NOČNÍ HOVORY S MATKOU (Jan Němec, 2001)

Umělecká střelka tvůrce se ke konci života stáčela k autobiografii a rodné čtvrti. Tento film se odehrává v nezávazně experimentálním režimu, jehož formální osu představují záběry z malé digitální kamery držené tvůrcem při jeho pohybu pražskými ulicemi; dramaturgicky nevýznamné záběry jsou předmětem hravé manipulace (symetrické zdvojení obrazu po obou stranách vertikální osy záběru). Tvůrce s kamerou sleduje obsahovou osu filmu – Vinohradskou třídu od Václaváku po strašnické krematorium –, jako by byla tepnou všeho života. Souvisí to s významem Němcovy matky, která ho tam porodila a také tam zemřela. Mrtvá matka oslovuje syna prostřednictvím fiktivních monologů přednášených herečkou Stivínovou a mimo jiné kriticky hodnotí jeho manželky. V této souvislosti tvoří klíčový moment archivní obraz, v němž Němcovi empaticky spílá Ester Krumbachová: někdejší první manželka psychoanalyzuje příčiny jeho zpackané umělecké a životní dráhy a Němec při tom ani nedutá. 

Autobiografický přístup překračuje meze praktikovaného narcismu: tvůrce ukáže na kameru i mezeru po chybějícím zubu a v sekvenci věnované americkému pobytu předvede společné fotky s několika známými osobnostmi (i řadu nepokrytě erotomanských fotek). Pokud se Němec vrací k matce, která ve vzpomínkách zastiňuje otce, pak skrze ní zrcadlí sebe. I motiv viny plynoucí z toho, že nebyl přítomen jejímu umírání, plní spíše roli dráždivého podnětu jeho autobiografie; významově nemusí být o nic důležitější než archivní záběr s bujarým Němcem na večírku, který se odehrává v téže době, kdy matka umírá… Tvůrce je všudypřítomný. I když v roztomile improvizovaných obrazech představuje herec Roden jeho mladé alter ego, stejně uslyšíme za kamerou Němcův hlas, který herce rozesměje. Při energických pochodech ruční kamery vrhá tvůrcova postava v dlouhém kabátu a klobouku na ulici stín: neposedný fantom Němec má film ve své moci. A když v závěru filmu předstírá na pražské střeše, že hraje na elektronické klávesy píseň o svobodě, jedná se o groteskní „seberealizaci“... Nic z výše uvedeného není míněno jako kritika, Němcova nutkavá autobiografie je zábavná. Obrazy plynou zcela uvolněně, bez pózy. [viděno v Ponrepu]

SCHMITKE (Štěpán Altrichter, 2014) & TEORIE TYGRA (Radek Bajgar, 2016)

Uvedené filmy mají společné pouze to, že každý z nich vydá na jeden odstavec… První z nich má alespoň jedno měřítko evropskosti: hrdinou je Němec a k němčině jsou tak nuceny i české postavy. Postava Němce je ovšem poměrně vágní: vyloženě čeká, až ji oplodní styk s českým živlem, jenž je zdrojem pitoresknosti filmu. Češi v tomto poněkud průhledném přesazení Lynche vystupují jako pohodářští mystikové (píseň Muchomůrky bílé), kteří si s cizím jazykem většinou hlavu nelámou; místo dámy s polenem se nám dostane dámy s půllitrem… Tvůrce dělá hodně pro to, aby příběh ozvláštnil tajemnou atmosférou pohraničí: mlžnými hřebeny hor, rekvizitou vrzající větrné turbíny, několika motivy záhad (medvědí muž, duch mrtvé hraběnky, díry v zemi). Hravé povaze juvenilního filmu odpovídá to, že bloudění Němce v Sudetech nakonec vyzní veskrze optimisticky. Místo toho, aby se hrdina v signalizovaně tajuplné přírodě ztratil, se v ní najde.

