Nejlepší filmy roku 2014

/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. CHLAPECTVÍ (Richard Linklater)
2. SBOHEM JAZYKU (Jean-Luc Godard)
3. GRANDHOTEL BUDAPEŠŤ (Wes Anderson)
4. IDA (Pawel Pawlikowski)
5. POD KŮŽÍ (Jonathan Glazer)
6. NEZNÁMÝ OD JEZERA (Alain Guiraudie)
7. CITIZENFOUR (Laura Poitrasová)
8. BIRDMAN (Alejandro González Iñárritu)
9. INHERENT VICE (Paul Thomas Anderson)
10. THE IMMIGRANT (James Gray)

/mimo americkou distribuci podle stejné ankety/

1. ZÁZRAKY (Alice Rohrwacherová)
2. HILL OF FREEDOM (Hong Sang-soo)
3. PASOLINI (Abel Ferrara)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků z různých zdrojů/

redakce Cahiers du Cinéma: 1. MALEJ QUINQUIN (Bruno Dumont), 2. SBOHEM JAZYKU (Godard), 3. POD KŮŽÍ (Glazer), 4. MAPY KE HVĚZDÁM (Cronenberg), 5. ZVEDÁ SE VÍTR (Mijazaki)

J. Hoberman: 1. SBOHEM JAZYKU (Godard), 2. INHERENT VICE (Anderson), 3. IDA (Pawlikowski)

Jonathan Rosenbaum: 1. SBOHEM JAZYKU (Godard), 2. CITIZENFOUR (Poitrasová), 3. LEVEL FIVE (Chris Marker)

Amy Taubinová: 1. SBOHEM JAZYKU (Godard), 2. CHLAPECTVÍ (Linklater), 3. WHIPLASH (Damien Chazelle)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. CHLAPECTVÍ (Linklater), 2. NEZNÁMÝ OD JEZERA (Guiraudie), 3. ZATAŽENÝ ZÁVĚS (Jafar Panahi & Kambuzia Partovi)

Největší filmové urážky roku 2013

/podle internetového filmového žurnálu Reverse Shot (pozn. jeho redakce je někdy nespravedlivě nabroušená, ale nikoliv bez čichu na urážlivě přeceňované filmy)/

> DALLAS BUYERS CLUB / KLUB POSLEDNÍ NADĚJE (Jean-Marc Vallée)
> JEN BŮH ODPOUŠTÍ (Nicolas Winding Refn)
> AMERICAN HUSTLE / ŠPINAVÝ TRIK (David O. Russell)
> TOUCHY FEELY (Lynn Sheltonová)
> THIS IS THE END / APOKALYPSA V HOLLYWOODU (Seth Rogen, Evan Goldberg)
> KONZULTANT (Ridley Scott)
> STAR TREK: DO TEMNOTY (J.J. Abrams)
> ZA KAŽDOU CENU! (Ramin Bahrani)
> THE WAY WAY BACK / NEZAPOMENUTELNÉ PRÁZDNINY (Nat Faxon, Jim Rash)
> MALAVITA / MAFIÁNOVI (Luc Besson)
> ADMISSION (Paul Weitz)

Nejlepší filmy roku 2013

/v americké distribuci podle ankety časopisu Film Comment (pozn. nejedná se o populární anketu)/

1. INSIDE LLEWYN LEWIS (Joel & Ethan Coenovi)
2. 12 LET V ŘETĚZECH (Steve McQueen)
3. PŘED PŮLNOCÍ (Richard Linklater)
4. ZPŮSOB ZABÍJENÍ (Joshua Oppenheimer)
5. DOTEK HŘÍCHU (Čang Kche)
6. LEVIATHAN (Lucien Castaing-Taylor & Véréna Paravelová)
7. GRAVITACE (Alfonso Cuarón)
8. COMPUTER CHESS (Andrew Bujalski)
9. FRANCES HA (Noah Baumbach)
10. UPSTREAM COLOR (Shane Carruth)

xxx

/žebříčky vybraných kritiků z různých zdrojů/

redakce Cahiers du Cinéma: 1. L´INCONNU DU LAC (Alain Guiraudie), 2. SPRING BREAKERS (Harmony Korine), 3. ŽIVOT ADÉLE (Abdal Latíf Kešiš), 4. GRAVITACE (Cuarón), 5. DOTEK HŘÍCHU (Kche)

J. Hoberman: 1. GRAVITACE (Cuarón), 2. HANNAH ARENDT (Margarethe von Trottaová), 3. THE BLING RING (Sofia Coppolaová) & COMPUTER CHESS (Bujalski)

Jonathan Rosenbaum: 1. FRUITVALE (Ryan Coogler), 2. HANNAH ARENDT (von Trottaová), 3. KILL YOUR DARLINGS (Björne Larson)

Amy Taubinová: 1. Jean-Luc Godard: The Spirit Of The Forms (godardovská retrospektiva ve Film Society Lincoln Center), 2. DOTEK HŘÍCHU (Kche), 3. SPRING BREAKERS (Korine)

Michael Koresky (Reverse Shot): 1. NA DRUHÉ STRANĚ KOPCŮ (Cristian Mungiu), 2. K ZÁZRAKU (Terrence Malick), 3. PŘED PŮLNOCÍ (Linklater)

John Waters (tvůrce): 1. SPRING BREAKERS (Korine), 2. CAMILLE CLAUDEL 1915 (Bruno Dumont), 3. ABUS DE FAIBLESSE (Catherine Breillatová)

3x Paul Thomas Anderson (po MAGNOLII)

Je příznačné pro stav současné kinematografie, nejen té americké, že Paul Thomas Anderson, jež by se před půl stoletím v Sarrisově panteonu tvůrců klasického Hollywoodu nacházel ve společnosti desítek jiných, je v dnešním Hollywoodu už patnáct let bezmála zázračným dítětem.

