Barnet do širokého výrazového
rejstříku, z něhož skládal své plodné disharmonie, přidal
v PŘEDMĚSTÍ i zvuk. Scéna, v níž se Rusové a Němci sbratří na válečném
bojišti, se odehraje v naprostém tichu. Zvuk ještě není samozřejmý, má
povahu události. Postavy šetří slovy, válečné výjevy působí jako science
fiction – Barnet v nich namísto výstřelů zbraní užívá umělé, hvízdavé
zvuky. V sekvenci dělnické stávky a jejího potlačení se ozve zvuk
připomínající kulomet; uplynou desítky sekund, divák nevidí zbraň ani oběti,
až nakonec projde scénou kluk s obrovskou řehtačkou. Barnet totiž odhaluje
prostor ve vrstvách svého nespojitého střihu, podobně jako odkrývá vrstvy v postavách
(čím dál méně sympatický otec hrdinky).
Film představuje
přerod předrevolučního chaosu v revoluční jednotu skrze válečný
katalyzátor. Troufám si tvrdit, že lidská střetnutí vyhovují kosmopolitnímu
Barnetovi více než jednolitý pochod šťastných tváří v revolučním finále.
Rapid montáž v sovětském „údernickém“ stylu se ve filmu objeví jen jednou,
když spojí v jedno výrobu bot pro válku (kapitalismus) s „prací“ válečných
strojů. Revoluční vědomí se rodí – více živelně než kauzálně – z chaosu vášní
a nemožnosti lásky. Ještě na počátku filmu usiluje mladík na pozadí dělnické
stávky o pozornost netečné paničky. Rus a Němec žijí vedle sebe, hrají spolu
karty, ale jakmile začne válka, musí Němec jít. Ženy vysedávají na lavičkách,
po ulici pobíhají psi... Pnutí v domovině eskaluje v okamžiku, kdy se na
scéně objeví německý zajatec, který zapříčiní „šílenou lásku“ hrdinky a
nacionalistické vášně místních. Válka je sice společným nepřítelem Barneta a žánru před-revolučního filmu (ARZENÁL, KONEC PETROHRADU), tvůrce ji ale využívá více poeticky než propagandisticky. Nechá v ní “vystupovat“ předměty: majitel ševcovské dílny odhodí botu, ta dopadne na bojiště jako bomba (kouzlo střihu při
zachování pohybu). Nakonec vše pohltí frontální pohyb revoluce. Konec dějin. [viděno
v kině Ponrepo]
