VČELÍ KRÁLOVNA (Marco Ferreri, 1963)

Stále ještě commedia al´italiana? Ferreriho raný film se sice drží prostředí městské střední třídy a zpočátku i formátu „charakterní komedie“, ale už se v něm projevuje odklon tvůrce k nihilistické satiře. U typických italských komedií vyvažuje kritiku empatická složka, která umožňuje vyprávět příběh. Projevuje se to rozdvojením postav na oběti a spoluviníky; u Ferreriho už taková dvourozměrnost chybí. Jako ostrý satirik v úvodním autorském komentáři obžaluje instituci církví posvěceného manželství a během filmu daný záměr přímočaře naplňuje. Manželství zasazené do sousedství Vatikánu mužského hrdinu, původně sukničkáře, postupně zbavuje života (smyslu, energie). Po oplodnění včelí královny se trubec stane nepotřebným…

Žena jako milenka, matka a sestra, zní citovaná mantra církve. Pokud klasikové italské komedie ženy bránili, ve VČELÍ KRÁLOVNĚ církev a ženství vytvářejí – pro muže – nepřátelskou alianci. Společným programem této aliance je „svátost“ mateřství, která v daných poměrech navzájem odcizuje muže a ženu. Spojením soukromé sexuální nenasytnosti a veřejně projevované konzervativnosti nabývá ženství perverzního a ne příliš inspirativního rozměru. Naprosté odmytizování manželství, ženy a sexu se ve filmu projevuje sklonem k frašce; žena jako cizorodý tvor přišla na rozdíl od Godardových filmů i o svou přitažlivost… Pro jeho jednorozměrnost a morbidnost jako znak prostředí (scéna návštěvy rodinné hrobky) působí sám film poměrně neživotným dojmem. Už i níže uvedený Pietrangeliho film působí pro svou ztrátu iluzí poměrně vyprahle, stále ale nese stopy vnitřního konfliktu a vášnivosti. VČELÍ KRÁLOVNA se už ani nesnaží evokovat pocit ztráty. Přesto Ferreri – stejně jako Pietrangeli, Monicelli, Risi – potvrzuje vysokou řemeslnou úroveň italské komedie 50. a 60. let. [viděno na kanálech ČT]  

ZNAL JSEM JI DOBŘE (Antonio Pietrangeli, 1965)

Zatímco Risiho ZNAMENÍ VENUŠE bylo do značné míry ještě „vděčnou“ komedií, v níž povaha krize – role ženy v italské společnosti – zvolna prosakuje skrze situační komedii a populární herce, Pietrangeliho film zkouší, co komedie ještě snese. Jedná se spíše o nadsázku, stylizaci, která zveličuje dané společenské rysy – posedlost bulvárem, kariérismus, únikovost konzumu, de facto pasáctví ve vztahu k ženám –, aniž by se svět „dramaticky“ zhroutil. Komedie snese míru, která by už v dramatu byla těžko uvěřitelná. Film uchopuje repetitivnost komedie a přetváří ji v monotónnost způsobu života – umocněnou popovými šlágry z hrdinčina přenosného gramofonu.

Jako lze filmu vyčítat malou variabilitu v tónu vyprávění, bude zvláště mužský divák vyčítat hrdince, že je nepoučitelná. V jejím případě se ale nejedná o naivitu Felliniho Cabirie, nýbrž o polovědomou umanutost. Jak řekne o dívce jedna z jejích chvilkových mužských známostí: nic ji nepřekvapí, nic ji neponíží, přestože je ponižována každý den. Kde CABIRIINY NOCI opakovaly dané schéma několikrát, nabízí Pietrangeli repetic násobně více. Některé ze známostí jsou natolik prchavé, že se omezují na jednu scénu – ta ostrým střihem přechází v další epizodu. Ale hrdinka se nemění, alespoň navenek. Není schopná kritické sebereflexe, ale někde uvnitř v ní dříme úzkost (krátké detaily na její tvář v okamžiku ponížení či pohledu na smrt). Modely všednosti – Adorfův dobrácký boxer, Nerův automechanik – jsou v dosahu, ale hrdinka pro ně zkrátka nevzplane. Podílí se na stavbě vlastní klece, ale nedá se lacino, její hloupost je oduševnělá… Stejně tak celý film okysličuje v jeho umanutosti Pietrangeliho styl. Ten dává sílu katarzi, která by jinak mohla působit jako mechanické vyústění: prudký pád kamery, zvuk tříštěného skla, záběr na odhozenou paruku, zvuk gramofonu, který dohrál. Styl je uměřeně sugestivní s dotekem expresivnosti. [viděno v kině Ponrepo]