Mimochodem, je-li řeč o Sarrisově panteonu – aneb otevřeném seznamu autorských osobností filmu rozřazených do několika okruhů podle autorem vnímané významnosti –, na Andersona by zřejmě připadla ne zcela lichotivá kategorie „strojené vážnosti“, vedle Stanleyho Kubricka v bodu kariéry po 2001: VESMÍRNÉ ODYSEE.

Ani k Andersonovi by to nebylo zcela spravedlivé, protože by se octl ve společnosti tvůrců typu Richarda Brookse, Normana Jewisona nebo Sidneyho Lumeta, tedy řemeslníků „tématického“ filmu, pro něž společenský ohlas filmů byl důležitější než výrazové možnosti média a vlastní výraz.

Přesto: pro Andersona je příznačné, že jeho filmy v jistém smyslu tématické jsou – AŽ NA KREV jako film o individualistickém kapitalismu, MISTR jako film o americké velkoburžoazní rodině –, byť rozhodně ne v oné naivní, vyhroceně rétorické podobě jako v 50. a 60. letech. Rovněž platí, že netočí filmy lehce a v malém měřítku.

Pro Andersenovu tvorbu jsou charakteristické kubrickovské proluky mezi jednotlivými opusy, formální pečlivost, epické rámce a ambice celkového, konečného pohledu na daný fenomén – nejvíce se tyto charakteristiky vztahuji na MAGNOLII, neudržitelně velký (nebo spíše veliký) film. Zároveň ale nejbohatší: ve srovnání s ním působí ambice následujících opusů poněkud redukovaně a Anderson se soustředí na rozvíjení intenzity svých obrazů. Rok 1999 nebyl „pozdním létem“ nejen pro Andersona, ale i pro hollywoodské nákladné art-filmy obecně. 

I pokud Anderson natočí komedii jako v případě PUNCH-DRUNK LOVE, ukáže se, že „malá forma“ mu není vlastní; nejedná se o subverzi žánru romantické komedie, žánr poskytl tvůrci dějovou šablonu a konvenci, které sice navenek dodržel, ale naplnil je vlastními obsahy a formami (podobně jako Kubrick). Natočil další andersonovský film, byť s dobrovolným omezením, jež mělo mimo jiné odrazit nadměrná očekávání po MAGNOLII.

Výsledek není po významové stránce tolik podstatný, přestože má větší váhu než většina amerických „podivných“ (quirky) komedií, syntetických spojení charakterových úchylek a geografických periferií. Osvobozen od složitých dějových vrstev MAGNOLIE je ale možná PUNCH-DRUNK LOVE Andersonovým formálně nejčistším filmem; nejvíce přehledně, bez zbytečných ambicí vypovídat, se tu projevuje sklon ke svazování obrazů do sekvencí, se vzrůstajícím vnitřním napětím a dynamikou – čehož tvůrce dociluje užíváním hudebních motivů jako propojovacích mostů mezi navazujícími obrazy, dlouhými jízdami kamery, které sledují postavu v prostoru, hromaděním stresových momentů v zápletce.

Hrdina PUNCH-DRUNK LOVE sdílí s ostatními Andersonovými hrdiny charakteristicky individualistický, potažmo nesnášenlivý ráz – že se do Sandlerovy nesnesitelné postavy (málo překvapivě drobného podnikatele) naprosto nezištně zamiluje žena a tato láska jej očistí, lze samozřejmě přičíst konvenci žánru, jež zde představuje prvek zázraku; tvůrce tento nemožný rámec přijal, aby vytříbil své formální postupy až na hranici abstrakce (neustálého pohybu).

Příznačné pro Andersona je to, že láska očistí hrdinu od frustrace formálně – faktem, že se seznámí –, ale je to násilí, které pročistí film, nahromaděnou tenzi (zápletka s vydíráním hrdiny lidmi z erotické linky, na kterou zavolal, dovedně se prolínající a kumulující stresové situace hrdiny). Hrdina se promění v muže činu: zatímco doposud se jím jen chabě potlačované násilí projevovalo iracionálně a neúčelně (zničením záchodu v restauraci v návalu zlosti), nakonec jde hrdina přímo k jádru věci (střet dvou „čoklů“ z opačné strany telefonní linky).

Je-li napětí plynoucí ze situace symptomem napětí (nerovnováhy) uvnitř hrdiny, pro Andersona je podstatnější vnějšek, hmota. Láska nepředstavuje ideál, ale motivaci muže, který začne jednat. Ve filmu se tak střetává romantická utopie (žena sbalila muže), kterou nelze brát vážně, se skutečností, že hrdinovi a „jeho“ světu je vlastní násilí. Závěr neznamená, že je násilí překonáno, ale že je uzavřeno příměří, jsou vyznačena teritoria: hrdina dorostl svého predátora, při dosažené rovnováze sil nemá další násilí smysl.

Vidíme souvislost mezi zdemolováním toalet v tomto filmu a v MISTROVI, mezi sprostými verbálními přestřelkami mezi hrdinou a postavou, kterou v obou filmech ztvárnil Philip Seymour Hoffman. Všechny tři filmy mají společnou podstatnější věc: zkoumají podobu mužství v jeho destruktivních projevech (nahromaděném hněvu, uvolněném násilí). V tomto smyslu je myslím třeba chápat film PUNCH-DRUNK LOVE jako nadsázku, protože láska bývá ve tvůrcových dílech passé.

[Má-li láska přinášet harmonii, rovnováhu mužského a ženského principu, je pro andersonovského hrdinu příznačný opak: disharmonie, jež se projevuje jako absence ženy ve filmu AŽ NA KREV, kontrast sexuální mánie a prudérnosti v MISTROVI, nadbytek sester v PUNCH-DRUNK LOVE. Všichni tři hrdinové mají problematický vztah k ženám, ve formě vytlačené minulosti či současné frustrace; resentimenty spojené s opačným pohlavím – v případě MISTRA se sexuální invalidita projevuje i potlačenými vzpomínkami na rodiče – úzce souvisejí s násilnými impulsy, jako by násilí dokonce sex nahrazovalo.]

