STRAŠÁCI (Sam Peckinpah, 1971)

Peckinpahova vynucená anglická exkurze patří k jeho nejméně velkorysým filmům. Nehezké tváře v rolích vesnických buranů a občas panoptikální styl ostrých podhledů a prostřihů na expresivní detaily přitakávají britské estetice ošklivosti. Četnost střihů i v méně dramatických obrazech naznačuje, že daná látka byla pod úrovní tvůrce. Ještě horší je obsazení hlavní role hercem Hoffmanem, jehož odtažitý projev nedbá na sympatie diváka. Během konfliktů s jinými postavami nasazuje herec falešný, jízlivý úsměv s mírně vyceněnými „krysími“ zuby a bodavý, záští znehybněný pohled. Ten mladý muž neumí ovládat svůj hněv. Jako americký matematik reaguje na situace nepřiměřeně a působí na místní hospodské povaleče tím více jako červený hadr (barva jeho svetru). Chová se konfrontačně tam, kde by měl být přátelský (doma), nechová se důrazně tehdy, kdy si to situace žádá (když mu povaleči málem způsobí autonehodu, místo odvety jim s panským úšklebkem poručí v hostinci panáky). Se svou novomanželkou, která je místní, přispějí oba k vyhroceně násilnému konci: jeho slabostí a její vyzývavostí (arogantně vystavovaným tělem).

Film se tak zvrhne do vážně míněného předchůdce komedie SÁM DOMA: skupinka zaostalých hrubiánů narazí na nečekaně tuhý a duchapřítomný odpor odhodlaného hrdiny. Obsazení Hoffmana by dávalo smysl tehdy, měl-li by představovat slabocha skrývajícího bestii. Je otázka, nakolik ho tvůrce dokázal usměrňovat a nakolik herec rozbil roli svým korozivním přístupem. Takto konfliktní portrét přitahuje pozornost k sobě samému, snižuje relevantnost tématu násilí a činí daný manželský poměr už předem nenormálním a neudržitelným. Zasazení příběhu do Anglie, mimo vlast bytostně amerického tvůrce, naopak smysl dává, byť film tím ztrácí na důstojnosti. Angličtí grázlové jen potvrdí první dojem a na jejich úkor se Peckinpah přihlásí k americké tradici oprávněného násilí (důraz hrdiny na obranu svého domu a na právo obviněného na spravedlivý proces). Z místy karikovaného slabocha povstane Američan, jemuž dává převahu nad jinou kulturou síla jeho přesvědčení.

Vztah tvůrce k násilí je ovšem složitý. Peckinpah umanutě zpomaluje každý záběr násilí bez ohledu na kontext – včetně nechtěného sražení slabomyslného mladíka hrdinovým autem –; zpomalení vypovídají o znepokojení i posedlosti. Jak ukázal už jeho raný film JÍZDA VYSOČINOU, i oprávněné násilí v rukou přirozené autority obnáší prvky spoluviny, chaosu (více násilí) a křivdy (smrt divochů ve jménu řádu). Jenže jemné významy staršího filmu jsou zde přeneseny do velmi hrubozrnného konfliktu; hrdina není přirozenou autoritou a jeho protivníci nejsou psanci typu Billyho Kida. Film je zajímavý jen tím, jak radikálně vystupňuje svou spirálu násilí: oddalované a o to ničivější střetnutí má za důsledek „spálenou zemi“ (zničený dům) a hrdinovo osamocení. V souladu se sklonem tvůrce k misogynii – žena zrazuje muže – absolvuje hrdina prostřednictvím násilného vyvrcholení ošklivý, ale očistný rozvod. Rozbité sklíčko brýlí a slabomyslný mladík po jeho boku vypovídají o návratu do bodu nula. Před člověka rozumného. [TV]

Tourneurova nokturna

Bilance:
01. OUT OF THE PAST (1947)
02. *CANYON PASSAGE (1946)
03. I WALKED WITH A ZOMBIE (1943)
04. WICHITA (1955)
05. STARS IN MY CROWN (1950)
06. NIGHT OF THE DEMON (1957)
07. CAT PEOPLE (1942)
08. GREAT DAY IN THE MORNING (1956)
09. THE LEOPARD MAN (1943)
10. EXPERIMENT PERILOUS (1944)
11. NIGHTFALL (1957)
12. BERLIN EXPRESS (1948)
13. *PHANTOM RIDERS (1940)
[35mm/*16mm]

MAMI! (Xavier Dolan, 2014)

