošší, než by jejich epický rozhled a enigmatické povrchy napovídaly. BUTTON po velmi kinetické první polovině sklouzne ke gumpovsky znehybnělému a obskurnímu melodramatu (láska mezi starší ženou a dítětem stiženým stařeckou demencí); falešná povzbuzující montáž na konci tohoto melancholického eposu se nabízí jako důkaz toho, že Fincher ve skutečnosti netvoří a kriticky nemyslí, ale jen točí.

O ZODIACOVI jsem svého času psal; i tam se mi zdálo, že Fincher svého úctyhodného efektu – frustrace z mezí poznání, neuspokojené posedlosti – dosahuje hodně názorně: zahlcením informacemi, střídáním naděje a zklamání. Vystaví diváka stejnému „utrpení“ jako hrdinu a čas filmu tak úplně neodpovídá dramatickému potenciálu látky. Stává se ekvivalentem trvání a protahování příběhu filmu: film bez konce jako ekvivalent nenaplnění.

A SOCIÁLNÍ SÍŤ se nakonec – přes svůj operativní rozlet a formální ekvivalenty síťového propojování (obrazů a souvislostí) – zúžuje na portrét křupana („nerda“). I zde to vypadá, jako by se jediný okamžik (první obraz) protáhl do celého filmu; hrdina se neustále vrací k počátku. Už v prvním obraze se dozvíme to, co se stane zřejmým, tj. že hrdina je kretén ("asshole"), a v porovnání s Wellesovým Kaneem je to kretén v podstatě všední a průhledný („ajťák“). Film těží z kontrastu neměnnosti a dynamického vývoje sítě – je-li ale Facebook bublinou jedince, bude se jevit stejně prázdná a úzce motivovaná jako on sám.

[Fernando F. Croce: „Domnívám se, že každá generace dostane takového OBČANA KANEA, jakého si zaslouží.“ – J. Hoberman: „Podle SOCIÁLNÍ SÍTĚ rozhodně nejste jediný kretén na Facebooku.“]

Jak tedy Fincherovy filmy charakterizovat? Jako muže, kteří nenávidí ženy? Nebo křupany, kteří mají moc? Byla to tuším jedna z kritik, která poznamenala, že Zuckerberg by mohl být Fincherovou sebereflexí (a ne prostou moralitou, za kterou jsem film považoval já). Fincherovy filmy bývají sžíravé a kruté, ale než, že by to byla známka intelektuální misantropie, mohly by reflektovat a zároveň naplňovat určitou sociální patologii: odtrženost od skutečnosti, pobavenou nezaujatost, poruchu ve vnímání vztahu jedince ke společnosti.Vzniká tak paradox jedince, který ostatní nepotřebuje, ale zároveň si vyžaduje pozornost a vtahuje ostatní do hry, kterou bezpečně ovládá (systémem vražd-kódů počínaje, Facebookem konče). Svět - jako naplněná libá představa - se stává jevištěm pro sociopatovu sólovou hru, v níž se pozůstatky původní emoce mísí s cynismem a přezíravostí.

Buď je Fincher řemeslný oportunista – talentovaný (zmiňují se zejména jeho záběrové kompozice) –, který plně využívá skandálních, destruktivních momentů svých látek, nebo je tak trochu součástí problému, který zobrazuje. Problému osamělého mladého muže v síti.

Filmy: SEDM (2+/5), HRA (3-/5), KLUB RVÁČŮ (3/5), PODIVUHODNÝ PŘÍPAD BENJAMINA BUTTONA (3+/5), SOCIÁLNÍ SÍŤ (4-/5)

5x Raul Ruiz

Raula Ruize jsem objevil vloni, nedlouho před jeho smrtí, a to díky Febiofestu, který uvedl Ruizův poslední film, monumentální TAJEMSTVÍ LISABONU. Věřím, že tomuto více než čtyřhodinovému dílu, o něco zkrácenému oproti jeho televizní podobě, se časem dostane stejné pozornosti a postavení jako Lynchově MĚSTEČKU TWIN PEAKS a Fassbinderově dílu BERLÍN, ALEXANDEROVO NÁMĚSTÍ.