Ve všech třech filmech zobrazil Anderson svět jako bytostně násilné místo; dá se říci, že násilí je esencí Ameriky, prýští z půdy její děravé „civilizační infrastruktury“ (chybějící zákon a pořádek ve filmu AŽ NA KREV, chabá a vnějšková civilizovanost v MISTROVI, neschopnost sebekontroly v PUNCH-DRUNK LOVE). Násilí může ve filmu AŽ NA KREV sloužit jako metafora konkurenčního boje (sociálního darwinismu v podnikání), jenže téma násilí zdá se u Andersona kapitalismus přesahuje, jako by základem všeho byla predátorská podstata muže, která se realizuje v podnikání a v boji. Civilizace působí jako chabá a neupřímná ochrana před zvířetem v člověku, rodina a církev nepřekonávají, ale institucionalizují ideu věčného střetu (americké církve jako konkurující si podnikatelské projekty, rodina v MISTROVI jako zájmové sdružení či trust).

Otázka je, kam to u Andersona celé vede. V případě filmu AŽ NA KREV právě k násilí, kubrickovsky předimenzované pointě – film je v závěru větší komedií než PUNCH-DRUNK LOVE. V případě PUNCH-DRUNK LOVE je síla lásky převedena na sílu násilí, než aby tomu bylo naopak. V případě MISTRA vznikl film, který nemá takový tah jako AŽ NA KREV – jež toho dosáhl za cenu notné redukce látky a postav (do grotesknosti) –, ale jeho významová struktura je složitější. Není ovšem jisté, zda je skutečně hlubší, zda se za tajemstvím (otázka proč?) neskrývá spíš vágnost (otázka co vlastně?). Zejména u MISTRA se nabízí podezření, že Anderson svůj film složil, ale nezcelil vlastním prožitkem.

[Co skutečně MISTRA na hrdinovi přitahuje? Chce jej kultivovat, chce jej ovládnout, chce, aby zůstal tím, kým je? Nakolik MISTR věří své nauce a nakolik je jen bezskrupulózním manipulátorem věřících jako jeho protějšek ve filmu AŽ NA KREV? Je hrdina rapl, který potřebuje vůdce, ale není schopen se podřídit? Je jeho nepoddajnost znakem svobody, nebo jen důsledkem „usazenin“ v jeho podvědomí, jež mu znemožňují chovat se konstruktivně a předvídatelně? Není příslušníkem lumpenproletariátu, který se po své zkušenosti s měšťáky stane jen malou verzí MISTRA? Nebo je všechno hrdinovo chování jen důsledkem zklamání v lásce? Buď jsou věci takové, jakými se jeví, a odpověď je banální, nebo příčiny věci tušíme s jistou pravděpodobností, ale důležitější jsou vnější symptomy. Akční umění.]

Je postava tím, kým se zdá – a pokud ano, má vůbec smysl ji filmem ztvárňovat (pravověrná manželka v MISTROVI, postava nedůstojně jednorozměrná)? A pokud takovou není, kým tedy je? Je výslednicí objektivních procesů v psychice a ve společnosti (člověk-stroj), nebo má duši? Tím, že Anderson dává přednost vnějším projevům mysli postav – těm více senzačním –, zatímco duše sama působí u tvůrce jako „černá skříňka“, do které nevidíme, může se pak stát, že složitěji se chovající osobnost netvoří celistvý portrét, ale torza. 

Představuje-li hrdina filmu AŽ NA KREV esenci kapitalismu a je-li tato esence natolik odporná (pro vytěsnění lidskosti) a nelidská (pro vytěsnění svědomí), zaslouží si pak kapitalismus, aby se o něm natočil film? Nebo je daný filmový příklad už natolik okrajový, tedy ve vztahu k fenoménu bezpředmětný, že se film stává spíše samoúčelnou a předvádivou osobní vizí? Nabízí se otázka jako u Kubricka: je mizantropie vlastní hrdinovi, nebo tvůrci? 

Kdyby Andersonovy filmy nebyly tak fyzicky intenzivní – jsou pro ně charakteristické pečlivě dávkované „ataky“ fyzických a verbálních střetů, vulgarit, cholerických záchvatů, disharmonických tónů, hudebních rytmů, a to v kontextu celkového napětí souvisejícího s očekáváním výše uvedeného, spojováním obrazů do sekvencí, jež napětí umocňují a prodlužují (něco se stane), manýristicky pokřivenou řečí těl a tváří (hrdinové filmů AŽ NA KREV a MISTR), koncentrací negativních projevů lidského chování (lhaní, sobeckosti, mizantropie, násilí, predátorství) –, byly by chudé. Jistá lidská chudobnost postav se promítá do jisté chudobnosti filmů. Nedostává se kontrapunktů.

Andersenovy filmy navazují na literární naturalismus (popis krutosti společenských procesů) – působí ale lákavěji tím, že se věnují perverzním okrajům procesů (například sektám místo církvím) a že nejsou tezovité, ale v souladu se současnou tendencí v kinematografii sugestivní, fyzicky bezprostřední. Tvůrce se omezuje na hmotu: mají-li zelené oči v MISTROVI zčernat, tak skutečně zčernají (stanou se položkou v trikovém rozpočtu filmu).

Navzdory dlouhé stopáži a běhu let mám nakonec dojem, že se toho v Andersonových filmech příliš nestalo. Podobně jako u Assayase to souvisí i s plynulostí toku záběrů a obrazů; jako by jedna sekvence u Andersona vydala na jeden záběr skutečného mistra.