Dolanův film melodramatem je, byť chvíli trvá, než se z vnějšího světa sociálního realismu – konfrontací matky a syna s „normálním“ světem – uzavře do vlastního prostoru. Dolan nezná předsudky vůči menšinám: matka a syn z frankofonní části Kanady naplňují představu o „bílé lůze“, která konzumuje na urážlivě nízké úrovni, mluví špatnou mateřštinou a podrážděně reaguje na veřejná pohoršení a nápravná zařízení. Jak to v podobných filmech bývá, divák si na nesnesitelné postavy postupně zvykne, je to výsledek tvůrčí strategie: po drsném začátku se vyprávění odehrává téměř výlučně v domácím prostředí hrdinů, nechává projevit jejich kladné stránky (synovo umělecké nadání) a vnese do děje katalytickou postavu učitelky, jež má průpravu a čas problémového chlapce vychovávat. Po formální stránce představuje očistnou terapii Dolanova záliba v popu a v hladkých, videoklipových montážích.

Skutečnost je nazírána skrze emoce či nálady postav. Týká se to zejména syna, se kterým tvůrce sdílí povahu talentovaného „hrozného děcka“ a vytváří s ním slastné obrazy osvobozené tělesnosti. Do zápletky vsadí Dolan spekulativní motiv v podobě zákona, který umožňuje rodičům, jež nezvládají výchovu dětí s psychickou poruchou, odevzdat je jednoduše státu. Motiv má citově vyděračský potenciál, který ve výsledku postaví syna proti matce, jež žije svůj sen o střední třídně; je paradoxně větší maloměšták než učitelka, jejíž koktání prozrazuje nesoulad v manželském soužití s velmi zdrženlivým programátorem (zjevným opakem spontánních a chaotických hrdinů). Tvůrce, který se bezpodmínečně ztotožňuje se svými hrdiny, si při rozkolu matky a syna „musí“ vybrat; přičemž důsledky jeho volby se jeví jako nečekaně diskriminující. Omezení práva na sebeurčení jedince – nároku na plnou péči matky i svou „diagnózu“ – je vnímáno jako násilí ze strany druhého, jehož stejné právo umenšuje jeho konvenční povaha.

Ač tedy není tvůrcem kritického odstupu, jako filmař je Dolan výborný. Přísně čtvercový formát filmu odpovídá jeho intimnímu vztahu k postavám, je ideální pro detaily a zároveň případně evokuje těsnost žité skutečnosti. Pouze v sekvencích osvobození – denního snění postav – je čtverec roztažen do běžného širokoúhlého formátu, v jednom případě doslova pohybem paží jeho subjektu. Tyto utopické sekvence mají krátké trvání a jsou nesmírně působivé už po smyslové stránce, bez ohledu na jejich významový kontext. Film stále čaruje. [TV]

FÉNIX (Christian Petzold, 2014)

Ceněný film končí tam, kde by Fassbinder byl teprve ve třetině svého vyprávění. Na druhé straně platí, že zkušenost koncentračního tábora, z níž se těžce raněná hrdinka Petzoldova filmu uzdravuje v Německu bezprostředně po konci války, není materiálem pro melodrama. Nedává prostor ani pro humor či ironii, přesto se film vymyká standardně dramatickému přístupu ve smyslu popisu objektivizované zkušenosti. Zápletka staví na radikální proměně hrdinky, její inscenace pak na proměně herečky v rámci „životní“ role. Proměna ale není spekulativním schematem, nýbrž smutným paradoxem dějin: hrdinka se mění v ženu, kterou byla před válkou. I další potenciálně vděčné motivy jsou podřízeny soustředěné charakterové studii beze stopy senzace: plastická operace tváře, tajemství v podobě nevysvětlených okolností jejího zatčení, pygmalionská stopa.

Ta je náležitě „zrevidována“ – opět na základě licence skutečných dějin –, takže mužem, který hrdinku tvaruje k cílenému obrazu, je její manžel, jenž domněle mrtvou ženu nepozná a nyní ji chce znovu stvořit, aby se dostal k jejímu majetku. Neumí si představit, že by mohla tábor přežít; skrze jeho postavu poukazuje Petzold na počátek kolektivní amnézie německé společnosti. Muž ženu ujišťuje, že nikdo z jejích nových – ve skutečnosti staronových – příbuzných se jí na život v táboře ptát nebude. Německé zpracování takové látky v sobě nese jistou tvrdost. Ostatně postava hrdinčiny přítelkyně z tábora je ztělesněním tvrdé židovky, jež upíná svou budoucnost k životu mimo Německo v židovském státě a k pomstě na strůjcích vyhlazování. Ukáže se, že není tak silná, jak se zdála navenek, ovšem hrdinka, postupně nabývající ztracenou sílu, její roli převezme. Absurdní proměnu původně podstoupila, aby znovu získala lásku manžela, byť ho její přítelkyně od počátku považovala za zrádce.