PŘEDMĚSTÍ (Boris Barnet, 1933)

Barnet do širokého výrazového rejstříku, z něhož skládal své plodné disharmonie, přidal v PŘEDMĚSTÍ i zvuk. Scéna, v níž se Rusové a Němci sbratří na válečném bojišti, se odehraje v naprostém tichu. Zvuk ještě není samozřejmý, má povahu události. Postavy šetří slovy, válečné výjevy působí jako science fiction – Barnet v nich namísto výstřelů zbraní užívá umělé, hvízdavé zvuky. V sekvenci dělnické stávky a jejího potlačení se ozve zvuk připomínající kulomet; uplynou desítky sekund, divák nevidí zbraň ani oběti, až nakonec projde scénou kluk s obrovskou řehtačkou. Barnet totiž odhaluje prostor ve vrstvách svého nespojitého střihu, podobně jako odkrývá vrstvy v postavách (čím dál méně sympatický otec hrdinky).

Film představuje přerod předrevolučního chaosu v revoluční jednotu skrze válečný katalyzátor. Troufám si tvrdit, že lidská střetnutí vyhovují kosmopolitnímu Barnetovi více než jednolitý pochod šťastných tváří v revolučním finále. Rapid montáž v sovětském „údernickém“ stylu se ve filmu objeví jen jednou, když spojí v jedno výrobu bot pro válku (kapitalismus) s „prací“ válečných strojů. Revoluční vědomí se rodí – více živelně než kauzálně – z chaosu vášní a nemožnosti lásky. Ještě na počátku filmu usiluje mladík na pozadí dělnické stávky o pozornost netečné paničky. Rus a Němec žijí vedle sebe, hrají spolu karty, ale jakmile začne válka, musí Němec jít. Ženy vysedávají na lavičkách, po ulici pobíhají psi... Pnutí v domovině eskaluje v okamžiku, kdy se na scéně objeví německý zajatec, který zapříčiní „šílenou lásku“ hrdinky a nacionalistické vášně místních. Válka je sice společným nepřítelem Barneta a žánru před-revolučního filmu (ARZENÁL, KONEC PETROHRADU), tvůrce ji ale využívá více poeticky než propagandisticky. Nechá v ní “vystupovat“ předměty: majitel ševcovské dílny odhodí botu, ta dopadne na bojiště jako bomba (kouzlo střihu při zachování pohybu). Nakonec vše pohltí frontální pohyb revoluce. Konec dějin. [viděno v kině Ponrepo]   

TONI (Jean Renoir, 1935)

TONI se odehrává mimo město – v jižní Francii, v kraji, ve kterém se mísí krev. S lyrickou plností a jednotou emoce „provinčního“ VÝLETU DO PŘÍRODY nemá nic společného. Přísná kontrola zvukové stopy odpovídá výrazu první poloviny 30. let; ticho nechává vyniknout dialogu, hudbě provozované postavami, ruchům. Zatímco VÝLET DO PŘÍRODY se jen zdánlivě odehrává v přítomnosti – je rekonstrukcí vzpomínky –, zde v přímém přenosu sledujeme, kterak pracuje osud. Film končí tak, jak začal, příjezdem další várky gastarbeiterů; divák si se smutkem vzpomene, jak kdysi takto přijel i hrdina, zároveň ale Renoir otáčí stránku – osud hrdiny nebyl jedinečný. Osudovost podtrhuje i samo zasazení příběhu mimo město. Pozadí nehlučí, osamělost postav zvýrazňuje hloubka liduprázdného prostoru, ve kterém jako šibenice vystupuje mohutný železniční most, dějiště posledního aktu. Moc ticha se ukáže při běhu hrdiny po mostu na konci filmu: zvuk zrychlených kroků po železe upomene na odtikávající čas. Hudba a zpěv trojice italských dělníků nás provází příběhem jako tragický sbor...