Filmy: PUNCH-DRUNK LOVE (4-/5), AŽ NA KREV (4/5), MISTR (4-/5)

6x Nanni Moretti

Italskému komediografovi Nannimu Morettimu věnoval přehlídku loňský Febiofest. Přívěšek „italský Woody Allen“, který ovšem nevynalezli dramaturgové pražského festivalu, měl příznivce progresivní kinematografie odradit… Moretti ale defenzívu hravě překonal, alespoň co se jeho děl z 80. let týče.

Rosenbaum, který byl Morettiho velkým obhájcem, přirovnání k Allenovi odmítnul; když už ho k někomu přirovnávat, navrhnul amerického tvůrce-komika Alberta Brookse – stejně jako Hoberman. Je zřejmé, že Moretti překonává Allena filmařsky, originalitou a angažovaností; Allen byl vždy jako filmař a umělec pohříchu derivativní, odkázaný na velikost jiných.

Ovšem jisté vnější paralely mezi Morettim a Allenem (a Brooksem) najdeme: jsou to všechno tvůrci, kteří kromě jiného ve svých filmech nabízejí sebe – jako herce a komické persony, do kterých promítají vlastní povahové rysy a prostředí, ze kterého přišli (vzdělaná městská střední třída). Jejich tělesný zjev je méně výmluvný, více civilní (oproti Chaplinovi či Tatimu), ale i ten přispívá k jejich osobitosti – Morettiho vysoká postava jako by souvisela se sklonem k přezíravosti – a snaží se jej ustálit v čase. A konečně je jim společná větší či menší míra narcismu, různě odstíněné, ale vždy sebestředné neurotické chování, jež je činí ne zcela sympatickými. Ovšem v rámci komediální nadsázky si „luxus“ být sami sebou mohou dovolit – své sklony ještě posílit a zároveň se od nich distancovat.

Jako typický městský intelektuál v Itálii se Moretti ve svých filmech profiluje jako veřejná osoba, která se vyjadřuje k citlivým bodům italské společnosti: politice, stranám, církvi. Ráda se vyjadřuje i ke kultuře: viz velmi zábavné litanie evropského intelektuála na adresu americké mužské popkultury (HENRY: PORTRÉT MASOVÉHO VRAHA, Mannův NELÍTOSTNÝ SOUBOJ) v jeho „deníčkových“ filmech. S výjimkou amerických násilných filmů jinak ale Moretti – opět po italsku – vyznává vše, co spojuje lid; významnými součástmi jeho eklektických skládaček jsou popová hudební dramaturgie a provozování sportu (kopané, vodního póla, volejbalu). Když k tomu přičteme ryze osobní „záliby“ jako posedlost botami (nejen v BIANCE) či moderním tancem (DRAHÝ DENÍČKU), vidíme, že u tvůrce se veřejné prolíná s ryze soukromým. Vše je součástí „balíčku“ zvaného Moretti.

Přes veškerý zájem o politiku – nejvýrazněji ve filmech PALOMBELLA ROSSA (krize italské komunistické strany), deníčkovém APRÍLU (volební proměny tehdejší Itálie) a KAJMANOVI (pamflet proti Berlusconimu) – se tak zdá, že Moretti ve filmech podává primárně svůj pohled, s důrazem na „svůj“. Tvůrce ztvárňuje sebe, kterak se vyjadřuje k politické situaci. V deníčkových filmech (MŮJ DENÍČKU, APRÍL) to vyplývá z podstaty „žánru“, ale i jeho fiktivní postavy jsou de facto projekcí osobnosti tvůrce do modelových situací a rolí – ne žánrových, ale společenských. Rosenbaum právem poukazuje na důvěrnou blízkost k tvůrci, kterou divák v Morettiho filmech zažívá; nemůže být pochyb o tom, že filmy jsou jeho. Jsou autorské, protože se v nich autor fyzicky vyskytuje a vyznává se téměř napřímo – fikce a vyprávění představují jen velmi tenkou vrstvu zprostředkování.

Není náhodou, že Morettiho postavy nesly ve filmech z 80. let stále stejné jméno – Michele Apicella – a hrálo malou roli, zda byly středoškolským učitelem (BIANCA), katolickým knězem (MŠE SKONČILA) či předákem komunistické strany (PALOMBELLA ROSSA). Postavy se jen málo liší od Morettiho v deníčkových filmech – s tím rozdílem, že zatímco v 80. letech byl pro jeho personu charakteristický stín násilí a rozpadu osobnosti, v otevřeně osobních 90. letech se více podobá Allenově poněkud malichernému neurotikovi, byť s odlišným temperamentem.

I u Morettiho platí, že z charakterové vady (náladovosti, odtažitosti, pedanství) se stala komická přednost, postupně obrušovaná od ostrých hran – od nekonformnosti směřoval k usedlému „klubovému“ kinu. Ve filmech z 80. let ztvárňuje Moretti hodnotové přešlapování celé italské společnosti, jež v postmoderní době ztratila víru ve staré ideje – hrdina filmu PALOMBELLA ROSSA se marně snaží navázat („vzpomenout si“) na étos komunistické strany, kněz ve filmu MŠE SKONČILA není schopen dávat lidem rozhřešení, které mu jeho úloha předepisuje, s krizí vztahů se po svém potýká i hrdina BIANCY. V 90.letech se přešlapování (bezradnost) stává Morettiho ryze osobním problémem.

Deníčkové filmy na rozdíl od Rosenbauma nepovažuji za esejistické; dle mého jim téma chybí, samy přešlapují, Moretti se v nich s divákem dělí o vlastní váhání na tím, jaké filmy točit (v APRÍLU bez výsledku lavíruje mezi politickým dokumentem a sněním o muzikálu o trockistickém cukráři). Dá se říct, že Moretti se ze slepé tvůrčí uličky nikdy úplně nedostal: vzpomínám si, že KAJMAN se nepovedl, a film MÁME PAPEŽE! považuji za poloviční pokus o návrat k anarchistické dramaturgii komedií z 80. let – už bez toho, co sám Moretti na Febiofestu označil za vzpouru proti tehdejšímu akademismu ve vyprávění. Film působí příliš uměřeně a rozvážně (snad i vykalkulovaně), bez ostrých hran mezi náladami a konfliktními tóny.