Film se důsledně vyhýbá retrospektivám, přesto je zhruba třetinu před koncem zjevné, co se tehdy stalo (obraz s jízdou na kole). Film ve své historicky podmíněné přísnosti přesahuje moralitu, která se typicky vztahuje k menším zločinům, které už byly zpracovány, didakticky předvedeny a implicitně odpuštěny. Zde – v podmínkách stále živé paměti – je pomsta naservírována za studena, byť nemá povahu násilí. Závěr filmu svým poněkud marnivým dramatickým efektem rozdělí dvojici na oběť s morální převahou a viníka bez nároku na odpuštění; to by vyžadovalo čas, film ale končí záhy po odhalení pravdy. Otázka zní, kolika voleb se odpovědný tvůrce zbavuje volbou takového tématu. Přesně natočené dílo tak končí jemnou verzí demonstrativního odchodu, byť to byla láska k muži, co pomohlo hrdince tábor přežít. Po takové zkušenosti jsou ale přeživší de facto mrtví; uzavřený horizont zápletky nedává budoucnost nikomu. [TV]

DEN MRTVÝCH (George A. Romero, 1985)

Hrdinka Romerova výpravného hororu je silnou postavou ve filmovém, nikoliv literárním smyslu. Není nijak osobitá, nemá za sebou příběh, její identita plyne z výrazně kontrastní (opoziční) role v působivém situačním rámci filmu: je sama žena v mužském světě obležené armádní základny, jenž se hroutí do psychotické směsi vojenské junty, šílené vědy a genocidy. Živí mrtví okolo nepůsobí jako vnější hrozba, ale jako symptom „civilizační choroby“ lidstva, které zašlo příliš daleko; představují pasivní sílu, čekající, až ji vnitřní rozpory mezi lidmi pustí dovnitř. Hrdinka není ikonickou akční hrdinkou typu seržantky Ripleyové, ikonická je sama romerovská situace: globální apokalypsa typizovaná na místním konfliktu skupiny postav uzavřených v těsném prostoru. Ani kladné „ženské“ vlastnosti – empatie, zdravý rozum, smysl pro konsenzus – nepřinesou obrat do kritické situace, naopak ji ještě ironicky urychlí. Nezbývá než vidina azylu v tropickém ráji.

Postavy hrají neznámé, ale výrazné „béčkové“ tváře, tvoříce typy určité společenské role a sklonu jednání, přitom ovšem filmově zhuštěné, autonomní: typizované role oživují jedinečné tváře, jejich jednání se v jistém rozsahu proměňuje v závislosti na konkrétní situaci v chaotickém, multipolárním konfliktu. Je příliš pozdě na soubor dobra a zla... Hrdinka se jednou ocitá v opozici k armádě, která špatně snáší vědce, protože je jako intelektuály musí chránit vlastními životy, jindy zase k hrubě materialistickému bádání jejího nadřízeného (odkrajování živé tkáně z těl živých mrtvých při hledání tělesné příčiny „nemoci“). Dále se hrdinka v tomto radikálně post-romantickém filmu rozejde s hysterickým vojákem, jehož šikanují buranští kolegové – i proto, že je svou slabostí ohrožuje –, potom mu zachrání život, načež muž, typ vyšinutého „svatého“ mučedníka, pustí okolní epidemii dovnitř.

Přidejme k tomu další příklad relativizace „správného jednání“ – sadistický vědec se promění v trpělivého antropologa, navracejícího živého mrtvého zpět k civilizovaným vzorcům jednání –, a Romerův film se jeví jako nevážná hra (šílený vědec pomstěný svým výtvorem). Nevědomou, tupou hmotu živých mrtvých oživuje „šém“ autorského záměru, jemuž slouží jako nástroj ironické spravedlnosti, krutě trestající pozemské hříšníky v oživlých obrazech pekelných muk (dokonalé, poctivě rukodělné násilí Toma Saviniho). Hororový tvůrce si jako mizantropický oportunista hůl na člověka vždycky najde; čas, který pesimistická teze vytyčí premisou a pointou, vyplní hrou na přežití v zábavném, „pop-punkovém“ duchu poloviny 80. let. Z návratu do ráje diskvalifikuje člověka „skok“ osvícenství. [DVD/Radost]

LÁSKA A PŘÁTELSTVÍ (Whit Stillman, 2016)

Stillmanova kostýmní komedie bude zjevením pro každého, kdo od kostýmního filmu už nic nečekal. Tato výspa „prostřední kultury“ se přestala vyplácet i při udílení výročních cen a téměř se netočí; zfilmované minulosti vládne 20. století… LÁSKA A PŘÁTELSTVÍ je „béčkově“ přímočará komedie, která se nesnaží kritiku mravů a manželskou politiku té doby tématizovat (problematizovat); místo toho je věcně začlení do svižného vyprávění skrze postoje či jednání postav. Nutno dodat, že fikční svět filmu je poměrně liberální, dává prostor postavám, aby určovaly svůj osud v mezích jim daného prostředí. Postavy hájí konkrétní zájmy: ty své (egoismus) nebo svých blízkých (dobrá vůle).

