MOSKEVSKÁ MODISTKA (Boris Barnet, 1927) + ČINŽÁK V TRUBNÉ ULICI (Boris Barnet, 1928)

Boris Barnet svou formální a tématickou otevřeností představuje „rajské“ období raného sovětského filmu – spontánní a pluralitní. Tyto dva němé filmy jsou zasazeny nikoliv do velkých dějin, ale do současného města; obrazy tehdejší Moskvy působí velmi vitálně. Aktuální jevy ve společnosti (bytová politika, odborová angažovanost, volby) fungují jako jemně satirické rozbušky ve střetu městského života s vesnickým, potažmo přežívajících buržoazních struktur (živnostníků) s proletariátem. Ve filmech se sváří i svět mužů a žen (bezelstných vesničanek) a tehdejší společnost působí dojmem řízeného chaosu „mravenčího“ společenství. V druhém z filmů se hrdinka ocitne v domě, jehož společné prostory se utápějí v nepořádku a odpadcích; jeho obyvatelé ho později vzorně uklidí, když se mylně domnívají, že hrdinka byla zvolena do městského sovětu...

Barnetovy němé filmy působí „nepořádně“ žánrem (komedie, drama, satira, groteska) i formou. V expozici ČINŽÁKU V TRUBNÉ ULICI používá tvůrce širokou paletu záběrů, počínaje celkovým záběrem na dění v patrech domu, které následně blíže analyzuje v orchestrálně působící montáži; expresivní postupy, jako rapid montáž v hrozící srážce hrdinky s tramvají, užívá Barnet velmi výběrově. Specifické jsou dialogové montáže, ve kterých se v záběrech na jednotlivé aktéry dramaticky mění osa kamery; jedna z postav se například dívá téměř do kamery, druhá je snímána téměř v profilu. Jako by se postavy dívaly od sebe, místo na sebe, záběry působí samostatně, netvoří psychologické kontinuum - podle Barneta měla střihová skladba rozkrývat okolní prostor. Ukázněná živelnost jeho filmů se projevuje různě: vpády grotesky (honičky), situačními katalyzátory (motiv vítězného losu), zalidněnými prostory, pohybem dopravních prostředků, „vystupováním“ předmětů (teplé ponožky na rukou) a zvířat (kachna a krysa). Rytmickou vyváženost u Barneta nehledejte. [viděno v kině Ponrepo]

NOC NA KŘIŽOVATCE (Jean Renoir, 1932)

Unikátní, méně známý Renoirův film je ukázkou ryze autorského „žánrového“ filmu. Maigretovská adaptace, spíše policejní než detektivní film, má dokonce scénu honičky. Renoir ale na napětí nedbá: scéna je příznačně nepřerušovaná střihem, kamera umístěná na autě sleduje auto před sebou, hypnotizovaná světly ujíždějícími tmou. Detektivka to není; v situaci, kdy v prostoru několika domů u vesnické křižovatky dochází opakovaně k vraždám či pokusům o ně, je zřejmé, že vrahem nemůže být nikdo zvenčí. Každý je vinen. Komunita žije paradoxy: napodobuje třídní společnost, nikdo není tím, kým se zdá, ale za lží se skrývá pravda. Falešný měšťák je pořád xenofob, i když jsou jeho důvody více prozaické. Pravidelnost, s níž každou noc dochází k násilnému činu, dává filmu soumračnou atmosféru, kterou ještě podtrhuje zpomalená obřadnost raného zvukového filmu. Scény jsou dlouhé úseky času trávené ve zvukově autentickém interiéru.

Hrdina v podání Renoirova bratra Pierra představuje tvůrcovo alter ego. Je to stoik s občasnými výbuchy temperamentu, netrpělivý se stavem světa okolo něj. Maigret řeší případ rozvážně, krouží kolem postav, sbírá pomyslné důkazy rozmístěně v jejich prostředí. Výbornou ukázku „zpomaleného času“ představuje první dialog komisaře s klíčovou postavou ženy – z pohledu Renoira spíše „línou kočkou“ než typickou femme fatale. Hrdina obhlíží četné rekvizity pokoje, který žena sdílí s údajným bratrem, začíná nevinnými rekvizitami (obrazy, hrací skříňkou, gramofonem), končí těmi podezřelými (puškou). Nakonec se ale ukáže opak: zdánlivě nevinné předměty jsou ty usvědčující a puška jen rekvizita, příznak neřádu. Poslední scéna, v níž Maigret odvrací od pachatele tvář, je magická. Póza se jeví jako nelítostná, ovšem v kamenné tváři za „hradbou“ komisařovy lulky jsou oči živé smutkem; hrdina, skrytý melancholik, pachatele nezavrhuje, postrkuje ho k pokusu o nápravu věcí. Podobně jako Renoirova postava v PRAVIDLECH HRY Maigret ví, jak to na světě chodí. [viděno v kině Ponrepo]