Chtělo by se říci, že alespoň POKOJ SYNA se vymanil z Morettiho sebezaujetí, ale přestože byl námět ryze fiktivní a dramatický, i tam hrál především sebe. Jaké by to bylo, kdyby se se smrtí potomka vyrovnával sám Moretti… kdyby. Na zdánlivě intimním dramatu působí rušivě, jak nahrubo jsou vykresleni pacienti Morettiho psychiatra; prozrazuje se komik, ne dramatik, jež má odpozorované detaily. V roli psychiatra (stejně jako ve filmu MÁME PAPEŽE!) je tvůrce opět tentýž, zaujatý více sebou než druhými, neschopný pomáhat, plnit svou roli pro ztrátu víry. Skepse nebo egoismus? Sebereflexe nebo narcismus?

Nechtěl bych ale, aby to vyznělo, že Morettiho nadmíru kritizuji, u jeho komedií z 80. letech jsem se dobře bavil a zároveň mi přišly podstatné. Síla Morettiho jako komediografa se do značné míry odvíjí od tvůrcovy problematické osobnosti: jako diagnóza se nabízí obsedantně kompulzivní porucha, ale bez úzkosti, s humorem a filmem jako únikem. Ovšem bez oné charakterové hrany a bez toho, že by se takto vyhraněná osobnost střetávala se světem v jeho různorodosti (v komedii postavené na kontrastech, konfliktních typech), zkrátka neexistovala jen v prostoru, který ovládá persona Moretti, má tvůrce jako komediograf své meze: najednou se zdá, že se chce příliš zavděčit, staví humor na umělých, vyspekulovaných základech.

[Jako když ve filmu DRAHÝ DENÍČKU tvůrce pro každý z italských ostrovů, na kterém se během putování ocitne a záhy z něj uteče, vymyslí charakteristický problém a ten rozehraje do scének: ostrov jedináčků, kteří terorizují své rodiče, ostrov, na kterém je příliš hlučno, ostrov, na kterém je sice klid, ale zase tam není elektřina, na jednom ostrově hrdinu a jeho přítele uvítá hned po vylodění snobská párty, pro jiný ostrov, Stromboli, který je naopak turisty opuštěný, chce starosta vytvořit turistickou atrakci na Morriconeho hudbu. Jiný příklad: hrdinův přítel, akademik, který nemá televizi, ale je jí posedlý, požádá na vrcholu sopky hrdinu, aby se na dálku dovolal amerických turistů, jak dopadla zápletka seriálu BÁJEČNÍ A BOHATÍ. Jako by nyní Moretti usiloval o komické kontrasty za každou cenu.]

Obecně ale fiktivní rámec Morettimu prospívá, představuje určitou ochranu před ním samým: to nejhorší, co jsem v jeho filmech zažil, byl ve filmu MŮJ DENÍČKU obraz – soudím, že na rozdíl od zbytku filmu skutečný, ne jako dokument inscenovaný –, v němž vidíme evidentně se špatně cítícího a naladěného tvůrce v nemocnici během léčbě rakoviny.

Za nejlepší Morettiho film jsem na první shlédnutí považoval snímek PALOMBELLA ROSSA; italský název v sobě spojuje termín pro lob, nebo „padáček“, používaný ve vodním pólu a rudou barvu, zřejmě odkazující na komunistickou stranu. Tvůrce v něm hraje stranického předsedu, který se po ztrátě paměti rozvzpomíná na roli strany v italské společnosti a svou roli ve straně; kromě toho se vrací do dětství (kdy bylo všechno jednoduché) a celý film rámuje jediný zápas vodního póla, táhnoucí se během dne do večera, stejně jako televizní vysílání epicky dlouhého (a italsky dabovaného) DOKTORA ŽIVAGA.

Důvod spojení politiky a vodního póla je spíše eklektický než metaforický, podobně spojení filmu se ŽIVAGEM působí trochu strojeně, byť vzhledem k tématu Leanova díla, střetu individualismu s kolektivismem, přece jen v něčem vystihuje Morettiho rozpolcenost. Hrdina na jedné straně lpí na ideové čistotě – podobně hrdina BIANCY vyznával dogma trvalého partnerského vztahu a kněz ve filmu MŠE SKONČILA dogma věčného manželství –, jež se projevuje zejména lpěním na správných termínech; na druhé straně cítí, že pedantský přístup k idejím a jazyku stranu odcizuje lidem.

Tragický rozměr dějin po bolševické revoluci podaný na konci ŽIVAGA prožívá celé osazenstvo bazénu jako jeden muž: hrdina tu zažívá jednotu davu, stejně jako při vyvrcholení sportovního zápasu, kdy nechává plavat ego a slova a je ponořený do okamžiku. Oproti tomu strana sice dělá vše pro lid, ale nedokáže se s ním spojit, její formalismus jí vrže v kloubech. Persona Moretti po spojení s lidem ve skrytu duše touží, sport a populární hudbu bere za své a jako komunistická levice v Itálii nemůže zapřít svého katolického druha a konkurenta (obraz ve filmu, kdy hrdina marně odstrkuje mladého katolíka trvajícího na tom, že jsou oba stejní).

