Při srovnání
Vláčilovy ĎÁBLOVY PASTI s Kachyňovými filmy 60. let jsem si liboval, kterak
ten první neulpívá na stylistickém pohodlí subjektivní kamery – u MARKÉTY
LAZAROVÉ se mi to vrátilo i s nádavkem. Subjektivní kamera zde
představuje ústřední prvek stylu, jakkoliv ho nelze redukovat na pouhou ilustraci.
Je to prvek strategický, který tvoří „červenou nit“ oddramatizovaného, eliptického
vyprávění, jako posloupný řetěz dočasných subjektů filmu bez hlavní postavy. Markéta slouží jen jako plátno, na které se promítá obraz „sváru lásky s ukrutností“.
Subjektivní kamera není prostředkem expresivním – na to se užívá příliš často, výstřední
úhel má fyzické zdůvodnění (ležící Markéta) –, ani se nezúročuje dramaticky. Tmelí kolektivního hrdinu filmu, abstrahované lidství. Potažmo češství. Nejsilněji tento
prostředek vyzní v konkrétní, „westernové“ opozici Kozlíka a
hejtmana; scéna jejich střetu v Boleslavi je na různých místech
filmu znázorněna pohledem toho druhého.
Film nepovažuji za
duchovní, ani poetický, byť má svoji poetiku – vrstvení flashbacků podávajících
zpětně a zprostředkovaně nejdramatičtější z událostí. Posvátné je zde znesvěceno životem:
Markéta (s holubicí na hrudi) je předurčena nebi, ale končí na zemi, obrazu
otce přibitého na dřevěná vrata v poloze Krista se pohané vysmějí
(přirovnáním k netopýrovi). Jeptišky představují pro Vláčila vizuálně vděčný cíl, ale obdobně jako v NOCI NEVĚSTY jsou zavrženy pro morbidní fanatismus. Poetická montáž „svedení v ráji“ je
natočená v abstraktně symbolickém módu. Na víru se ve filmu často odkazuje – v dialogu, v hudbě –,
ale postavy si pouze nárokují přízeň nepřítomného Boha. Než epickému
dramatu se film blíží podobenství: subjektivní kamera na hřbetu koně je více
znakem než impresí pohybu, postavy se spíše "lámou" než proměňují, bloudí v kruhu. Krajina se nemění, předměty nevystupují, vlci jsou
symbol. Vláčil, ač tíhne k člověku, zůstává v abstraktní rovině sváru duše.
[viděno na „malém plátně“ ČT]