Všechny tři uvedené velké opusy mají společné to, že populární formát televizního seriálu přinesl svým tvůrcům největší diváckou pozornost, protože tito divácky mírně obskurní (post)modernisté si v nich „dovolili“ to, co ve filmech ne: silné (byť "zdržované") příběhy, postavy hodné ztotožnění a chytlavé, notně opakované ústřední melodie, tvořící emoci a identitu díla.

A přesto všichni tři zůstali sami sebou: konce těchto seriálů většinového diváka „zradí“ špatným koncem, modernisticky anti-iluzivním zcizením - hrdinové jsou divákovi vytrženi z jeho vlastnictví. Přičemž u Ruize je hořký konec velmi specifický: u tvůrce, pro kterého je fikce metafikcí, tj. příběhem o vyprávění, není pro postavu tragédií smrt, ale ztráta příběhu. Hrdina, který nebyl hrdinou.

Ruiz vždy vycházel z tradice velkých literárních příběhů 19. století, z tradice Dickense, francouzských a amerických romanopisců, a TAJEMSTVÍ LISABONU velké příběhy zdá se definitivně pohřbívá; i jako kostýmní film vskutku patří do 21. století. Pokud ale mají velké příběhy – já bych dodal, že i film – umřít, pak je to krásná smrt. Ruiz, barokizující stylista, jehož vzorem byl Orson Welles, zde dovádí svůj opulentní, zdánlivě ornamentální výraz k dokonalosti. Velké filmové efekty – výpravné pohyby kamery (každý obraz si žádá specifickou dráhu pohybu, přímou, točivou, zakřivenou), až extrémní úhly a umístění kamery (na strop či na podlahu), velké detaily a hloubku pole – uživá v míře, jež v dnešní skeptické době působí nepatřičně. Jenže TAJEMSTVÍ LISABONU to se svým tématem a rozměrem unese: ve filmu o vyprávění je každý obraz, každý pohyb kamery sám vyprávěním. Zde přetrvává původní étos kinematografie jako – smysluplné – podívané.

TAJEMSTVÍ LISABONU je zkrátka velký filmový zážitek, který filmovým prostředkům nechává upřímnost výrazu a obrazu jeho sílu. Zbývající z pětice níže uvedených filmů, jež lze legálně shlédnout na cinefilním portálu mubi.com, představují vysoký standard Ruizovy pozdní filmografie – s výjimkou ČASU ZNOVU NALEZENÉHO, notně ambicióznější a velmi zajímavé proustovské adaptace, byť se myslím úplně nevyvedla; chybí ji to, co má TAJEMSTVÍ LISABONU, tj. prostor pro prolínající se linie příběhů jednotlivých postav.

Jedná se ale o maličký zlomek mimořádně bohaté filmografie, navíc jsou to filmy vesměs francouzské, zatímco Ruiz byl nenapravitelný světoběžník, který točil filmy v mnoha zemích, od Hollywoodu po Thajsko. Ruiz, tvůrce chilského původu, jež v 70. let našel politický azyl ve Francii a ta zůstala jeho tvůrčí základnou, byl jedním z posledních dobrodruhů filmu (pocházel z rodiny námořních kapitánů), kdy zejména v 70. a 80. letech natáčel filmy ve velmi různorodých produkčních podmínkách – všude, kde mu na ně dali peníze.

Patřil tedy k neustále natáčejícím tvůrcům – typu modernistů Godarda a Akermanové –, bez ohledu na médium (film, video, televize) a „dokonalost“ jednotlivého filmu. Rozhodně tedy netrpěl syndromem definitivního filmu, jež má otřást světem. Přednosti malým ambicím neodpovídají pozdní velké filmy TAJEMSTVÍ LISABONU a ČAS ZNOVU NALEZENÝ, což souvisí s vývojem filmového průmyslu a umění v posledních dvou desetiletích, který směřoval k potlačení různorodosti a onoho dobrodružství ve filmové výrobě – peněz na jednotlivé projekty přibývá, prostoru pro tvůrčí a výrobní experimentování naopak.