Morettiho přešlapování je ve filmu PALOMBELLA ROSSA nejpevněji vepsáno do tkáně filmu; fyzický ekvivalent představuje tvůrcova „značková“ figura (vysoká štíhlá postava, vous), kterak oděná do plavek či županu přešlapuje čapím krokem podél bazénu a myslí nahlas, deklamuje v myšlenkových smyčkách, asertivně prosazuje něco, o čem vnitřně pochybuje. V neortodoxní vyprávěcí formě těká mezi minulostí a současností, mezi sportem, rodinou a politikou, mezi přemírou slov (fetišem komunistické strany) a katolickým mlčením. Při rozhodující penaltě se rozhoduje mezi pravou a levou stranou branky a přestože se utvrzuje v tom, že hodí míč doprava, instinktivně se rozhodne pro levou a brankář mu penaltu chytí. Splynutí s davem je pryč, hrdina je opět (jen) sám sebou.

V jednom z posledních – a typicky morettiovských – obrazů hrdina sám za volantem auta, se spící dcerou po boku, dokola křičí, že (strana) je stejná a přitom jiná. Je zřejmé, že přesvědčuje především sebe (o tom, že strana sice slibuje společenskou změnu, ale už v rámci demokratických voleb, je volitelná jako každá jiná); pro film je úmorné opakování frází a slov příznačné a podstatnější než nutkavé hromadění věcí či epizod v jiných Morettiho filmech – metodu hromadění (či řetězení) tvůrce uplatňuje často. Dále platí, že sklon k násilí postupně ustupuje niternějším formám nutkavého jednání, které jeho okolí sice utlačují, ale už neohrožují.

I v případě filmu PALOMBELLA ROSSA zůstává na místě otázka, nakolik je pro film důležitější vzkaz (politika) a nakolik forma pedantického lpění na myšlence, které se nevěří. Rozkol Morettiho postav se skutečností se děje tehdy, kdy se snaží lpět na myšlence v její čisté podobě, ale ztratily schopnost ji praktikovat – o to více se projevují jejich agresivně-pedantské sklony, touha po kontrole, uplatnění řádu tam, kde již není.

V Morettiho filmech, potažmo v jeho personě, tak vystupuje autentický problém doby po konci čistých idejí. Levicový radikalismus i církevní dogmata patří do minulosti, doba se změnila a Moretti by nejraději utekl (do dětství jako ve filmu PALOMBELLA ROSSA, k muzikálu dle amerického vzoru jako režisér v APRÍLU); útěk před svou rolí ostatně tvoří hlavní linii zápletky filmu MÁME PAPEŽE! Vedle motivu útěku je pro postmoderní povahu filmů Nanniho Morettiho příznačná i bezradnost v závěrech. Není kam jít.

Filmy: BIANCA, PALOMBELLA ROSSA (oba 4/5), DRAHÝ DENÍČKU (3/5), APRÍL, SYNŮV POKOJ, MÁME PAPEŽE! (všechny 3+/5)

6x Jean Grémillon

Rosenbaum s Kehrem se shodují na tom, že ve Francii před válkou nebyl po Renoirovi lepší režisér než Jean Grémillon. Za sebe mohu říct alespoň to, že Grémillonovy filmy překonávají umění Marcela Carného, u nás snad nejznámějšího tvůrce té doby. Zatímco Carného máme jasně spojeného s tzv. poetickým realismem, mnohem hůře definovatelný Jean Grémillon se o tuto epizodu melancholického fatalismu otřel a překonal ji; společným jmenovatelem obou tvůrců je tak zejména skutečnost, že jejich hrdinové pocházejí z pracující třídy.

Sám Jacques Prévert napsal scénáře ke Gremillonovým filmům S.O.S. a SVĚTLO LÉTA, což se projevuje v jistém afektu konstrukce (kontrast mladých milenců z lidu a zhýralého vesnického aristokrata v druhém z nich) – ne že by tyto filmy Grémillona popíraly, ten ale ve svých nejlepších chvílích kromě hutného, atmosférického fatalismu dával prostor i vzdušnějším polohám: impresionistické drobnokresbě míst a postav, dokumentární otevřenosti, věcnosti.

Tvrdí se, že Grémillon je mnohem známější ve Francii než za jejími hranicemi – za následek to má slabou dostupnost jeho filmů s anglickými titulky. V posledních letech se situace začala měnit: na severu Ameriky vyšla kolekce Grémillonových tří velkých filmů natočených za okupace – tvůrce na rozdíl od Renoira ve Francii zůstal – a poměrně často narážíme na grémillonovské retrospektivy (v roce 2011 ve Vídni, příští měsíc v Londýně). Jméno Grémillon tak patří k bontonu kinoték; letos se tomu „nevyhnulo“ ani pražské Ponrepo, byť odkázáno na pouhé dva filmy, které se ve své době dostaly do naší distribuce.

Při prakticky nulovém povědomí není vděčné o Grémillonových filmech psát, tím spíše, že se samy vzpírají snadnému uchopení. Alespoň v mém případě platí, že dojem roste až s opakovaným shlédnutím – Grémillon nebyl typem tvůrce, který by své efekty protahoval a opakoval, tok vyprávění u něj plyne rychle vpřed. Začínal jako hudebník a jeho filmy tak mimo jiné představují jemné rytmické struktury bez silných ústředních „melodií“ (snad mladá láska ve SVĚTLE LÉTA). Není divu, že v pamětnických dramaturgiích se uchytily právě filmy Carného, s jejich čítankovým stylem a jasně vymezenými zápletkami.

Grémillonův styl se Renoirovi sice podobá v tom, že je velmi plastický, dotváří danou situaci bez předem vytvořených šablon – ale obtížněji se charakterizuje. Kamerový styl je subtilní, empatický (dokreslení postav, vztahů mezi nimi), ale i odtažitý, nadosobní (jako autorský komentář). Namísto Renoirových dlouhých záběrů, které dávají více vyniknout „toku“ postav v prostoru, je Grémillon věcnější, až úsečný: tu a tam položí důraz pohybem kamery či kratší jízdou. Jakkoli jeho filmy kladou postavu a místo do intimní závislosti, zachycení prostoru neaspiruje na kompletnost vjemu, je spíše abstraktní – místo reprezentují jeho znaky, vizuální motivy v rytmické struktuře filmu (ve filmu NEBE PATŘÍ VÁM vracející se moderní budova letecké věže, mimo jiné sloužící jako modernistický kontrapunkt k maloměštáckému východisku hrdinů).