ZLODĚJI KOL (Vittorio De Sica, 1948)

Když se mluví o vlivu, který měl italský neorealismus na jiné kinematografie, nebylo samo hnutí jen nejvíce viditelným aktérem nevyhnutelného posunu dějin filmu k exteriérům, zreálnění filmového času a civilnějšímu hereckému projevu? Z mého pohledu dělal totéž už Renoir a jeho „neorealismus“ měl větší vytrvalost než samo hnutí, úzce svázané s materiálním a mravním zmarem těsně po válce… Neorealistická díla De Sicy představují „střední proud“ hnutí, jakkoliv jsou ZLODĚJI KOL stále dobrým filmem. De Sica potřetí – jako režisér.

Příběh filmu se odehrává v řádu několika dní a zejména v druhé polovině se filmový čas blíží reálnému, byť je stále urychlován tak, aby vyprávění působilo celistvě a hladce. Divácká praxe si uzpůsobila teorii po své potřeby, větší důraz na přítomný čas přináší jiný druh napětí než paralelní montáž. Vidíme výsek skutečnosti, který je hrdinovi na očích, napětí netvoří technika, je „lidské“ – spojené s osudem člověka. Že tvůrce nemanipuluje střihem nebo hudbou, neznamená, že nemanipuluje vůbec – zápletka násobí hrdinovo neštěstí, ale zároveň ho udržuje v dosahu ukradeného kola. Špatný scénář skutečnosti je částečně vyvážen dobrým koncem, zázrakem sice ještě možným, ale v jistém smyslu únikovým. Hrdina nachází útěchu v blízkosti rodiny. V civilním thrilleru ZLODĚJŮ KOL hraje prim právě rekvizita kola, která hrdinu odvádí z kruhu rodiny a známých do cizích prostředí – sem patří „nelítostný“ pracovní trh a zejména cizí sousedství města, v nichž se anonymní hrdina stává udavačem a zlodějem. Paralelně se ztrátou postavení se odehrává odcizování otce a syna; to je „zázrakem“ překonáno, zatímco existenční budoucnost hrdiny zůstane nezodpovězena. Film dává naději v beznaději – na více realistickém základě. Hrdina není příliš sympatický, jsme mimo jiné dvakrát svědky toho, kterak se s různým úspěchem pokusí předběhnout ve frontě. Hlubší společenské problémy signalizují maličkosti, ty De Sica velkoryse promíjí. [viděno z DVD]

POD SLUNCEM TMA (Martin Mareček, 2011)

V souladu s trendem progresivních českých dokumentů film rigorózně upřednostňuje funkci poznávací před estetickou. Záměrně rezignuje na zkrášlení či ozvláštnění, s výjimkou dvou záběrů na hvězdnou oblohu, kdy lze mluvit o „přesahu“, i když do určité míry vychází podnět ještě od aktérů sledujících hvězdy v „dupě“ africké noci. Ve vztahu k tématu – povaze pomoci Západu v Africe – je to poznání dílčí; film nemá průraznost analýzy, ani průkaznost statistiky. Tím, že poctivě zaznamenává úzký výsek skutečnosti, sice nepochybně odkazuje na pravdu o povaze problému, ale jako umělecké dílo – bez autorského zhuštění argumentu a rozšíření obzoru – nepůsobí úplně samostatně. Podobně jako například dokument SEJDEME SE V EUROCAMPU Eriky Hníkové ukazuje příklad problému, omezuje se na místní zápletku a pohled několika aktérů, kteří problému přizvukují, ale neradi vstupují do konfliktu s těmi, kteří ho představují. Katarze je mírná, odpovídá tomu, co situace na místě umožní.