Postava herečky Beckinsalové je ženou ve středních letech se špatnou pověstí, která je nesnesitelná i sympatická tím, jak soustavně a odhodlaně hájí vlastní zájem svobodné matky s dítětem. V situaci, kdy využívá nejisté pohostinnosti příbuzných a přátel, se chce natrvalo materiálně zajistit. Omezeným, ale praktickým důvtipem a pohotovými reakcemi v řízných dialozích manipuluje svým okolím ve vlastní prospěch. Ve své přetvářce je průhledná a poctivá. Ovšem ve věci dcery, jejíž osud je připravena podřídit svému štěstí, musí být její vůle poražena; o osud sotva dospělé, rozpačité, ve stínu matky žijící dívky se bije hned několik spojenců.

Ke šťastnému konci film dospěje skrze prozřetelnou souhru dobré vůle a okolností: všichni dosáhnou svého. Matka neprozře, ani nebude potrestána, povahy se během vyprávění nezmění. Jsou to ustálené povahy, potažmo role v situační komedii – klíčová je role dobráckého blba –, co se ideálně doplní ve velkorysém závěrečném dějství… Nenápadný, lehký styl si dvakrát „neodpustí“ velmi viditelnou hříčku s vizualizací psaného slova: napoprvé působí tento prostředek jako vtipný ornament, v samém záběru je zopakován v nejpříhodnější čas a ustaví svou nevyhnutelnost (nevěstina báseň). Matku umístí tvůrce v posledním obraze mezi postavy, které v druhém plánu přihlížejí té šťastné chvíli. Z hrdinky se po právu stala vedlejší postava; ovšem i tak patří film ženám. [DCP]

SLADKÁ VŮNĚ ÚSPĚCHU (Alexander Mackendrick, 1957)

Z Ealingu přeplul Mackendrick za velkým filmem do Hollywoodu. SLADKÁ VŮNĚ ÚSPĚCHU je hutný, energický film, který působivě navodí atmosféru noční horečky a drží ji až do konce. Tvůrci nepustí své postavy z uzavřených, „vydýchaných“ prostor barů, klubů, kanceláří a bytů, tvořících jeden spojitý workoholický celek, dokud se nerozřeší jistý mravní problém. Snímek má anti-hrdinu, o jehož zkaženosti není pochyb: opakovaně ho odsuzují jiní a v cynické rezignaci i on sám. Svět je takový, jaký je, berte, nebo nechte být… Zdrojem dramatu není tolik opozice zkažených a nevinných, jako napětí, které panuje mezi zkaženými. Hrdinu jako malou rybu, J.J. Hunseckera jako velkou rybu v tradičně „nadživotním“ podání herce Lancastera a prohnilého policejního detektiva, který jim pomáhá v jejich špinavých hrách, spojuje společný zájem – a přitom jeden druhým nepokrytě pohrdají.

Slabinou zla je nedostatek sebeúcty. Jako dramatický katalyzátor – didaktický kontrastní prvek – poslouží Hunseckerova nezkažená sestra a její čistá láska. Starší bratr uplatňuje pracovní metody i doma a jeho dvojí hra sestřina ochránce a manipulátora se v neurotickém finále zhroutí. V dokonale klasickém vyprávění je konec „nutnou“ výslednicí vnitřních činitelů a rozporů (nastavení postav a zápletky). Mackendrickův živý styl, v případě MANDY ještě mírně rétorický – mizanscéna byla zajímavější postav –, se zde uplatňuje více organicky. Kamera je často v pohybu, aby plasticky, přímo ve víru dění, drobnými posuny měnila směr a velikost záběru. Tvůrce klade drobné důrazy, zatímco větší efekty-pózy (podhledy na Hunseckera) rychle pomíjejí ve velkém tempu vyprávění.

Moralistní látka tak působí výrazně dynamicky. Vyprávění jede na dva „tahy“ – dvě noci s denní mezihrou a vyústěním při rozbřesku –; dojem věčné přítomnosti ještě zdůrazňují prolínačky mezi obrazy. Jednota času, prostoru a dramatu má ovšem své meze: s koncem obou „korupčníků“, kteří doplatí na to, s čím si zahrávali, se rozplyne strhující přítomnost, příběh jako by neměl budoucnost (ani minulost). Elegantní výstavba dělá film pomíjivým. [35mm]