Podobně těžko uchopitelné jsou i významové struktury Grémillonových filmů. Na rozdíl od filmů, které diváka utvrzují v jeho jistotě o řádu věcí, zde není vůbec snadné určit, jak by se měla postava správně zachovat. Nejvíce markantní je to ve filmu NEBE PATŘÍ VÁM, ve kterém manželský pár z maloměsta a pracující třídy (mechanik, žena v domácnosti) propadne aviatice; film v sobě spojuje „světlo“ populistických inspirativních dramat (příběhů o malých zázracích ze skutečného života) a „temnotu“ příběhů o posedlosti, leimotivu, který se vine napříč celou Grémillonovou tvorbou. Tvůrce ve své dialektické struktuře připouští obojí: aviatika je něčím, čím manželé překonávají malost prostředí, ale zároveň hrozí sebedestrukcí rodiny (leimotiv chovanců sirotčince, chmurný obraz, ve kterém si otec kvůli financování přestavby letadla vynutí na hudebně nadané dceři prodej klavíru).

Ve výsledku není dobrý konec tak podstatný – ve filmu ostatně zažijeme i alternativu špatného konce –, Grémillonovi jde o zachycení dilematu: posedlost má hrozivé kontury, ale je-li sdílená (na rozdíl od monomaniakální obsese aristokrata ve SVĚTLE LÉTA, tajné kriminální záliby měšťáka v PODIVNÉM PANU VIKTOROVI), může lásku manželů pozvednout přátelstvím či bratrstvím, a uchránit tak rodinu před konvenčním rozpadem. I když je dilema filmu v něčem zjednodušené – stojí například na předpokladu, že posedlost (vášeň) může být nasycena –, o moc složitější už filmy být nemohou.

Na dilematech bez snadného řešení jsou postaveny i jiné Grémillonovy filmy, například S.O.S. a LÁSKA ŽENY. Ne, že by dilemata u Grémillona řešení neměla, to ale není hrdinům přístupné skrze rozumové poznání a pro diváka nemá povahu triumfálního rozhřešení – na to jsou zápletky málo jednoznačné. Připadá mi, že postavy se nerozhodují samy ze své svobodné vůle, ale pod vlivem podnětů, mezi něž vstupují vnější okolnosti, jakými jsou místo (ostrov v LÁSCE ŽENY), práce (profese doktorky tamtéž), pokrevní pouto (MALÁ LÍZA) nebo třída (již zmíněné libůstky aristokrata a měšťáka, související s nečinností).

Postavy Grémillona tedy jednají z pociťované nutnosti. Jeho temné filmy rozhodne osud, ty optimistické zase zdravý instinkt – nejsložitěji působí filmy, v nichž proti sobě stojí láska a práce (S.O.S., NEBE PATŘÍ VÁM, LÁSKA ŽENY). Volby stojící před hrdiny se zdají být hodnotově neutrální, i zdánlivě špatná možnost může ex post dávat smysl; patrné je to třeba na motivu uvěznění, jež bývá osvobozením (MALÁ LÍZA, PODIVNÝ PAN VIKTOR). To nejhorší se ve filmech Grémillona projevuje jako ustrnulost, související s nudou, napjatá rozpolcenost, která není schopná se uvolnit činem. Čím více se čin odkládá, tím temnější má povahu – jako poslední instance zasáhne tragický osud (S.O.S.). Ovšem i filmy s pozitivní katarzí mají ke katastrofě nebezpečně blízko (SVĚTLO LÉTA, NEBE PATŘÍ VÁM).

Filmy Grémillona jsou neustále v pohybu, ale tím nejvíce charakteristickým pohybem je návrat (závěr MALÉ LÍZY), potažmo přesuny mezi prostředími (domov versus zdánlivě odcizující letiště ve filmu NEBE PATŘÍ VÁM, obojí na konci sjednocené). Vnější prostor se jeví jako prorostlý do duše – místo není neutrální, připomíná pavoučí síť (ve SVĚTLE LÉTA do minulosti zapouzdřený aristokratův zámek versus moderní technikou budovaná přehrada, obojí na konci opuštěné a překonané). Místo vládne u Grémillona silnou dostředivou silou (moře v S.O.S., vězení v MALÉ LÍZE) a povahu dramatických katalyzátorů mívají střety prostředí s cizorodými prvky (dekadent mezi dělníky ve SVĚTLE LÉTA, cizinec na ostrově v LÁSCE ŽENY, dělník v měšťanském domě v PODIVNÉM PANU VIKTOROVI). Výsledkem střetu bývá jen málokdy syntéza a rovnováha jako v případě filmu NEBE PATŘÍ VÁM.

Namísto jasně rozvržených konfliktů se nám tak u Grémillona dostává významově nepřehledných, paradoxních situací, kdy ústředním paradoxem bývá spojení výrazných proměn a stagnace (čekání na rozřešení dilematu).

[Ve filmu PODIVNÝ PAN VIKTOR stojí v centru vyprávění dvě postavy, navenek vzorný měšťák, který vede druhý, kriminální život, aniž by ho k němu vedla objektivní potřeba, a prostý švec odsouzený za vraždu, kterou spáchal právě měšták. Léta strávená ve vězení jsou ve filmu zcela vynechána, po útěku z vězení se švec vrací do svého města, zdánlivě nesmyslně a „slepě“: nevede ho pomsta a od minulosti je odpoutaný. Zatímco vězení ševce osvobodilo ze špatného manželství, měšták se naopak nechá metaforicky uvěznit. Příznačně schová ševce před policií ve své domácnosti, protože za jeho osud cítí odpovědnost, aniž by se ovšem přiznal a vinu odčinil; postupující rozklad měšťákova domu je dále umocněn tím, že se sympatický švec sblíží s jeho manželkou. Ševcova bývalá manželka se zatím vdala za zloděje, špatné manželství tím přenesla na něj, ale bývalému manželovi zůstala věrnější než jejich syn, který se dostal pod vliv otčíma a otci se odcizil. Ale je to právě zloděj, který se nakonec ukáže jako mravně zásadovější měštáka… Přes to všechno měšťák zůstává rozpornou postavou, jež si nese rozpory a neurózy své třídy.]