Manipulace událostmi je nepřiznaná a zřejmě jen implicitní; přítomnost kamery jako svědka zde konflikt spíše tlumí. Tvůrce nechá skutečnost, aby „pracovala za něj“, a významy žijí vlastním životem. Nejagilnějším se ukáže být symptomatický význam: povaha češství. Češi v Africe narážejí na absurditu praxe pomoci „shora“, ale nadále ji úřednicky vykonávají – viz smlouva, kterou se obdarovaný vzdává práva na reklamaci pomoci. V pobouření nad „bordelem“ stavu darované solární stanice zaznívá nadávání na poměry, které neovlivníme; lokálností protestu a filmu se vina implicitně přesunuje z koncepce pomoci na místní, tedy obdarované, kteří působí jako nevděční nebo nesvéprávní. Afričané představují nevědomí filmu; jejich hlasy na okraji filmu omluvně vysvětlují, potažmo se bezelstně přiznají k tomu, co chceme slyšet: my Afričané neumíme spolupracovat. Zamlžuje se střet tradic, kdy místní obdarovaný očekává, že odpovědnost za dar nese dárce. Čeká, že slunce bude svítit navždy. [viděno na kanálech ČT] 

SCHŮZKA (André Téchiné, 1985)

Spíše SETKÁNÍ – jako metafyzický koncept – než familiérně znějící SCHŮZKA… Bez znalosti jiných Téchiného děl nemohu najisto soudit, nakolik je pro vyznění filmu určující vklad mladého Oliviera Assayase jako scénáristy. Každopádně zde poznávám rysy Assayasovi vlastní tvorby; SCHŮZKA je stále v pohybu, plná událostí, nekonformně rozvrací ustálené kulturní významy (smrti), ale pro mě jako diváka tvoří velmi prchavý zážitek. Film vypadá jako strukturalistické cvičení, které zhruba v polovině nechá zemřít klíčovou postavu. Smrt jedné z postav způsobí metafyzický velký skok u jiné; pomůže jí překonat zdánlivý nedostatek talentu. Závěrečný citát z evangelia svatého Jana jasně osvětlí, jak film číst: Jestliže pšeničné zrno nepadne do země a neodumře, zůstane samo, odumře-li však, přinese hojný užitek.

Nečekejte drama nafouknuté vlastní důležitostí (syndrom Iňárritu); SCHŮZKA působí spíše jako umělecký „B“ film – krátký, rychlý, zhuštěný. Neztrácí čas logikou, vývojem, psychologií, drama posunují vpřed záměry postav, siločáry jejich vůle. Vůle jedné postavy si podmaňuje, terorizuje, zesměšňuje vůli těch slabších. Projevy vůle mají povahu gest, izolovaných aktů, ne soustavného jednání; z filmu se nestane popisné podobenství. Klíčová proměna není procesem, ale odvážnou spekulací. Redukce filmu do znaků se projevuje několika způsoby: zápletka z prostředí divadla odkazuje na ROMEA A JULII, ale slavná hra nic nereprezentuje, odkazuje sama na sebe (např. Romeo jako postava z pornografické scénické show); lásku reprezentuje sexualita, ale na sexuální styk skoro nedojde, i zde se jedná více o akty vůle s předčasným vyvrcholením (plivnutí na ženu); nájezdy kamery na postavu tradičně v kinematografii označují pohnutí postavy, zde není potřeba nic vysvětlovat, krátký pohyb kamery mluví za sebe. A celé „bouření“ filmu pojme letmý odkaz na televizní pořad, který se mihne v jedné ze scén: detailní záběr mocně padajícího vodopádu. [viděno na kanálech Cinemax]

V ŘÍŠI VÁŠNĚ (Nagisa Óšima, 1978)

Ve středu Óšimova filmu, navazujícího na KORIDU LÁSKY, stojí spalující vášeň. Vášeň, která se naplňuje až příliš snadno; v zobrazení sexuality vyznívá film poměrně cudně, jeho mužský hrdina, „fanoušek“ ženského těla, jej spíše ohledává ústy, zejména v jeho dolní partii. V zobrazení vztahu, potažmo celé společnosti je zjevná silná nerovnováha; projevuje se jako aktivita muže a pasivita ženy, osobnostní nezralost muže a věková zralost ženy, jeho osamocenost a její rodinný život, jeho posedlost a její utrpení, iracionální pohnutky k vraždě a propracovaný systém společenského násilí… Manžel je jako duch obdobně neškodný jako za života, trápí živé svou přítomností – jako obtížný přízrak viny. Součástí síly filmu je to, kterak se morální muka projevují fyzicky, jako psychosomatický teror (oslepnutí).