Druhý z filmů je méně sympatický, představuje ale fenomén roku. Svědčí o tom jeho setrvalá obliba u měšťanského diváctva a dokonce i mně velmi blízká osoba ženského pohlaví přijala vážně výzvu jeho tvůrce k ženské sebereflexi. Film se odehrává v srdci Čech a atmosféru nemá, pouze barvotiskové záběry české krajiny jako z pivních reklam. Ladění scénáře je populistické, protože skrze manželské konflikty vytváří opozici my versus ony: umožňuje mužům, aby si skrze virtuální realitu filmu vynahradili partnerská příkoří ze života. Jako produkt ze školy kreativního psaní scénářů je film navenek dramaturgicky konzistentní, ovšem snaha sladit mužskou zhrzenost s tradičně „pozitivním“ vzkazem českého filmu vyzní hodně účelově. Postava manipulativní fúrie v podání herečky Vilhelmové tak většinu času slouží jako obraz ke zesměšnění a k ponížení (obraz na policejní stanici), potom se ale naráz – po jednom „katarzním“ dialogu – změní v kámošku chlapů. Podobně jako v DOMÁCÍ PÉČI se i zde projeví méně lichotivá stránka českého plebejství: proti ženami vynucovanému vegetariánství „králičkářů“ revoltují mužské postavy pojídáním levných uzenin. Poučení filmu zní: jsou ženy, které se poučí, a ženy nepoučitelné. [viděno na kanálech Cinemax & v kině]

NOC PŘICHÁZÍ (Kelly Reichardtová, 2013)

STARÁ RADOST (2006) je ještě poněkud syrovým a jednoduchým, ale možná stále nejpůsobivějším dílem Reichardtové: svědectvím o její tvorbě v základní, prototypické podobě. Přesto není pochyb o tom, že se v dalších filmech vydala rafinovanější cestou komplexní kinematografie, v níž formální stránka prorůstá do společenské výpovědi. Zatímco příroda ve STARÉ RADOSTI slouží jako kontrastní prostředí, na jehož základě se jasněji vyjeví rysy postav z města, v tomto Reichardtové filmu hrdinové přírodu nejen ochraňují, ale příroda a obecně prostředí je základním výrazovým prostředkem, skrze který je vykreslen jejich vnitřní svět. Schopnost tvůrkyně výstavět postavu přesně a empaticky prostřednictvím náznaků stála ve starším snímku na dialogu, potažmo na výrazném obsazení; v tomto filmu se k tomu výrazněji přidává trojúhelník postava-prostředí-kamera, který uvádí do pohybu dramatičtější zápletka.

Zatímco Will Oldham ve STARÉ RADOSTI byl spíše přírodním úkazem než hercem, zde herec z Hollywoodu už není kvintesencí typu: typ přibližně napodobí a „druhý plán“ postavy vytvoří scéna a styl (detail na ruce hrdiny v předvečer jeho činu, kamera rámující stěnu jeho pokoje). Typ se postupně odkrývá v řadě vnějších událostí, potažmo v dramatu odcizení jeho původně domácích prostředí. Týká se to rodinné bioekologické farmy, v níž má radikální hrdina své rutinní zázemí, a možná i přírody samotné. Tu totiž kromě ochránců přírody obývá i mlčící většina rekreantů, čímž se za zdánlivě přímočarým konfliktem ukazuje jeho složitější, společenská rovina… Dramatické pnutí v postavě odhaluje film skrze hitchcockovsky plastický, expresivní styl, byť je v podání dámy méně okázalý a řekněme poctivější. Kamera se například odpoutá od hrdiny v okamžiku, kdy se dozví, že jeho čin způsobil smrt člověka. Tvůrkyně nehodnotí smysl činu předem, ale v jeho důsledcích: jejím tématem je i tentokrát izolace jedince. Hrdina končí svou stále více bezútěšnou cestu v obchodě s outdoorovým vybavením – zoufalé redukci přírody – a průrvu mezi ním a okolním světem vyjádří záběr subjektivní kamery na pokřivený obraz zákazníků ve stropním zrcadle. Výsledek činu, jenž nemá oporu ve společnosti, je zničující. [viděno v kině]

BIRDMAN (Alejandro González Iñárritu, 2014)

Iñárritu je malý Spielberg z Indiewoodu, jeho BIRDMAN je filmem o všem a o ničem (viz Rosenbaumova kritika ŘÍŠE SLUNCE). Je charakterovou studií, satirou na Hollywood i na divadlo pro intelektuály, „infarktovým“ filmem o divadle (srovnej Cassavetesovu PREMIÉRU). Carvera využije v citátu i jako emblému snobství… Spielberg má ovšem svá osobní témata a formální virtuozitu podřizuje vyprávění, zatímco mexický tvůrce především potvrzuje svůj čich na snadno prodejné filmové události. Jedna z atrakcí filmu spočívá v obsazení herce Keatona do role, jež zrcadlí jeho vlastní zkušenost s kariérním útlumem a přitěžující rolí hollywoodského superhrdiny. Ale právě BIRDMAN mu pomohl útlum překonat, což jen potvrzuje Iñárritova obchodního génia; spojení se supermanským motivem hlubší opodstatnění nemá, protože veskrze kineticky zaměřenému projektu propůjčuje herec především své tělo, nikoliv nitro. Charismatický Keaton nebyl nikdy velkým charakterním hercem a jeho hyperaktivní projev přesně vyhovuje potřebám hyperaktivního filmu.