Ruiz se ve svých filmech i v teorii (dva díly knižní Poetiky filmu) dlouhodobě vymezoval vůčí tzv. teorii ústřední zápletky, narativnímu paradigmatu amerického filmového průmyslu, jež tvrdí, že drama vyžaduje přítomnost silného konfliktu fyzické nebo verbální povahy, potažmo že rozhodnutí postavy se přímo projevuje v jejích činech, které následně mění stav věcí. Ruiz se vymezoval vůči samé existenci a zejména globalizaci – přejímání jinými kulturami – tohoto paradigmatu. V jeho filmech se to projevuje tím, že před vyprávěním dává přednost obrazu (Ruiz: „Příběh je pojítkem mezi objekty na scéně.“), i tím, co Rosenbaum označuje jako Ruizovo „bohorovné odcizení se iluzi vyprávění“. V rozhovorech s Ruizem, potažmo v kritických pojednáních o něm, se často vyskytuje pojem „hry“, resp. „herního plánu“. Jeho filmy se sice zabývají vážnými tématy identity, rozpadu osobnosti, svobodné vůle, nutkavého jednání a osudu, ale jejich tón bývá hravý a ironický – mívají podobu surreálné frašky a odlehčené metafyzické hry.

Jinými slovy platí, že Ruizovy filmy nejsou tragické, protože jeho postavy jsou převážně loutkami svého údělu, rozuměj nutkavého jednání nebo předurčené role. Postavy neznají tragédii nenaplnění, protože možnosti jejich konání jsou omezené – Ruizovy filmy tedy směřují k poznání věcí, resp. ustavení řádu v chaosu (typu setkání rozdělených osobností v ČASU ZNOVU NALEZENÉM a TŘECH ŽIVOTECH A JEN JEDNÉ SMRTI). Nevylučují vklad osobitosti postavy v podobě zásahů svobodné vůle, ty ale stejně směřují k naplnění daného záměru ve hře. Ruizovy filmy tím pádem mohou mít sklon k emoční plochosti, monotónosti – s TAJEMSTVÍM LISABONU jako jednou z výjimek.

Postoj Ruize je tedy anti-iluzivní – ve smyslu iluze o svobodě sebeurčení. S tím souvisí i přiznaný iluzionismus filmových prostředků, jež dosahuje až delirických rozměrů. Projevuje se borcením prostoru (přemisťováním jednotlivých plánů prostoru nezávisle na sobě, optickou manipulací vzdáleností), důmyslným zdvojováním (zrcadly či rozdělením obrazu), prostými optickými a vizuálními triky (ve filmu TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT ožije květovaná tapeta). Iluzionismus je to tedy okatý a anti-iluzivní: neděláme si žádné iluze o objektivnosti a realističnosti vyprávění.

Film TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT je půvabnou, empatickou fraškou o mnohočetném rozkladu osobnosti: hrdina v podání Marcella Mastroianniho je sluhou a pánem, měštákem a žebrákem, manželem vzorným a odcizeným – role tu mají podobu nutkání, jež se spouštějí surreálnými prostředky (zvonečkem), mají ale společenský základ: ve specializaci a fragmentaci rolí v dnešním světě.

Ve filmu GENEALOGIE ZLOČINU se Catherine Deneveuová jako advokátka beznadějných kriminálních případů ve složité hře výměn a proměn rolí vtěluje do ženské oběti svého klienta. Sice v podstatě naplňuje předem danou, „cizí“ roli (legendu o pomstě), ale ambivalentnost Ruizova kosmicky nezúčastněného pohledu – jež charakterizují zkoumavé, leč neempatické pohyby kamery – spočívá v rozmazání rozdílu mezi pasivním přijmutím role a aktivním projevem vůle (zločinem z vášně). Není to tragické, protože je to nutné.