Hrob mrtvého má podobu vyhroceného prostoru hluboké studny, jež potvrzuje Óšimův sklon k expresivní vertikálnosti (stromy, sloupy, pověšená těla). Pocit viny se u muže transformuje do posedlosti, s níž pokrývá tělo oběti nánosy listí - vášeň nabývá makabrózní podoby mrtvoly proložené tlející masou. Na rozdíl od muže spaluje ženu vina zevnitř, navádí ji k sebeobětování (oheň); u prostých vesničanů je tělo jediným prostředkem reflexe viny, fyzické utrpení přichází jako drastické pokání… Óšimův „přírodní“ pohled na archetyp milostného trojúhelníku ovšem působí potěšení zejména ze stylu. S nerovnováhou v půdorysu dramatu kontrastuje harmonická rytmičnost v použití filmových prostředků: střídání různých velikostí záběrů, od detailů na jednotlivé postavy po skupinové výjevy v hloubce prostoru, a zejména prokládání spíše objektivních než expresivních nadhledů, shlížejících na počínání hrdinů, méně častými podhledy, jež nabízejí více bezprostřední, fyzičtější pohled. Stylistickým vrcholem filmu je pak scéna požáru v domě ženy, v níž se muž snaží nahlédnout dovnitř skrze oblaka kouře, které vystupují zpoza kamery do popředí záběru. Oslepující vášeň. [viděno na mubi.com]

CESTA BEZ NÁVRATU (Tay Garnett, 1932)

Nenechávám se zavazovat oficiálními distribučními názvy, pokud jsou líné – originální titul obkrouží popisnou evokací obsahu filmu –, prodejné nebo pitomé. Název TŘI V KRUHU, jak se Garnettovo ceněné dílo u nás pojmenovalo, zní pitomě, ale kus pravdy v něm je. Kromě dvou hlavních postav, muže a ženy, má film třetí klíčovou postavu, policejního detektiva, který muže-zločince doprovází z Hong-Kongu, kde ho zadržel, do Ameriky, kde jej čeká hrdelní trest. Žena je smrtelně nemocná, ale žije tak, jako by byla na vrcholu sil. Oba se do sebe zamilují, muž se opakovaně snaží svému strážci uniknout, ale láska k ženě, před kterou svou situaci tají, jej drží v „kruhu“. Detektiv a láska tak představují dvě koncepce osudu – pohromu a nový úděl –, které jsou do sebe nerozlučně zaklesnuté.

Tři jsou ale na kruh málo; aby bylo klasické vyprávění patřičně „zaoblené“, je třeba více postav, které se vracejí, ve filmu jich najdeme šest. Sice dojde k velkému posunu mezi začátkem a koncem, ale rituály – a lokace – se nemění; první a poslední scény filmu se odehrají v barech, kde jsou hrdinové jako doma. Kamera na začátku a na konci, ještě a už zbavená vazby na obě postavy, vytyčuje svým pohybem prostorovou dimenzi, hloubku baru. V mezidobí roztáčí Garnett kruh opakování a obměn, ale kurz zápletky nemění; film vznikl před tím, než v Americe začali striktně vymáhat cenzurní kodex, nadto v produkci studia Warner Bros., které ve 30. letech mělo v Hollywoodu nejblíže k realitě. Paradoxní vztah lásky a smrti tak ve filmu vydrží až do konce. Hodnotu o sobě v tom nevidím – konec jako konec, film nepřekročí svůj záměr. Kvalita filmu tkví v jeho zemité formě, od režie po postavy obklopující hvězdnou dvojici – s jejich hutnou, dialogy nerozšifrovanou dialektikou tvrdosti a empatie. Doslov filmu s obrazným převtělením hrdinů do jejich předmětné „masky“ mi připomněl Siegelův ÚTĚK Z ALCATRAZU. Minor magic. [viděno v kině Ponrepo]