Motiv superhrdiny je trikem jak: oživit omšelé schema existenciálního dramatu dynamickým charakterovým prvkem (superhrdina jako alter ego), ozvláštnit psychologii akčními prvky (telekinetické schopnosti jako výraz frustrace), odůvodnit velkolepou scénu, jež cituje hollywoodské trháky a dobře prodává BIRDMANA v upoutávkách, osvobodit hrdinu z umělého dilematu film/divadlo jeho tělesnou proměnou. Než aby tvůrce dal přednost jednomu z efektů – duševnímu přeludu nebo jeho efektnímu zhmotňování –, ponechá si možnost obou. Proměna je pirueta: hrdina, který došel zklidnění a smíření se svou rodinou, jako by současně prožil psychotický záchvat… Druhý trik filmu spočívá ve formě vyprávění, kdy obrazy, jež oddělují hodiny času, jsou natočeny v jedné sekvenci a v jednom záběru; umožňuje to jednota místa v podobě divadla a jeho blízkého okolí. Tvůrce nekonečným pohybem své inscenace vyrábí umělé napětí a celkově podává zejména technický výkon. Absurdní hru drží pohromadě tím, že eskamotérsky vyvažuje patos komedií a neopustí svůj úzký rámec. BIRDMAN není MAGNOLIA; Iñárritu je mistrem prostřednosti. [viděno na kanálech HBO]

PHENOMENA (Dario Argento, 1985)

Tento horor nemá nic z barokní scénické stylizace SUSPIRIE: jeho podoba je mnohem přírodnější a sama příroda představuje téma filmu. Hrdinkou je americká dívka osvobozená od evropského závaží hluboké minulosti, vysoké kultury a německé hrozby (místo vraždění se nachází na pozemku internátní školy pojmenované po Richardu Wagnerovi). Zdravý základ dívky se projevuje v její náklonnosti k hmyzu, jenž se stane jejím ochráncem, stejně jako šimpanz patřící profesorovi entymologie; ten je jediným lidským spojencem hrdinky v nepřátelském prostředí ovládaném ženami (šikana ze strany spolužaček i personálu). Motiv ochranitelské přírody je spojen se skladbami progresivní rockové skupiny Goblin, značkového autora hudby k Argentovým filmům, zatímco hardrockové skladby jiných skupin zazní jako ďábelská předehra k vraždě. Kladné vnímání přírody kontrastuje s profilem dvou vrahů spojených degenerativním krevním poutem; ti představují to nejhorší z evropské neurózy, neschopnosti vyjít sám se sebou a s přírodou (panická hrůza ze včely).

Argentova vize se zde jeví jako více uvolněná, optimistická až romantická, byť zejména v závěru nadále zůstává promyšleným sadistickým strojem. Příkladem budiž dokonalá kontrola vrahů nad svými oběťmi, ať se to týká jejich všudypřítomnosti nebo pevné ruky při zabíjení. Zásadě klaustrofobicky těsného teroru však vůbec neodpovídá jejich duševní, potažmo tělesná nedostatečnost: za vraždami stojí hysterií znetvořená podoba mateřství… Víra v očistnou sílu bezpředsudečného amerického optimismu tak díky požadavkům žánru podstoupí několik zkoušek, až se zdá být zpochybněna: záběry napodobující pohled hmyzíma očima evokují spíše odstup (zcizující efekt), hrdinka se stává čím dál pasivnější, čistota přírody je předmětem ironické manipulace tvůrce (vztah primáta k břitvě). Paradox filmu tkví v tom, že při vší iracionálnosti vražedného podnětu je zlo skvěle organizované a většina vražd je motivována pragmatickou pohnutkou obrany před odhalením. Dokonalé zlo je výtvorem člověka–tvůrce. [viděno na DVD z půjčovny Radost]

MEEKOVA ZKRATKA (Kelly Reichardtová, 2010)

Revizionistické pojetí westernu, potažmo indiánské otázky, je dnes normou. Sám revizionismus se stal realističtějším, pokud srovnáme Reichardtové film, jenž vychází ze skutečné události, s romantickým revizionismem starších hollywoodských filmů jako APAČ nebo BOJOVNÍK S INDIÁNY. Druhý z nich má s Reichardtové filmem několik styčných bodů: stát Oregon, postavu průvodce, který osadníky z východu provádí „svým“ územím, náznak žárlivosti ve vztahu k civilizací nedotčené zemi, ambivalentní vztah k Indiánům. Rozdíl šedesáti let mezi oběma filmy je zřejmý už v tom, že vztah průvodce Meeka k původním obyvatelům je otevřeně rasistický. Jedná se o vztah nenávisti, jež se zaštiťuje „expertní“ znalostí Indiánů, na níž jsou věci neznalí osadníci odkázáni. Samozřejmě i o Reichardtové snímku platí, že filmová podoba je k historickému předobrazu ještě milosrdná (viz Meekova fotografie). Obraz bílé spodiny je elegantně stylizovaný, byť mírně, aby film zůstal otevřený metafoře, možnosti proměny.