Velmi výmluvným příkladem Ruizova smyslu pro černý humor je ONEN DEN, jež zároveň dobře ilustruje propletené principy nesvobody nutkavého jednání a svobodné vůle. V první polovině se v domě hrdinky, mile pomatené dívky, vrší mrtvoly příbuzných a náhodných svědků, jež bez vyššího plánu (umírají vinní i nevinní) zabíjí uprchlý chovanec ústavu pro choromyslné a kompulzivní vrah. Hrdinka se s ním spřátelí, byť i jí chce muž ve svých slabých chvílích zabít; zdá se být součástí jejího bezelstně vyšinutého vnímání světa (ve kterém se věci prostě dějí: mladík, jehož označí za anděla, je vrahem brutálně zabit). Hrdinka ale postupně dozrává k vědomí odpovědnosti: přiměje vraha k sebeovládání a v Ruizově absurdistním plánu doroste svému osudu nové majitelky abstrahovaného „Švýcarska“. Jakkoli má Ruiz na kontě i méně přístupná díla, než představuje tato pětice, přesto u něj bude vždy platit princip sice obskurního, ale zábavného, anti-intelektuálního míšení vysokého a nízkého (J. Hoberman Ruize označuje za „Edgara G. Ulmera evropského uměleckého filmu“, v odkazu na cinefily uctívaného tvůrce inspirovaného braku z periférie klasického Hollywoodu). Ruiz se rozhodně flirtování se „špatným filmem“ nebránil; jeho filmy dokáží být až nehorázné, co se zákrut zápletek týče, a nepochybně urazí mnohé vyznavače uměřenosti, resp. věrohodného a logického vyprávění.

Vrozenou vadou Ruizových filmů je určitá mechaničnost, byť má nepochybně oporu ve tvůrčím záměru, v obrazu světa jako herního plánu nebo loutkohry, kdy osud postav má v rukou enigmatická vyšší moc. Platí to tím spíše, že Ruiz na malém prostoru nechává zmnožovat příběhy a osobnosti – i proto působí ČAS ZNOVU NALEZENÝ (přeplněný i spojený s určitou koprodukční neohrabaností) více mechanicky než TAJEMSTVÍ LISABONU, jehož délka a užší záběr jsou filmu přednostmi a koprodukční ráz působí přirozeněji (plynulé proměny zemí a jazyků, pro Ruize ostatně typické).

Raul Ruiz byl nutkavý vypravěč.

Filmy: TŘI ŽIVOTY A JEN JEDNA SMRT, GENEALOGIE ZLOČINU, ČAS ZNOVU NALEZENÝ, ONEN DEN (vše 4/5), TAJEMSTVÍ LISABONU (5-/5)

7x Francis Ford Coppola

Pamětníci si možná vzpomenou, kterak jsem psal – mírně znechucený – o Coppolově KMOTROVI, prvním díle „největší rodinné ságy v dějinách Hollywoodu“ (J. Hoberman). Kehr pojmenovává Coppolovo nejvlastnější téma, jež KMOTRA spojuje s většinou jeho filmů, jako „zdrcující osamělost uvnitř zhroucené rodiny“.

Pokud měl být KMOTR obrazem korupce tradiční rodiny, stal se více mýtem o patriarchovi, který se o rodinu umí postarat (byť se spíše jedná o širší „rodinu“ společenství mužů). Podobně dopadl i jiný Coppolův grandiózní projekt – víc než film –, APOKALYPSA, jež je zároveň poněkud zastřenou kritikou války ve Vietnamu a BARBAREM CONANEM (více v této výborné analýze Jonathana Rosenbauma). Než aby o něčem „vypovídal“, čelí Coppola filmařským výzvám a na světě jej zajímá jeho instrumentální stránka – nasazení techniky, v KMOTROVI mechanismus moci.