I film SVĚTLO LÉTA, který je navenek jasně a kontrastně vystavěný, nabízí paradoxní situace a postavy na pomezí světla a stínu (aristokratovu družku žijící v lásce a ve lži, umělce, který aristokratovi vzdoruje a slouží). Ani zde by šťastného konce naplněné lásky nebylo bez rizika noční můry (zmatku, kdy se může přihodit cokoliv); kdyby hrdinka nezůstala na místě, které „náhodou“ sdílejí jak mladík tak dekadent, a to na naléhání druhého, který se jí touží zmocnit, nic by se nestalo. Noc započatá maškarním bálem tak přinese smrt i rozuzlení: je nutno podstoupit riziko střetu.

[Nejzajímavější je na filmu asi střet hermeticky uzavřené minulosti a moderní technikou přetvářené přírody: je-li první tezí a druhé antitezí, pak syntézou může být příroda o sobě jako spojení minulosti a otevřenosti.]

Z výše uvedeného je zřejmé, že v Grémillonových filmech má vášeň blízko ke zkáze – není-li, kdo by ji opětoval, stala se obsesí. Stejně tak platí, že strhující nokturna, přítomná vlastně v každém z těchto Grémillonových filmů (nejkouzelnější noční obrazy ve filmech SVĚTLO LÉTA a NEBE PATŘÍ NÁM), mají svůj protiklad a doplněk v denním světle. Formuloval bych to tak, že zatímco za tmy se dějí zázraky – nebo katastrofy –, denní světlo k tomu vytváří potřebný kontext, podmínky. Je-li noc atmosféra, pak den představuje každodennost, dokument (Grémillonova vlastní dokumentární tvorba, drobné kolority místa v jeho hraných filmech). Podobně jako Renoir, byť ne v intenzitě filmů jako TONI či BOUDU Z VODY VYTAŽENÝ, se ani Grémillon bez plenérů neobešel. I to byla známka jeho modernosti.

Kde tedy s Grémillonem začít? Tři filmy ze zmíněné kolekce (společně s filmem LAMAČ SRDCÍ se Jeanem Gabinem) představují ty nejklasičtější filmy tvůrce, tím pádem i nejsnáze dostupné na výměnných sítích – sledoval bych je chronologicky podle roku vzniku. Raná MALÁ LÍZA byla pro mě velmi vděčným zážitkem, pochází totiž z období raného zvukového filmu a se zvukem – dalším silným rysem Grémillona – zachází ještě expresionisticky. Pozdní LÁSKA ŽENY byla naopak na jedno shlédnutí „náročná“, uzavřená do dilematu hrdinky. A vůbec nejvděčněji na mě napoprvé zapůsobil film PODIVNÝ PAN VIKTOR, románově prokreslená, nejvíce členitá látka. Jean Grémillon aneb kinematografie dilemat.

Filmy: MALÁ LÍZA (4/5), PODIVNÝ PAN VIKTOR (4+/5), S.O.S. nebo VLEČNÁ LANA nebo ROZBOUŘENÉ VODY, SVĚTLO LÉTA (oba 4/5), NEBE PATŘÍ VÁM (4+/5), LÁSKA ŽENY (4-/5)

Cannes 2013

Stejně jako vloni odkazuji na kritické ankety k filmům hlavní soutěže festivalu v Cannes. V rámci ankety časopisu Screen mám za nejvíce relevantní názory amerického kritika Dennise Lima, v rámci ankety Le film francais pak hodnocení Stéphana Delormeho z Cahiers du Cinéma.

Obecně se soutěž letošního ročníku jeví ve srovnání s tou loňskou jako klidnější a nudnější. Mezi nejlepší se zařadily nové filmy čínského tvůrce Ťia Čang-kchea a bratří Coenů a překvapivě i vítězný snímek soutěže, ADÉLIN ŽIVOT Abdala Latífa Kešiše. Naopak není překvapením, že mezi nejslabší patřil film Dána Nicolase Windinga Refna (tvůrce DRIVE) a jedním z nejpřeceňovanějších bude novinka od Itala Paola Sorrentina. U obou se jedná o potvrzení tendence.

Stejně jako vloni jsem měl možnost vidět dva ze soutěžních filmů. Poslední film francouzského tvůrce Arnauda Desplechina sice úplně neohromí, ale americký hrdina a krajina představují svěží odbočku od jeho domácích filmů: i když film pojednává o psychoanalýze, není v něm ani stopa po hysterii. Klidný hrdina (výborný Benicio del Toro), klidný film.

Film výše uvedeného Čang-kchea je rovněž svého druhu odbočkou: sice se to nabízí vzhledem k tématu (růst násilí v čínské společnosti), i tak se ale explicitní zobrazení násilí naprosto vymyká módu „uměleckých filmů“, který násilí typicky vynechává nebo esteticky aranžuje. Můj osobní problém s takovým přístupem je trojí: velmi názorné násilí postupně ztrácí na "otřesnosti", vyvolává poněkud jiný druh očekávání (kdy to znovu přijde) a má sklon redukovat postavy na tělesné schránky - k čemuž ještě přispívá povídková struktura vyprávění, dále umenšující životní prostor postav. Obraz násilí ve společnosti tak vyzní poněkud deterministicky: jako nutné vyústění.

O filmech obou tvůrců někdy příště…