Pro půdorys tragédie a úzkost z poloprázdna (pokus o sebevraždu na rozlehlé vodní hladině snímané ve velkém celku) působí TONI méně vitálně než FENA nebo ZLOČIN PANA LANGA. Tradiční rekvizity Renoira (puška na zdi, kočka na místě činu) působí v těchto podmínkách jaksi vyvrženě a práce s kamerou – ruční práce, žádné elegantní studiové jízdy – dojem nepohody umocňuje. Platí to i o lidech: Raději budu svině než blbec, říká záporná postava filmu. Oproti dřívějším filmům smrt neznamená příležitost, je konečná. Tragédie promlouvá od počátku skrze slabosti postav setrvávajících v závislosti na druhých. Toni se nedokáže oprostit od slabosti pro ženu, méně silnou z dvojice ženských postav – původně fenu, později oběť (dvě strany mince). Druhá žena naopak dokáže ze schématu osudu vystoupit, byť jí to stojí málem život. Bohužel jí náleží jen vedlejší part. [viděno v kině Ponrepo]

MARKÉTA LAZAROVÁ (František Vláčil, 1967)

Při srovnání Vláčilovy ĎÁBLOVY PASTI s Kachyňovými filmy 60. let jsem si liboval, kterak ten první neulpívá na stylistickém pohodlí subjektivní kamery – u MARKÉTY LAZAROVÉ se mi to vrátilo i s nádavkem. Subjektivní kamera zde představuje ústřední prvek stylu, jakkoliv ho nelze redukovat na pouhou ilustraci. Je to prvek strategický, který tvoří „červenou nit“ oddramatizovaného, eliptického vyprávění, jako posloupný řetěz dočasných subjektů filmu bez hlavní postavy. Markéta slouží jen jako plátno, na které se promítá obraz „sváru lásky s ukrutností“. Subjektivní kamera není prostředkem expresivním – na to se užívá příliš často, výstřední úhel má fyzické zdůvodnění (ležící Markéta) –, ani se nezúročuje dramaticky. Tmelí kolektivního hrdinu filmu, abstrahované lidství. Potažmo češství. Nejsilněji tento prostředek vyzní v konkrétní, „westernové“ opozici Kozlíka a hejtmana; scéna jejich střetu v Boleslavi je na různých místech filmu znázorněna pohledem toho druhého.

Film nepovažuji za duchovní, ani poetický, byť má svoji poetiku – vrstvení flashbacků podávajících zpětně a zprostředkovaně nejdramatičtější z událostí. Posvátné je zde znesvěceno životem: Markéta (s holubicí na hrudi) je předurčena nebi, ale končí na zemi, obrazu otce přibitého na dřevěná vrata v poloze Krista se pohané vysmějí (přirovnáním k netopýrovi). Jeptišky představují pro Vláčila vizuálně vděčný cíl, ale obdobně jako v NOCI NEVĚSTY jsou zavrženy pro morbidní fanatismus. Poetická montáž „svedení v ráji“ je natočená v abstraktně symbolickém módu. Na víru se ve filmu často odkazuje – v dialogu, v hudbě –, ale postavy si pouze nárokují přízeň nepřítomného Boha. Než epickému dramatu se film blíží podobenství: subjektivní kamera na hřbetu koně je více znakem než impresí pohybu, postavy se spíše "lámou" než proměňují, bloudí v kruhu. Krajina se nemění, předměty nevystupují, vlci jsou symbol. Vláčil, ač tíhne k člověku, zůstává v abstraktní rovině sváru duše. [viděno na „malém plátně“ ČT] 

OTCOVÉ A SYNOVÉ (Mario Monicelli, 1957)

De Sica popáté – znovu jako herec ve filmu jednoho z velkých tvůrců commedia al´italiana. V tomto filmu představuje „podvodníka“ v tom smyslu, že jako otec – a vdovec – je zastydlým svůdníkem, kterého až okolnosti naučí dospět a převzít odpovědnost nad rodinou. Zároveň si ale ponechá to nejlepší ze svého typu; svou znalostí povah a šikovnou manipulací dokáže vnést jednotu do různosti zájmů, když zařídí naplnění lásky dcery k synovi doktora, který vztahu dlouho nepřeje. Ukazuje, že za italským konformismem – sklonem vyjít se všemi tím, že pro danou chvíli přijmu jejich názor – se může skrývat přirozená schopnost konsenzu. Proměna ale může bolet: hrdina dostane vyhubováno jako malý kluk poté, co se pokusí přemluvit poctivou ženu, zdravotní sestru, zda by mu neudělala „soukromou“ masáž…