Jak byl TUCKER automobilovým vizionářem, ale i podnikatelem a šéfem rodinného podniku, je Coppola, vizionář filmu, posedlý filmovou výrobou a myšlenkou vlastního filmové studia v malém měřítku (Zoetrope). Jak měl TUCKER slabost pro image, reklamu a sebepropagaci, Coppola rád vytváří retro povrchy, které elegantně spojuje (prostřihy, důmyslnými přechody, kolážemi) – půvab povrchů vyhlazuje rozpory a vytváří mýty (KMOTR). Posedlost filmovým obrazem jako konstruktem vede k pitoresknosti; Coppola zahlcuje film obrazy pro obrazy (DRÁKULA, TETRO, DRAVÉ RYBY). Až fetišistní vztah k filmové výrobě a technice obecně (odposlouchávací technika v ROZHOVORU, vrtulníky v APOKALYPSE, automobily v TUCKEROVI, zbraně v KMOTROVI, technické vynálezy v DRÁKULOVI) vysvětlují, proč APOKALYPSA byla Coppolovi především filmařským dobrodružstvím – nikoliv filmem o Vietnamu (místo toho se film snaží zobrazit abstrakci „hrůzy“). Vrcholný obraz náletu vrtulníků na vietnamskou vesnici ukazuje, jak jej technika fascinuje – vojenská a filmová (Coppola se ve filmu mihne v epizodě režiséra, který si „reportáž“ z bojiště sám inscenuje). APOKALYPSA je velmi podmanivý ne-lidský zážitek.

Coppola se svou slabostí pro techniku a povrchy nechává kompromitovat, tančí s ďáblem. V TUCKEROVI pozlátko reklamy hrdinu na chvíli svede z cesty jeho vize (image jako vize povrchní, odvozená a reprodukovatelná), ale sám Coppola tyto „falešné“ obrazy zcela hladce začleňuje do vlastní swingující estetiky filmu. Obojí je projevem důmyslné manipulace obrazu. ROZHOVOR se zdá být Coppolovou zpovědí: hrdina se nechá technikou zmanipulovat, zkompromitovat a zničit tak, že se vrací k „nahotě“ (saxofonu). Film sebenaplňuje proroctví o nemožnosti rodiny a samotě: hrdina je úzkostlivý tajnůstkář, podrážděně reagující na intimnost a otázky – v okamžiku, kdy se otevře nebo angažuje, vymstí se mu to. Coppola je z principu proti rodině; čestnou výjimku představuje TUCKER, na něj neobyčejně vřelý, v závěru caprovsky populistický film. Sám o sobě takový názor nemusí být problém, pokud bych z něj necítil ideologii – u Coppoly se projevuje mj. zveličením emocí. Často sklouzává k přepjaté melodramatičnosti, jako by člověka od lži společenství měla očištit právě hysterie (LIDÉ DEŠTĚ, TETRO, DRÁKULA, v mužském podání i závěr APOKALYPSY, s „rodinou“ v podobě armády či kmenu).

Další Coppolovou chybou – zdá se tou nejzásadnější – je to, že si z principu nebere malá sousta, míří na velikost. KMOTR a APOKALYPSA jsou filmy, kterým jejich rozměr a perfekcionismus škodí – rozmazávají tvůrčí hledisko, vedou k nadbytku, říkají všechno a nic; APOKALYPSA jako film o Hrůze ošklivě selhává. ROZHOVOR je filmem o Osamělosti, DRÁKULA filmem o Lásce (nemanželské) – druhý z nich má tolik myšlenek a nápadů, že by to vydalo na akademickou studii (viz Rosenbaumův seznam) a Coppola v něm bezostyšně vytěžuje obrazový potenciál klasického hororu, filmového expresionismu, „belle epoque“ přelomu 19. a 20. století, barbarství, křesťanství, krve, perverznosti a lásky. [Co na tom, že film má někde hluboko zajímavé jádro: subverzi hororu jako westernového lynče monstra?] Když chce Coppola jednou – programově, jak mu vyčetl Godard – natočit „malý film“, dopadne jako DRAVÉ RYBY, cvičení ve filmařském pozérství, nebo TETRO, luxusní obrazový magazín či kapesní opera. Není divu, že relativně uměřený a uměřeně citový film jako TUCKER patří ke Coppolovým nejlepším. Zatímco jsou velmi často jeho filmy podivně "vystředěné" - chlad techniky a povrchů oproti afektu jedince v rozchodu se společností -, zde jako by svůj přirozený střed našel.

Filmy: LIDÉ DEŠTĚ (3-/5), ROZHOVOR, APOKALYPSA (oba 4/5), DRAVÉ RYBY (3/5), TUCKER: ČLOVĚK A JEHO SEN (4/5), DRÁKULA (3-/5), TETRO (3/5)