Ve srovnání s klasickým Hollywoodem vynikne i odlišné pojetí času v Reichardtové filmu, který je mnohem pomalejší a zachycuje pouze zlomek historické události. Jeho katarze je jemná na úkor dramatičnosti: postavy dosáhnou cíle cesty jen v náznaku, radikálně se ale zlomí jejich vnímání indiánské postavy, na jejíž pomoc se musejí spolehnout. Ačkoliv je Meek vedlejší postavou, představuje jako postava hraniční (frontiersman) klíčový symptomatický uzel zápletky; v jeho případě je „skok víry“ největší. Není výsledkem realisticky pozvolného přesvědčování, klíčovou roli sehraje „vnější šok“ v podobě kontrastu pouště jako určujícího prostředí filmu a osamělého, působivě tvarovaného stromu, jenž ohlašuje cíl cesty. Reichardtové realismus není eliptický, vyprávění působí po dramatické stránce velmi celistvě. Drama vztahu průvodce a osadníků – s Indiánem jako katalyzátorem – je rozprostřeno do mnoha obrazů, „rozpíjí“ se v prostředí, čemuž odpovídá i velmi úsporná, ambientní hudba. Film působí jako jeden akt roztažený do celovečerní délky, aby divák co nejhlouběji zakusil zkušenost cesty, přítomnost postav v poušti. Reichardtová potřebuje čas na to, aby zjevení stromu bylo pro diváka tím, čím je pro postavy filmu. [viděno v kině]

KREV MÉ KRVE (Marco Bellocchio, 2015)

Začátky tvůrce (PĚSTI V KAPSE) naznačovaly spíše loseyovský druh kinematografie: poněkud ztuhlou vážnost při zobrazení spodních proudů společnosti skrze „procesní“ žánr dystopického podobenství. Oproti tomu má jeho loňský snímek potenciál strhnout, i když platí, že to nejpůsobivější na něm pochází z oblasti mimo kinematografii. Bellocchio vloží do historického dramatu, jež tvoří první polovinu filmu, dvě moderní písně se silnou melodií a v aranžmá dívčího sboru. Jednou z nich je předělávka Nothing Else Matters od Metallicy, a je to právě rocková energie, spojení frustrace a vzdoru, co ve spojení s nevinností dívčích vokálů podtrhne téma filmu: mládí. V kontrastu k němu stojí svět staré Itálie, který v historické části filmu představuje církev v době čarodějnických procesů a v části, jež se odehrává v současnosti, upírská metafora o síti stařešinů – ctihodných občanů – ovládajících v tajnosti italské maloměsto. 

Film nenaplní lačná očekávání: tvůrce-modernista utne poutavou historickou záhadu v nejlepším, ve prospěch satirické současnosti, jež v tomto srovnání působí trochu bezkrevně (vyhaslý starý upír u zubaře). Pro Bellocchia, italského intelektuála ze severu země, je typická volnější stavba vyprávění a složitá, ne-li přímo konfliktní významová skladba (ideologie). Tvoří opaky tezovitých filmů, skládá svá díla z dílčích inspirací a náklonností; uvažuje o Itálii v celku a v protikladech. Historická záhada vychází ze skutečné události a nemá hrdinu: klíčová mužská postava odjede z dějiště v okamžiku, kdy se od ní očekává čin, a zjeví se v současnosti jako součást kmotrovské Itálie. I motiv krve z názvu filmu je nejednoznačný, významy nejsou vyznačeny (v minulosti motiv krevní msty, v současnosti kvazi-rodinné společenství upírů). Bellocchio složí ze dvou dílčích příběhů obecnější příběh Itálie; příslib katarze odsune na konec, kdy si od rockové hudby vypůjčí hutnou zkratku, videoklip vzpoury proti starým strukturám. Katarze je ryzím autorským gestem: svěží vítr přinášejí mladé ženy a policejní majáky. [viděno v kině při Febiofestu]