Film, natočený pevnou rukou inspirovaného řemesla v luxusních širokoúhlých obrazech, není typickou „komedií po italsku“. Už ono rozšířené plátno jako by signalizovalo širší paletu emocí, na úkor satiry je upřednostněno melodrama. Melodrama a komedie se doplňují, obě polohy jasně oddělují specifické hudební nálady (rozvernost, sentiment). Mohlo by se jednat o tématického „slona“ – film sleduje pět různých rodin či párů, různých fází a podob otcovství –, kdyby potenciální těžkopádnost neodzbrojila elegantní vyprávěcí struktura, která před mechanikou paralelních příkladů klade důraz na spontánní provázanost ansámblové komedie. Jednotlivé osudy nejsou zaměnitelné, ale nejsou si ani úplně cizí; aktéry spojuje volné předivo zájmů (příbuzenských, profesních, otcovských), aniž by jejich osudy byly kauzálně propojené. Pomáhá i to, že postavy nežijí v salónních podmínkách, ale jako běžní pracující vstupují do každodenního styku (krejčí, doktor, sestra), potažmo film civilně ozvláštňují (zřízenec v ZOO, letecký mechanik). Monicelli podává obraz třídně rozvrstvené Itálie, v níž díky typům, jako je ten De Sicův, zavládne soulad. Je to utopie vlídná a zažitá. [viděno ve vídeňském Filmovém muzeu]

ZNAMENÍ VENUŠE (Dino Risi, 1955)

De Sica počtvrté – jako herec. Hraje svou typickou šarži 50. let: už prošedivělého, o to více šarmantního podvodníka malého formátu. Žádného zločince, typického Itala… Risiho raný film nepředstavuje úplný vrchol tvůrce, i tak se ale jedná o vyzrálou, jistě natočenou ukázku „komedie po italsku“. Film by mohl být komickou variací na CABIRIINY NOCI: „funny looking“, navenek emancipovaná Italka ze severu země se opakovaně snaží zalíbit mužům, kteří ji využívají. Patří k této tradici kousavé komedie, že i komediální stereotyp, jako je ten De Sicův, může zraňovat (ponížení hrdinky, která vidí, jak jeho postava o patro níže svádí sousedku). Stejně jako ve Felliniho filmu platí, že muži jsou různými verzemi téhož, byť v Risiho ansámblové komedii (dále Sordi, Lorenová, Vallone) jsou to verze barvitější. Než se film stane melancholickým, využívá populisticky skupinu vedlejších postav, dokud ji komediálně nevyčerpá.  

S tím, jak se situace hrdinky zacykluje, přichází deziluze a smutek. Při projekci filmu ve Vídni se naskytla jedinečná příležitost srovnat oficiální konec filmu s pracovním – o kterém, dle slov kurátorky přehlídky, jí oslovení italští odborníci ani Risiho syn nevěděli. Nepřekvapí, že použitý konec je více pesimistický než jeho „romantická“ alternativa. Zklamaná hrdinka v něm nastoupí do tramvaje jako obvykle přeplněné muži – na rozdíl od žen typu Lorenové se muži nepřetrhnou, aby jí pomohli do vozu –, vedle ní se objeví podobně neatraktivní dívka (hrdinka jako jedna z mnoha). Zatímco v onom „utajeném“ závěru hrdinka, lidová písařka, která zájemcům z ulice píše na stroji dopisy, snad konečně nalezne muže. Muž je to úplně obyčejný, v životopise, který hrdince diktuje, uvede v kolonce „zvláštní rysy“: žádný. Jestli více optimistický závěr nemá nakonec ke skutečnosti blíže. Stačí být realista. I deziluze se může stát dočasně populární konvencí; commedia all´italiana dráždí také tím, že oběti společenských zlozvyků jsou jejich spoluviníky. [viděno ve vídeňském Filmovém muzeu]